Bali og Danmark

Verdensdelene rykker nærmere hinanden. I kulturlivet mærkes stigende interesse for f.eks. javansk og balinesisk kultur. En hel landsby fra Bali var på besøg her i landet i 1975 (Odin Teatret); teaterfolk, dansere, malere, musikere og komponister har været dernede siden på studieture, »Max Havelaar« blev årets filmsucces, og vinteren var en sand invasion med Odin Teatrets asiatiske seminar og efterfølgende forestillinger i København med entusiastisk og stor pub-likumstilstrømning. I den forbindelse blev vi opfordret til at skrive en større artikel om den specielle balinesiske kultur og musikken især - vi var netop kommet hjem fra et længere besøg på øen. Hvad er specielt ved den balinesiske musik, hvorfor fascinerer den så stærkt, hvordan er musiklivet på Bali, har det nogen relevans for danske forhold etc., etc.

Marco Polo og den globale landsby

Østen har altid tiltrukket vesterlændingene - fra Marco Polo og korstog til kolonialismen (se Max Havelaar!), fra romantisk exotisme til nutidig direkte inspiration. Vesten er blevet mere og mere orienteret. Vi møder det i musikken. Det store mauriske boom i Europa efter korstogene med nye instrumenter og stilarter helt op til Moliere/Lully (Tyrkerscener i Bourge ois Gentilhomme), rokokkoens »chinoiserie« til den tyrkiske musik i klassicismen, og med romantikken tydeligere og tydeligere: Beethoven (Ruins of Athen), Weber (Oberon), Berlioz (L'enfance de Christ), som også besøgte Kina-udstillingen i London 1851, Gounod (La Reine de Saba), Bizet (Djamileh), Saint-Saëns (Samson), Verdi (Aida), Mussorgsky (Udstillingsbilleder IV), Borodin (Igor), Tchaikovsky (Nøddeknækkeren), Puccini (Butterfly).

Karakteristisk er at exotismen i alle tilfælde her er et lille drømmeindslag, en joke eller æstetisk dom der i sidste ende skal bygge den europæiske symfonikultur op. I musikken bliver det, på europæisk materiale, til droner, rytmeinstrumenter og dur-molskævheder. Mahler er vel aksen hvorom det hele drejer (Lied von der Erde i tekst, melodimateriale og slutakkord) med hensyn til ændringen fra exotisme til etnologisme. Her er Debussy, Ravel og Bartok vigtige repræsentanter - Javagamelanen på verdensudstillingen i Paris 1889 gjorde stort indtryk på Debussy, man kan høre det i Pagodes, Voiles, La Fille aux Cheveaux de lin, Ravel tog på tur i det nordafrikanske og inddrog generelt den mauriske kultur, Bartok studerede flittigt Balkan og Mellemøsten - inspirationerne kan spores helt ned i Mikrokosmos. Gustav Holst er en af de første der knytter forbindelse med indisk kultur (Rig Veda-Hymner fra ca. 1905, teksterne oversat fra sanskrit af Holst). Som i de førnævnte eksempler er der, selvom inspirationer er grundliggende i et helt værk, mest tale om en fornyelse af symfonitraditionen - man kan nok låne materialer, tekster og nye udtryk men man går ikke videre.

Siden er Østens kultur rykket stadig nærmere og det er ikke blot et europæisk anliggende. USA og her især Californien ligger lige så tæt på Østen som på Europa, »den anden vej rundt«.

Kinesisk opera og afroamerikansk improvisation er her lige så tæt på som europæisk symfonik - et faktum der i 1917 fik Cowell til at konkludere: en komponist i det 20. århundrede kan ikke kun holde sig inden for ét stilsprog. Det gjorde John Cage, Lou Harrison, Harry Partch, George Crumb, Steve Reich og Terry Riley, da heller ikke. Det store antropologiske boom knytter sig i høj grad også til amerikanerne (Margeret Mead, Gregory Bateson, Jane Belo, Colin Mc Phee m.fl.) Siden 30erae mærkes kraftigere og mere strukturel, filosofisk indflydelse også i det europæiske område, stærkest i musikken vel hos Messiaen hvis modus- og rytmeteorier i høj grad tog udgangspunkt i den indiske musik.

Flyvemaskiner, massemedier, krige og handel har gjort forbindelserne stadig tættere. Stockhausens Hymnos siger vist alt om musik i en global landsby, men også avantgardens »japanske« strenghed (fra Yoko Ono til Paik), den meditative improvisation (fra Stockhausens intuition til Pauline Oliveras Sonic Meditations), klangmusikken (»slagtøjets århundrede«) og den euforiserende gentagelses ekstase (fra Beatles til Steve Reich) viser kulturblandingen i dens mange og foreløbige former. Det hele suppleret af litteraturen fra Victor Hugo til Hermann Hesse og Allan Ginsburg.

Men forbindelserne bringer også fornyelser den anden vej - japanere som Takemitsu, Ichiyanagi, de to Matsudairas, Fukushima, koreaneren Isang Yun, kineseren Chou Wen Chung bruger den vestlige musik i en helt ny asiatisk musik, og musikindustrien er overalt!

Indonesiske forbindelser

Interessen for den indonesiske kultur starter inden for musikken med Javagamelanens besøg på verdensudstillingen 1889 i Paris (siden har flere gamelanen været på tourneer i Europa). Interessen for Indonesien har været der i lang tid hos de kolonialistiske hollændere (igen Havelaar), men en decideret kulturudveksling sker først med det etnologiske gennembrud i begyndelsen af århundredet - med Jaap Kunst (Musik in Java, 1933) og Colin Mc Phee (Music in Bali, 1966), Mc Phee boede på Bali en årrække fra slutningen af 20erne sammen med de nævnte antropologer, som med Magaret Mead's ord »sought for a formula by which we could build our society into a form which would make possible both simple happiness and complexity of spiritual expression« og i den forbindelse udforskede de forskellige forhold på Bali. Mead og Bateson koncentrerede sig om familie og samfund, Jane Belo om ritualer og trance, C. Hooykaas om religionen, Walther Spies om dansen og malerkunsten og Ernst Schlager og Colin Mc Phee, fra hvem de fleste nodeeksempler her stammer, om musikken (der kan, ud over de enkeltes bøger, henvises til antologien »Traditional Balinese Culture« 1970, udgivet af Jane Belo). Altså netop Bali.....denne lille ø på størrelse med Sjælland hvor befolkningen - flyttigt arbejdende - har mad nok og ikke er i tvivl om at når man har fået mad i munden så må resten af tiden dreje sig fmdyrkelse af dans, musik, etik, dramatik og sociale ritualer.

Hvorfor er specielt Bali aktuel?

Spørgsmålet om hvorfor netop Bali og ikke Timor, Lumbok eller andre er aktuel, opstår hurtigt. Grunden er den at balineserne har en kulturprioritering og symbolbeskæftigelse der overgår de fleste, primitive som højtudviklede, samfund, og det må have betydning for os som kulturarbejdere. Balineserne har endvidere som danskerne mad nok, sjællandsstørrelsen er overskuelig, landsbyerne er ledet lokalt af landsbykollektiver, åndslivet integrerer kunst, religionen og de sociale fester uden schizofreni, balineserne har en tradition de holder fast ved men udvikler, finkulturen er en folkekultur, Bali er et lille samfund omgivet af stærke og dominerende samfund af helt anderledes observans.

De 2 mill, balinesere bor i landsbyer på den frodige ø, hvor en stor arbejdsindsats og et excellent terrassevandingssystem resulterer i tilstrækkelig med mad -ris, grøntsager, frugter - suppleret af et vist kvæghold. Alene naturen er jo en nydekse i sig selv med frodige grønne terasserismarker og palmeskove mellem de med 2-3 km mellemrum liggende, små tætklinede landsbyers familiekollektivhuse, markedspladser og gulkalkede templer. Balineserne er hurtigt ude, ved 4-5-tiden (behagelig temperatur!) med markarbejde - såvel gamelanmusikere som dansere og malere - indtil frokost.

Dagliglivet i landsbyernes familiekollektiver (hver ca. 50-150 mennesker) starter med markarbejde i de tidlige morgentimer op til frokost, hvorefter noget af eftermiddagen - afhængig afhøsttider osv. - anvendes til enten møder i banyaten (landsbykollektivrådet), kom-sammen'er omkring landsbyernes mange »Warung«er (gadeboder med kaffe, kager, mad etc.), møder omkring de elskede kamphaner (der indgår i de religiøse ceremonier) eller med danse- eller malerundervisning kombineret med udformning af de mange offerdekorationer (som de bedste blomsterdekorationer herhjemme) der er nødvendige for dagligdagens mange rituelle ofringer - på marken, i hjemmet, i templet, på gaden. Det daglige flodbad henad eftermiddagen er obligatorisk og er igen en scene for nye sammenkomster. Balineserne går tidligt til ro, medmindre der er drama, dans eller tempelceremonier (det er der ret tit!) - men aftenerne bruges især til åbne prøver i gamelanorkestret eller rettere gamelanorkestrene, da hver landsby som regel har flere slags - der kan også være danseprøver/dramaprøver med musik samme sted (i midten af landsbyen), det hele med henblik på næste tempelfest hvor alt skal være iorden - men i dagligdagen er forberedelserne således endnu kreativt mødested for alle.

Balineserne, hvis religion er en pluralistisk blanding af hinduisme, buddhisme og animisme, har et kalendersystem hvor 10 forskellige ugeformer kører samtidigt (3 dagesuge for markedsliv, 5-dagesuge for tempelliv, 7-dagesuge for familieliv osv.), de er i særdeleshed et polyfont folkefærd! Hver dag har altså en ny »akkord« af særlig rituel betydning (en for indvielse af instrumenter, en for påbegyndelse af byggeri, en for dannelse af ensembler osv.), hvilket jo så får betydning for f.eks. planlægningen og indstuderingen af det repertoire der skal være færdig lige til den dag. Højdepunktet blandt højdepunkter er tempelfesterne - fra børnenes gadeteateragtige processioner til 210.dagesfesten hvor kalendersystemernes l. dag mødes og til cremationerne - her skal alt være i orden fra mindste offerskål af palmeblade til længste gamelankomposition. Man må holde aftalerne med guderne - se hvad der skete i 1963 da man glemte nogle svært fremskaffelige offergaver i modertemplet på vulkanbjerget Gunung Agung!

210.dages-tempelfesterne er vigtige ceremonier på Bali (de fejres samlet på hele øen hver 210.dag i forbindelse med kalendersammenfaldet og forskudt fra landsby til landsby som en slags »templets fødselsdagsfest«). Balineserne opfatter sig som forvaltere af deres frugtbare ø som de mener tilhører de forfædre-guder der befinder sig oppe over vulkanbjerget Gunung Agung på midten af øen. Kun ved tempelfesterne henvender guderne sig til balineserne og gennem trancedanserae meddeler guderne hvad der skal gøres i landsbyen i nærmeste tid. Ved tempelfesterne nyder guderne således essensen, synet af alle de mange offergaver der vises frem - i øvrigt til lige så stor fornøjelse for balineserne: offerdekorationer, offerdyr, skuespil, dans, opera, processioner og musik fra de hellige gamelaner. I festform ofres der således til guderne (Barong-symbolet, hvid magi etc.) for at holde de nu en gang givne aftaler med guderne, men der ofres samtidig også til de mørke dæmoniske magter (Rangda-symbolet, sort magi, uheld) for at de ikke skal slå til i utide - i form af hanekampofringer, ilddans-trancer og små offergaver til hundene på gaderne (måske en gammel hævngerrig onkel!)

Alle i landsbyen har forberedt sig - vejene er dekorerede med store blomsterstandere, de mange gudestatuer i landsbyens 3 templer (gudernes - folkets - dæmonernes) har fået en blomst bag øret og en lille kjole på. Kvinder og piger har lavet op til l ½ m. høje offer-dekorationer af frugter, blomster, kager, dyr, ris og røgelse og bærer dem på hovedet til templet; skuespillere har nyindøvet deres roller, de 5-6-årige klassiske legong-danserinder er (efter et par års træning) klar til at træde frem på templets aftenscene, tempelpræsterne har nøje planlagt mantraer og mudraer, trance-gængerne er klar og gamelanorkestrene har øvet og øvet for at have de mange timers musik i orden til ceremonien (solo-, danseakkompagnement- og teatermusik).

Første dag på en sådan tredagesfest som 210.dagesceremonien er, samles hele landsbyen og bevæger sig i procession til det lavestliggende af de tre templer (dødstemplet), hvor præsterne henter og rengør det vand der skal bruges til ceremoniens mange bønner, velsignelser og meditationer. Hertil spilles en voldsom rytmisk musik på en transportabel gamelan af gonger, håndbækkener og trommer for at holde eventuelle dæmoner væk (se billede: Gamelan Bebonangan). Det gulkalkede tempel midt i byen er udsmykket med utallige parasoler, statuer (af Barong og Rangda) og fyldt af farveklædte mennesker, (unge som gamle), serve-ringsboder, rouletspil, småforretninger og spisesteder. Familierne ankommer med offerdekorationer på hovedet hen ad eftermiddagen, mens de højlærde pedanda-præster mediterer på landsbyens vegne, akkompagneret af Anklung-Gamelanens enkle 4-tonemelodier (se billede). Nogle landsbyer har andre, komplicerede ritualer for at komme i kontakt med guderne, i form af dramatiske gudekampe hvor landsbyens gudeskrin først kan bæres ind i templet efter et voldsomt slagsmål mellem gudeskrinsbærerne, som går i trance og først forløses ved at stikke sig i brystet med de skarpe krisknive (uskadt hvis der er kontakt med Barong).

Hen ad aften går de musikdramatiske ofringer i gang: de 5-6-årige pigers yndefulde Legongballetter, de 12-13-årige drenges krigeriske Barisdanse, de stort besatte Ramayana-dansespil, det komiske Topeng-maskespil, den komiske Ardja-opera og skyggedukkespillet Wayang Kulit - balinesernes morallærestykker der opføres den sidste nat. De øvrige musikdramatuke ofringer fordeles over alle tre dage - og gamelanen spilller en central rolle i dem alle. Det centrale punkt i tempelfesten er de meddelelser landsbyens trance-gængere (ifølge Jane Belo ofte tidligere småtosser og outsidere, der i det balinesiske samfund på denne måde er integrede) bringer fra guderne i trancen (gode råd, rigtige tidspunkter, nye projekter).

Når tempelfesten efter trediedagens skyggedukke spil er slut, starter man (gamelanmusiker som skuespiller) snart på dagens markarbejde, prøver og forberedelser til næste ceremoni.

Den specielle balinesiske livsform, der er lige så sanselig praktisk og livsglad som den er magisk og mystisk har baggrund i en oprindelig animisme, en stærk hinduisme og træk fra buddhisme - ifølge antropologerne skulle der såmænd også være plads til kristendom hvis det kunne ske på balinesernes præmisser! Det rent kulturkreative i det balinesiske samfund skyldes at de hindutro fyrster på Java i 1400-tallet p.g.a. Islams ekspansion flygtede til Báli med al deres kulturgods. Da fyrstepaladserne så omkring århundredeskiftet gik til grunde bredte »gamelan-kulturen« sig ud til selv de mindste landsbyer (helt Fourier'sk selvstyret via de kollektive »banyar«er) hvor denne avancerede finkultur er ren folkekultur som sporten er det herhjemme.

Musiklivet på Bali

Ligesom alle andre større projekter i de små landsbyer på Bali er det også det kollektive bystyre -banyaren - der organiserer musiklivet. Banyaren sørger for at der spares penge sammen til indkøb hos omegnens instrumentsmedjer af så mange gamelanin-strumenter som der er brug for og råd til (som regel nogle stykker af forskellige typer), ligesom den sørger for at de bedste musikere foreslår de daglige prøver i musikklubben og holder orkestret underrettet om de forestående ceremonier og hvad der behøves af musik hertil.

Klubberne prøver om aftenerne i fri luft et eller andet sted i landsbyen - i sig selv små uhøjtidelige koncerter hvor børnene tages med, lytter og får lov at spille et par slag en gang imellem på enkle passager. Jobbet som musiker er ulønnet og orkestrene består af bønder og håndværkere. Hvis orkestret spiller ude, i en naboby, består honoraret af lidt mad og kaffe og kager (det er jo ikke det det drejer sig om).

Gamelanen ledes af den ene af de to kendang-tromme-spillere, som for det meste også er komponist og som må kunne spille samtlige instrumenter i gamelanen. Der er tale om kompositioner som kendangspilleren har lært af sin lærer og som han så ændrer en del alt efter personlig stil og mode; selvom den balinesiske kultur er strengt traditionel og stabil sker der hele tiden ændringer - stilen er således mere stillestående og blid i 20erne (kan man høre på første Odeon-optagelser fra 1928), hvor den er blevet stadig mere intens og pågående siden. Og nye stilarter kommer og går - den kendte - mandskor - »abesang« Ketjak er således først kommet frem i 20erne, det populære teenage-syngespil langer (et kærlighedsstykke der gør grin med de vestlige handelsfolk) er opstået i loerne. Og det episke Gambue-gamelanstykke med rebab'er og recitationer i orkestret er nærmest forsvundet og omdannet til den enormt populære komiske Ardja-opera, der kom frem i 60erne.

Gamelan-lederen kommer således til prøverne i klubben om aftenen med sine nygamle ting. Kompositionerne, der som regel er af 10-20 minutters varighed og ofte kædet sammen satsvist, indøves (som regel sunget for, stemmevist) i sin helhed, i tempo. Noder bruges ikke. Man lærer »melodier« eller »historier« her og sætter det så sammen i »polyfone dramaer«; opdeling i strukturelle enheder og isolation af detaljer er ukendt. Hvis det går galt tager man forfra, med tålmod - og i det lange løb styrker det hukommelsen!

Det tager ca. en måned at få en ny komposition til at glide rent teknisk, derefter kræves endnu en måned for at få den fornødne sikkerhed og overskud i spillet og man regner herefter med endnu en måned til fraseringer og nuancer. Hvis der skal dans til må der yderligere et prøveforløb til for koordineringens skyld.

Instrumenter, musikalsk materiale, stilarter

Instrumenterne i de mange forskellige gamelan-typer der findes på Bali er følgende:

gonglkempur: mørk/lys bronzegong med bøjet kant og knop i midten.

gangsa: metallofon med bronzestave og bambusreso-natorer, der anslås med træhammer i højre hånd, mens venstre hånd dæmper foregående tone for at undgå klangsuppe. Findes fra bas til sopranino.

gender: som gangsa, men spilles med 2 køller (en i hver hånd), der dæmpes med lillefingeren lige efter anslaget.

reong: kollektivinstrument bestående af 12 gongskåle sat på en række, spilles af 4-6 musikere (3-2 toner til hver) i hoquetus-stil; anslås med 2 trækøller der også bruges til at dæmpe med.

trompong: som reong, men med 10 dybere gongskåle og spillet af en solist.

suleng: bambusfløjte med direkte indblæsning. (Se billedet under Gamelan »Suleng-Genggong«).

genggong: jødeharpe af bambus (se billedet under »Gamelan Suleng-Genggong).

joged bumbung: xylofon af udhulede bambusstave, anslås med 2 gummikøller.

ching-ching: håndbækkener.

kempli: dæmpet gong, bruges til at angive pulsen.

kendang: cylinderformet tromme med 2 skind (lysmørk), anslås både med kølle og med hånd. Dirigentinstrument.

En komplet Gamelan Gong Gede med ca. 26 instrumenter koster ca. 55.000 kroner og kan bestilles (i så fald 55.000 kr. + transport + told) f. eks. hos gamelansmeden i Blabatuh, Gianyar. Bank Nigara Indonesia 1946, Denpasar. Nr. 11695. Bali. Indonesia.

I Gamelan Gong er gangsa'erne de melodiførende instrumenter - de findes i forskellige størrelser fra Bas til Sopranino og spiller melodierne i forskellige tempolag som det ses i nodeeksemplet.

Bag den utrolig hurtige rytmik i det balinesiske spil gemmer sig en teoretisk finesse, som også findes i den middelalderlige europæiske musik: hoquetus-teknikken, hvor man uddelegerer melodien i samme instrumentgruppe. De lyriske Suleng-bambusfløjter supplerer de melodispillende gangs a'er med forsiringer og kollektivinstrumentet reong akkompagnerer med prægnante rytmiske motiver - hoquetus-teknikken er her endnu mere pågående:

Det lignende - men dybere stemte - soloinstrument trompong anvendes mest i de ældre »Gamelan Gongtyper«. Trompong'en er her det eneste instrument, hvor der improviseres, oftest i en lyrisk stil - til forskel fra den eksploderende reong:

Reong-passagerne kompliceres yderligere ved, at hver tone som den er noteret faktisk kræver 2 slag (et spilles-lag + et dæmpeslag). Reongen kan imidlertid også bruges i det harmoniske, hvor der undertiden spilles hele clusterklange af samtlige reongspillere på en gang.

Der spilles (i alle gamelantyper undtagen skyggedukke-spillets særlige Gender Wayang-kammerenstmblt) over en 5-toneskala - pelog:

Ud af denne 5-toneskala skabes imidlertid en højst nuanceret klangverden, idet gangsa'erae altid er stemt parvist lidt forskelligt - således at der opstår fine svævninger hele vejen gennem orkestret, når f. eks. tonen dang slås an i gangsagruppen.

De store gonger - gong og kempur er stemt helt udenfor denne 5-toneskala og giver hver landsbys gamelan sin særlige harmoniske karakter. Gong / Kempur er yderligere formskabende, idet de indleder og afslutter de mange delforløb en komposition kan være sat sammen af.

Herudover kommer den særlige dæmpede gongskål - kempli - der med l/4 eller l/8 slag holder pulsen som samlingspunkt for orkestret.

Hele orkestret ledes imidlertid af én af de to kendang-trommespillere. Alle skift i musikken sker på grundlag af hans angivelser, som regel ved hjælp af dynamiske ændringer. Når gamelanen akkompagnerer dansere er det danseren, der afgør skiftene via øjenkontakt med kendang-trommespilleren, som bringer det videre til hele gamelanen i form af dynamisk ændring.

Det forfinede polyfone spil i den balinesiske musik findes helt ned i trommespillet internt, hvor de to kendangspillere spiller to-tonemelodierne i samtidige omvendinger. Man mestrer altså krebse og omvendinger her - ved at gå om på den anden side af instrumentet og spille det samme som før.

Rytmespillet i gamelanen udbygges yderligere af ching-ching, håndbækkenerne (undertiden af en hel gruppe af ching-ching-spillere) for at intensivere dramatiske højdepunkter:

Gamelan Gong Kebyats primære funktioner er at spille i templerne under ceremoniernes store fællesritu-aler og at akkompagnere pigernes legong- og drengenes baris-danse, hvad enten det er i eller uden for templet. Kompositionerne er sammensat satsmæssigt og kan, afhængig af koreografi og ritual, strække sig til en times længde.

En hel partiturside kan - i en forholdsvis enkel passage - se således ud: (se øverst næste spalte)

En gamelan bestående af mindre instrumenter: 4-tonige gangsa'er (tonerne tilnærmelsesvis c-d-e-g), reong, gonger samt (sjældnere) selve anklunginstrumentet (det mærkværdige ophængte bambus-»klokke«-instrument (se billedet)). Musikken er her mere enkel i det polyfone, koncentreret om det melodiske i sprudlende hoquetus-udformninger.

Processions-gamelanen par excellence, en transportabel gamelan bestående af chingching-håndbækkener, gonger, kendanger og en reong, hvor gongskålene er delt ud til musikerne - een til hver (en »bonan«). Musikken her består især af kraftige polyrytmiske ostinati i dette marchorkester, hvis funktion er at skræmme dæmonerne væk fra processionen. (Se chingching-node-eks. under Gamelan Gong).

Gamelan Pejogedan

Denne gamlean består af bambus-xylofoner i forskellige størrelser, anslået med 2 gummikøller (se instrument-billedet). Herudover anvendes forskellige supplerende instrumenter som gangsa, reong, sulengfløjte, gonger i form af specielt dybe gangsa'er m.fl.

Balineserne har kun een »social dans« - og slet ikke folkedans i europæisk betydning. Joged Bumbung hedder den og til den bruges den særlige Gamelan Pejogedan. Seks 10-112 årige piger i klassiske legongdanser-kostumer danser skiftevis solo ind på den lille sceneplads og byder (efter at have orienteret sig blandt publikum) en partner op til dans, det være sig ung som gammel. Nu starter så en erotisk pardans, hvor den virtuose danserinde forsøger at imitere den inviteredes improvisationer - indtil han måske bliver for fræk og sendes tilbage, tiljublet af hele landsbyen - og af danserinden!

Musikken er på grund af bambus-xylofonen ret forskellig fra de øvrige gamelaner med de mange gangsa'er - blødere i karakteren og med flere anslag. Kompositionerne spilles koncentreret under danserindernes solointroduktioner og bredes, ved repetitioner af enkeltdelene, ud under pardansene afhængigt af de indblandedes opfindsomhed.

Den særlige suleng-bambusfløjte er udgangspunkt for en speciel orkestertradition - der er kun 14 orkestre på øen, hvoraf et af de mest berømte ledes af Raka i Ubud, vores lærer under sommerens ophold - Raka som også leder byens Gamelan Gong Kebyar. I Suleng-Genggong-gamelanen finder man noget af det mest virtuose programmusik i den balinesiske tradition - især »frø-musikken« er kendt, men der findes også abe-, bølge-, pengemøntkompositioner m.m. Repertoiret består herudover af Anklung-gamelanens kompositioner (da jødeharpen ligesom anklungen har 4 toner, frembragt ved forskellig halsmuskulatur-stilling).

De 4 musikere i Gender Wayang-ensemblet spiller med hver 2 køller på gender - en særlig gangsa-type med 10 toner i en helt speciel skala, hvor oktaven er delt i 5 næsten lige store intervaller (hver lidt over en stor sekund).

Det klanglige resultat er mavesugende uligevægtigt og velegnet som akkompagnement til skyggedukkespillets slørede »TV-skærm« i tempelfestafslutningens nattetimer.

To af gender-instrumenterne er stemt en oktav op, og der spilles ofte parvist i oktaver som her i Colin Mc Phee's vestlige transskription:

Semar Pengulingan

En ældre og nu nærmest uddød gamelantype (der findes stadig 3 orkestre), som spillede i fyrstepaladserne og som rummede såvel gangsa'er som pelog-stemte gender'e, findes på pladen med Hans Oesch's optagelser af 1970'ernes »nye« Semar Pengulingan-orkestre.

I Gamelan Selunding indgår - udover de diatoniske 7-tone gangsa'er med bronzestave - de såkaldte Petuduk-metallofoner med jernstave på ca. l meters længde. Karakteren er rolig og hymneagtig, når orkestret (de sjældne gange det sker) spiller oppe fra banyar-platformen f. eks. til byens (210-dages) årlige rituelle slagsmål med nabolandsbyen (parvise kampe med kaktusblade afbrudt efter første slag) - at Gamelan Selunding ligesom mange andre specielle ritualer findes i Tenganan er ikke så underligt. Den er den ældste og mest traditionsbevarende af byerne på Bali, beliggende oppe i bjergene i det forholdsvis øde østområde.

Bali og Vesten nu

Der er som nævnt sket væsentlige ændringer i Vestens forhold til f. eks. den balinesiske kultur - fra romantisk exotisme gennem etnologisme til nutidens helt konkrete udvekslinger og studieture, og inspirationerne gælder ikke blot »materialet« men også det filosofiske og sociologiske grundlag.

Det er almindeligt - og påskønnet af balineserne - at møde musikere, dansere, malere og skuespillere rundt omkring i de forskellige landsbyer (til forskel fra turist-ghettoerne i de af balineserne bevidst anlagte og isolerede tre byer Sanur, Kuta og Denpasar på sydspidsen). I de måneder/år, de vestlige kulturarbejdere bor i en landsby, tager de undervisning hos en af byens gamelanledere, dansere, malere eller skuespillere og indgår ellers i dagliglivet. Vi mødte således tit og ofte Paul Dresher, grundlæggeren af Berkeley-Gamelan (findes på plade), som studerede gender i nabobyen. Flere har været der i de senere år på samme måde - En gruppe franske komponister med Xenakis, Betsy Tolas, i 70'erne f. eks. (Chaplin var der også, i 1917, og lagde en landsby flad af grin med en parodi på den klassiske legong - en humor de også selv dyrker i Ardja-operaen og Topeng-maskespillet).

Tjokoda Mas i Ubud som var Colin Mc Phee's kontaktmand i 60'erne og vores da vi var der i sommer, har som gensvar på al interessen lavet et lille mødested i byen, hvor han giver oplysninger om, hvad man måtte ønske at vide, sætter nye projekter igang (har bl. a. fået de gamle Gambuh-spillere til at danne nye orkestre), laver kassetteoptagelser af forskellige orkestre på øen og er en flittig gæst på de vesterlandske universiteter (Californien, Australien, Holland) - en af de få rejsende balinesere.

Han var f. eks. på UCLA, Californien fra 1960-62 med en komplet gamelan, holdt foredrag og lavede workshops med musikere og komponister - og pludselig er det ikke så svært at forstå, hvorfor minimal-musikken startede netop i Californien i 1964 (med Terry Riley's »In C«).

Nå - men er det nu ikke naivt at forestille sig, at balineserne kan overleve endnu et århundrede med cocacola-kulturen, OPEC og diktaturet på Java? Visse antropologer i 30'erne gav Bali-kulturen 5 år at leve i - men biler, radio, film, cocacola, pop og turisme har endnu ikke - 50 år efter - fået dem til at ændre livsmåde. Man kan godt bruge biler i den kollektive landvej-stransport, nyde en seven-up og en god popsang - men det har intet med deres egen kultur at gøre.

Der ligger farer i den nationale indonesiske (Singapore-importerede) radio-, TV- og filmindustri - men kan balineserne blive selvproducerende her, bliver det imidlertid ganske givet endnu et rituelt supplement, som de har oplevet det så mange gange før. Sker det ikke, er børne-gamelanernes utrolige vækst i dette århundrede et uigendriveligt bevis på, at Bali-kulturen aldeles ikke er på vej nedad - tværtimod.

Balineserne indgår altså samtidig stærkt i den siden Cowell, Cage, Harrison, Mc Phee m.fl. gryende glo-bal-musik, hvor den i 70'erne dannede Berkeley-Gamelan er seneste skud på stammen, sammen med projekter som de sommerlige kæmpemæssige Woodstock Worldmusic-seminarer, med østerlandske og vesterlandske musikere og komponister fra hele verden (den hjemlige guitarist Pierre Dørge var der sidste sommer). At balineserne står centralt, kan høres hos Phil Glass og Steve Reich (der har studeret balinesisk musik i USA), hvor man synes at være nået ud af Terry Riley-traditionen mod en slags balinesisk musik for storbyerne (Reich's »Music for 18 musicians« og Glass' nye opera om Gandhi) og det høres hos f. eks. Louis Andriessen, som synes at være en middelalder europæisk bearbejdning af gamelantraditionen.

Det synes ikke blot at være en »avantgardistisk« interesse, hvilket man kan forvisse sig om:

Joachim E. Berendt's reflektioner over flere besøg på Bali (Berendt er en af tidens anerkendte og vågne jazz-skribenter):

»Warum erzähle ich das alles in einem Jazzbuch? Weil auch das zum Wesen des Jazz gehört, daß er seine Hörer öffnet für die Sounds, für den Reichtum an musikalischen Kulturen in der Welt - gerade auch für eine Musik, die so viel Gemeinsames mit dem Jazz hat wie die balinesische. In der Welle der Entdeckung der großen exotischen Musikkulturen, die es seit dem Ende der sechziger Jahre gibt, sind es immer die Jazzmusiker gewesen, die den anderen um ein rundes Jahrzehnt voraus waren - wie nicht zuletzt Ravi Shankar, der berühmte indische Sitar-Spieler, bestätigt hat (siehe »Der Jazz und die Neue Religiosität«).

Ich bin sicher, daß die balinesische Musik dem Jazzmusiker so viel zu bieten hat wie die indische. (J.E. Berendt: Ein Fenster aus Jazz, 1977).

Jazzimprovisatorer som Tony Scott, Don Cherry har spület udfra/med balinesiske materialer / musikere. At det ikke kun er et amerikansk fænomen vidner det nye hollandske »European Minimal Music Project« (støttet af Goethe-instituttet) om. Man vil forsøge at samle alt europæisk materiale, rapporter, erfaringer sammen, og denne nye musik der efterhånden har fået talrige betegnelser fra periodisk, minimal, gradvis procesmusik, cybernetisk, repetitiv, cyklisk, meditativ, cosmic, rituel, nyenkelhed til kropsmusik.

Bali og Danmark

Per Nørgårds tilknytning til den balinesiske musik er efterhånden kendt (3 rejser dertil i 75-76, 78, 80), og slægtskabet ligger, udover det klanglige og rytmiske som han deler med jazz / rockfolkene og den amerikanske eftermodernisme, i arbejdet, via 8-rækken, med hierarkiske samordninger af en ny tonal musik, samt i arbejdet - siden begyndelsen af 70'erne - med en ny slagtøjs-samspilsmusik. Materialet er forskelligt -dansk ctr. balinesisk - men sammenholder man »Sol og Måne«-musikken med gamelantraditionen er det ikke svært at se forbindelserne:

Forbindelsen viser sig også i arbejdet med at forbinde kunstarterne, som det er praksis i meget af den balinesiske kunst - sådan som Nørgård og Dinna Bjørn har arbejdet med det siden midten af 70'erne (Den afbrudte Sang, Krystalspejlinger, Twilight, 3. Tilstand, Tidligt Forårs Danse). Med Sol og Måne-gruppens hjembragte (»vestligt stemte«) gamelaninstrumenter: 6 gangsa'er, reong, 8 gonger, 4 kendangs (Nationalmuseet har iøv-rigt også en - støvet - een) er kommende projekt et musik-dans-skuespilværk til tekst af Wølfli - giganten i europæisk galekunst. Herefter håber gruppen på ny-komponerede værker af skandinaviske komponister. Hvad kan den levende Balikultur nu lære os i det hjemlige kulturmiljø? Helt enkelt at det levende kulturmiljø skal holdes levende ved - f. eks. i musiklivet - konsekvent at arbejde med åbne prøver, tage børn og venner med til prøverne. Her kan man starte - med prøven som socialt samlingspunkt, fra Folkemusikhuset i Hogager til Det Kgl. Kapel.

»For meget larm« hører man straks administratorerne mumle nede fra kontorerne. - Måske i begyndelsen, men det er dét der vil give kontinuitet i musiklivet. Det er dét der vil dæmpe noget af den eksalterede vesterlandske mystik omkring kun »opførelserne« og dét, der vil få værkerne til at give anderledes større oplevelser som resultat af pulserende menneskelige arbejdsprocesser. At det vil styrke musikkens aktivmiljø fremgår af den lille gut ved siden af Raka på billede nr. 2.

Koncertformen - med betydning for komponisterne og den tradition vi vælger i musiklivet - viser i den balinesiske kultur træk, som vi - efter 60'ernes og 70'ernes eksperimenter - kan tage ved lære af i 80'erne. Ud på gaderne, pladserne, kulturhusene, parkerne, dansehallerne, teatrene med musikken!

Vi ved at musikværket varer længere end det isolerede klingende værk i koncertsalen i de l l/2 time ved siden af stoleknirkende og bolchehungrende sidemænd. Så lad os da lade det vare længe! Musikken trives i et langt mangesanseligt ritual, som man kan gå ind og ud af -sove lidt, spise lidt, tale lidt under, sådan at de mange polyfone indtryk kan få lov at sætte sig.

Er det svært at forestille sig? - åben forprøve om eftermiddagen, middagsbord for alle i foyeten, forestilling i løbet af aftenen, hvor pauserne er åbne for debatter, samtaler, oplæsninger, serveringer, teater, hvilerum, gøgl, miniværker.......gonnnnnnnnnnnng.

Så lad os da lade det vare længe. Musikken trives i et langt multisanseligt ritual, som man kan gå ind og ud af - sove lidt, spise lidt, tale lidt under, sådan at de mange polyfone indtryk kan få lov at sætte sig.

Bali-stikord

Ardja: Opera-agtigt spil med blanding af klovnerier og ophøjet stil, henh. på folkeligt balinesisk og på gammel-javanesisk (»Kawi«).

Topeng: Maskespil.

Wayang Kulit: Skyggespil med dukker, baseret på »Mahabharata« (det indiske »heltedigt«, hvori bl.a. »Bhagavadgita« indgår, hinduernes »bibel«).

Legong: Tempeldans af drenge og (især) piger fra 5-10 år, der fremstiller »himmelske nymfer«.

Baris: Templets krigs-dans for 10-13 årige drenge.

Sanghyang: Trancedans fx af småpiger, der med lukkede øjne danser (uindlærte) danse af gammel tradition. Også »danse« med spidse knive (»kris«) og danse på ild.

Katjak: »Abedans«, med rytmiske »tjake«-lyde fra mandskor i koncentriske cirkler omkring en lille scene, hvor der fremføres » Ramayana« -ballet.

Ramayana: Ballet af ny dato om prins Rama og prinsesse Sita.

Jangèr: Teenage-syngespil, opstået omkr. 1910. Et kærlighedsstyk-ke, der gør grin med de vestlige handelsfolk.

Pedandja: Høj-lærd præst, enten buddhistisk eller hinduistisk, kender både hvid og sort magi.

Pemangku: Tempelpræsten (»tempelfejeren«).

Barong: »Drageløve«, fremstillet af 2 dansere som i vores cirkushest. I pagt med menneskenes hvide magi og bekæmper af

Rangda: »Heksen«, i ledtog med mørkets magter, sort magi og lejakker (spøgelser) osv.

Gamelan: Det balinesiske/javanesiske slaginstrumentorkester af vibrafon- og marimbalignende »gangsa«'er, kollektivinstrumentet »reong«, samt »gonger« evt. med fløjter, »sulengs«, og altid styret af trommeslageren (på »kendang«).

Anklung: Enkel fire-tone gamelan.

Gong suleng: Gamelan af fløjter, jødeharper og gonger.

Gender Wayang: Speciel 4-mands gamelan til Skyggedukkespillet. Balinesernes kammermusik, svær fordi man spiller med 2 køller og må dæmpe med lillefingeren.

Slendro og Pelog: Balinesernes 2 femtonige skalaer af varierende art:

Litteratur

Colin Mc Phee: Music in Bali (1966)

Ernst Schlager/Hans Oesch: Rituelle Siebentonmusik auf Bali (1978)

Jaap Kunst: Music in Java (1973, genoptrykt)

Urs Ramseyer: The art and culture of Bali (1972)

Th. Meyer: Insel der Götter, Geister und Dämonen (1975)

Miguel Covarrubias: Bali (1932 - genoptrykt)

Jane Bale: Trance in Bali (1960)

—: Traditional Balinese Culture (red., en antologi, 1970)

—: Rangda - Barang (1949)

—: Temple Festival (1953)

M. Mead/Gr. Bateson: Balinese Character (Photogr. Analysis) 1960

Walther Spiess: Danse and Drama in Bali (1978)

C. Hooykaas: Religion in Bali (1973)

—: Cosmogony and Creation in Balinese Tradition (Hague-studies 1960)

—: Kama and Kala, Materials for the Study of Balinese Shodow Theatre (1973)

—: Märchen aus Bali (1963)

Dr. R. Friedrich: The Civilization and Culture of Bali (1849, genoptrykt 1959)

K.E. Mershon (+ Margaret Mead): Seven plus Seven - Mysterious Life Rituals in Bali (1971)

Dr. Paul Wirz: Heilkunde und Volkstum auf Bali (1937)

Dr. J.L. Swellengrebel: Studies in Life, Thought and Ritual (The Hague-Studies, antologi, 1960)

—: Further Studies (The Hague-Studies, 1969)

Pladehenvisning - et udvalg

Galenan Gong, Anklung, Gender Wayang, Topeng mm. fra forskellige egne. »Sounds of Bali« - Lyrichord 7305

Gamelan Gong fra Besakih-templet på Gunung Agung og Semar Pingulingan fra Peliatan. Samme plade også udgivet som »Découvrez ... Le Bali«. »Orchestres de Gamelan de Bali«. Barklay 1972

Gamelan Gong og Ketjak. »Golden Rain« - Nonesuch, Explorer: Senes (H-72028-Stereo)

Gender Wayang, Ketjak, Gamelan Suleng-Genggong, fra Buduk, Peliatan, Ubud. »Musical Atlas« - Folk Music from Bali

Ketjak med Gamelan Gong fra Kuta. »Le Ramayana à Bali« - Edition AXLD: 5861.

Gamelan Gong fra Sebatu, 3 plader i strålende optagelser og med fyldige noter af Jacques Brunet. »Bali - Gamelan Music from Sebatu« (Arkiv Produktion)

Semar Pingulingan fra Pagan Kelod og Kamasan i strålende optagelser og med fyldige noter af Hans Oesch. »Gamelan Semar Pingulingan« (Bährenreiter Musicaphon, Kassel 1972)