Berio på scenen 1981

Af
| DMT Årgang 55 (1980-1981) nr. 04 - side 187-189

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

Så var han der igen. For tredie eller fjerde gang. Siden 1962 vel 3 gange med nogenlunde regelmæssige mellemrum. Hele tiden render man ind i ham - hele tiden forsvinder han igen. Dog ikke sporløst, - han efterlader en lyd i éns ører og et tegn i bevidstheden. Et tegn, man ikke mindedes, men dog genkendte. Er det ham, der akkompagnerer, eller er det mig selv. Er det den rumsterende verden med alt spektaklet, der spejler Berio, eller er det omvendt? Han har jo noget med verden og verdener at gøre ...

I samtaler - med Karl Åge Rasmussen og Erik Christensen - åbenbarer han en politisk holdning, som man må karakterisrer som smuk - den er i overensstemmelse med det oplyste mindretals overvejende meninger. Han er vel kommunist (kompunist?), men mener ikke, man utransformeret kan anvende musikken i revolutionært øjemed - »så var et gevær bedre«. Musikken er derimod et værktøj til at se sammenhæng i mange sager, »at se livet, samfundet, fra en anden side, opleve kontinuiteten«. Ikke for intet er kodeordene i samtalerne »to connect« og »to transform«.

Første gang jeg oplevede ham ansigt til ansigt var en junidag 1962. I Darmstadt. Han var så vidt jeg husker ikke indskrevet blandt de officielle forelæsere; men der blev plads til ham, antagelig fordi Lugi Nono omsider tog sin endelige beslutning om ikke at komme, men i stedet sendte et bånd med operaen »Intolleranza«, som Bruno Maderna så afspillede for os. Berio's ærinde var båndet med »Visage«, som just var hentet ud af ovnen. Til stede i salen var også hovedpersonen Cathy Berbe-rian og deres fælles meget smukke datter. Berio talte lavmælt om sin komposition - og så væltede Cathy ud af højttalerne, pågående, sensuelt nærværende og alligevel artistisk distant, med gråd, klage, spottende latter, skrig pirringslyde, klimax, og forsvandt så i bølge efter bølge af elektronisk lyd af hidtil uhørt differentiering og skærende impressionistisk skønhed. Vi blev opskræmte, men nok mest på grund af det »undersprog«, som solisten benyttede. Kun ét ord, som var forståeligt - »parole«. Modtagelsen af værket den dag på Marienhöhe var blandet. Man blev høflig, og en af de danske deltagere fandt værket vulgært og banalt, hvilket nok forbavsede mig noget. Hvad var det, man forkastede? Det ekshibitionistiske element? - Næppe. - Eller måske den klassiske teatermæssige distance, opførelsen alligevel signalerede, og som man i disse omgivelser måtte opfatte som dekadent? - Måske. -Man må jo huske, at i Darmstadt gik puritanismen og eksperimenteren hånd i hånd, vagtsom overvåget af Stockhausens brændende øjne. Han var guru'en, som sammen med instrumental-alkymisten Pierre Boulez tegnede firmaet. Og her kom så denne italiener, som ganske vist både som komponist og som jævnaldrende mellemeuropæer havde delt skæbne med de andre, men som alligevel ikke rigtig passede ind i helheden. -Man kunne ikke komme uden om hans musikerskab og den selvfølgelige up-to-date-perfektion, der prægede hans produkter; men man måtte desværre også konstatere et vist skønånderi, en parfume, som ikke rigtig faldt i med gedelugten i auditoriet. Han forekom en anelse (demi-)mondæn.

Ved en senere lejlighed, hvor han var her, fastslog han, at den eneste form for nutidig opera, som var tænkelig, var parodien på genren. Resten var museum, som fastholdt samfundsmæssige ideologier, som var passé. Denne holdning står han vel ved - han var i nærheden i samtalerne - selvom han nu om nogen tid frigiver en opera, som jo nok er anderledes, men som alligevel fastholder den tidligere tanke. Perspektivet drejes, og så inkluderes den, må man forvente.

Det slog ned i mig, at det nok var her, man skulle søge Berio. Det er måske at forstå som én stor opera altsammen. Der er indicier nok.

I hvert eneste Berio-værk er det gestiske element stærkt fremtrædende, hvilket også gælder instrumentalværkerne og hele rækken af »Sequenza«'er (nr. 5 for trombone er tilegnet klovnen Grock!) Hertil kommer så hans evige drøm om at modstille kontrasterende elementer og på hemmelighedsfuld vis, idet han støtter deres individualitet, afbalancere dem mod hinanden -og transformere. Er det ikke bare italienerens dragning mod det fine sujet og det helt gode plot? Hvis man fastholder den idé et stykke tid (ikke for længe), kan man også konstatere, at alt i værket er anbragt med vidtdreven skønsans, ikke blot i de fremhævede detailler, men også i masse virkningerne. Har man nogen sinde hørt så mageløst differentierede orkestertutti som i 3. sats af »Sinfonia«? - Og så denne indlevelse i menneskestemmen. I værk efter værk er han gået til ydergrænsen for, hvad man kan byde den, uden dog på noget tidspunkt at udlevere den. Ingen Weltschmerz på det plan. Effekterne indgår i spillet, hvis groteske karakter understreges, men heller ikke mere, som i»A Ronne«, som han afspillede for os.

Man kan se ham for sig, stående på sin egen scene ganske stille, mens begivenhederne udspiller sig omkring ham , bagved og sågar foran ham. Han står ubevægelig; men det er spillet uden om han, der er ham. Derved kommer han til at tegne sig i éns bevidsthed som kontrast til først og fremmest Mauricio Kagel, hvis groteske spil kun handler om én person, Kagel. Det er kun ham, man ænser. Det er i den forbindelse rørende at se, hvordan man på p.r.-prospekter for Berio forsøger at afbilde ham med et dæmonisk glimt i øjet. Men Berio's dæmoni er forbeholdt værkerne. Man træffer den bestemt ikke i samvær med ham, hvor han er behagelig og ret tjenstvillig over for sin samtalepartner. Kun i øjeblikke, hvor han vejrer farlige tendenser i spørgsmålet, hæver han stemmen eller tværtimod, lader den forsvinde, hvis han ikke blot skærer af.

Til samtalerne havde han naturligvis et sæt emner og synspunkter at føre frem; men det er mit indtryk, at han mere følte disse interviews som noget af en rituel handling, som fulgte med hans egentlige job, at komponere og fremføre. Alligevel fik han sagt noget - se nedenfor. Søger man svar på fænomenet Berio, skal man imidlertid nok henvende sig i dybet af hans værk, dér hvor det mytologiserede apparatur styres af hans fine intuitive lugtesans og håndværksmæssige lidenskab.

Kære mr. Berio. Hvordan ville livet være uden »Visa-ge«, »Circles«, sekvenserne, »Sinfonia«, »A Ronne« og »Coro«. Mindre intenst. Mindre skønt. Mindre ...

På gensyn ...

Sådan cirka sagde Eerio også til Erik Christensen og Karl Åge Rasmussen.

Om »Coro«

Titlen »Coro« refererer simpelthen til, at forskellige musikalske erfaringer og teknikker bringes sammen.

- Vi lever i en tid, hvor ting har en tilbøjelighed til at blive adskilt, hovedsagelig fordi der skal byttes, sælges.

Hele mit liv har jeg søgt enhed (unity), og »Coro« er mit mest extroverterede forsøg på at »bringe sammen« forskellige ting, som kan ligge langtfra hinanden, musikalsk-geografisk, for derved at opdage det fælles.

- Jeg ville opsøge processerne under musikken og transformere.

- Prøve, om jeg kunne håndtere den indstilling, som er almindelig i fremmede kulturer: musik som en gave, en given og modtagen, en gave til mig selv ...

Musikken er en model af samfundet i retrospekt; men musik er også et produkt af samfundet, - den reflekterer den sociale situation.

Måske kan musik give en impuls til, at man forlader indstillingen om, at enhver ting vurderes efter salgsværdi - musik er et spirituelt budskab med mange funktioner. Den må ikke nedværdiges til kun at have en politisk funktion.

Musik er fælles ejendom.

Hvilket publikum sigter jeg på? Jeg er min egen udmærkede tilhører - sammen med det øvrige publikum ...

Lad os tale om Hanns Eisler, ikke? Han er en meget kompleks skizofren skikkelse, delt i to. Skrev musik a la Schönberg, skrev musik for arbejderklassen. Den kunne Hitler have brugt. Men han kunne ikke have brugt musik af Kurt Weill.

- Og så bagtalte han Mozart: - En god musiker uden noget i hovedet - det er kriminelt!

Om Darmstadt

I Darmstadt fik man nyt syn på mange komponister: Debussy, Webern m.fl.; men atmosfæren var restriktiv, og mange af værkerne meget abstrakte, krystaller, men nu meget tomme.

Mit formål med at nærme mig seriel musik var at bringe ting sammen.

Det er måske italieneren i mig. Tyskeren har en tilbøjelighed til at fokusere på én ting og gå i dybden med den.

Musik udvikler sig; men jeg tror ikke på fremskridt.

Musik kan få folk til at opdage og skabe sammenhænge. Et andet aspekt: musik kan forbinde. Body and soul, intellekt og sanser.

- En stor musiker er én, der opdager disse forbindelser.

- Jeg forstår ikke denne musik. Vær venlig at forklare. Spørgsmålet er forkert - der er mange måder at forstå på ...

Det er unfair i ord at forklare, hvad musik er. - hm - Musik er, om man vil, en transcendens af sproget

Sprog og musik

Når man sætter musik og ord sammen, destruerer man, det er det første. Da Schubert musikaliserede Heines sonetter, genskabte han sammenhængen og udbyggede ved at lægge eftertryk, ved at fremhæve visse ord.

- Der er ingen grænser for, hvad sproget formår; men elementerne er begrænsede.

- Vi kan ikke slå sproget i stykker. Sproget taler os! Vi erkender verden gennem sproget.

- Musik transformerer sig hurtigere end sprog - hele tiden nye sammenhænge.

Transskription kan være et skabende værktøj, hvis man vil iagttage dybereliggende sammenhæng. Jeg tror, Stockhausen blev født som musiker, dengang havde skrevet et værk for stort orkester, »Kontrapunkte«, og blev tvunget til at reducere det til 10 instrumenter. Man kommer dybere ind i værket og erkender andre facetter.

Virtuositet er noget meget vigtigt. Jeg tror, den fremkommer, når der er konflikt mellem idé og den aktuelle fysiske teknik.

Den gammeldags virtuos havde langt hår, lange fingre og et tomt hoved. Nutidens virtuos er en musiker, som behersker forskellige indstillinger (experiences), både aktuelt teknisk og historisk. - Holliger erf.eks. en megen fornem fortolker af barokmusik.

Jeg tvivler på, at åben form i det hele taget eksisterer. Komponisten kan ikke flygte fra at forsyne sit værk med en slutning.

John Cage præparerede klaveret for at udforske ikke-tempererede rum (spaces). Men hvorfor valgte han klaveret, som er det mest tempererede instrument i verden?

Jazzmusikeren Theolonius Monk: »Lort, jeg lavede de forkerte fejl!«

Vi må være opmærksomme på støjen om os - og så på historiens støj - og på realiteternes

(indsamling: Helmer Nørgaard)

Årgang 55/1980-1981, nr. 04