Debat

Olav Harsløfs artikel i sidste nr. af DMT, »Fascismens musik - fascismens orkester«, har resulteret i tre reaktioner fra læserne.

Hold da helt op!

Med disse linier anmoder jeg om at måtte bringe mit abonnement på DM T til øjeblikkeligt ophør. Jeg husker ikke, hvordan det er med betalingsterminer, men skulle jeg have nogle numre til gode, beder jeg indtrængende om at måtte blive fritaget for at modtage dem. Et i forbindelse hermed opstået eventuelt økonomisk problem betragter jeg som ligegyldigt. Behold pengene. Årsag: Olav Harsløfs artikel i DMT nr. 4. DMT er det eneste seriøse musiktidsskrift i Danmark, og den alt for sparsomme spalteplads bør udnyttes til seriøse artikler af seriøse forfattere og ikke til underlødige pjatte-skriverier på gymnasiast-niveau af folk uden faglig kompetence på området. Olav Harsløf har jo tidligere dokumenteret sin uvidenhed og sin manglende evne til at dokumentere og argumentere, så at han nu igen er nedkommet med et makværk af en artikel burde ikke have overrasket DM T1 s redaktion. Det er beklageligt og forstemmende, at en person, hvis eneste kvalifikation er en postuleret pseudo-socialisme, har så let ved at få sine ligegyldigheder kolporteret ud til offentligheden, selv i fagligt betonede medier, hvor man burde vide bedre. Olav Harsløf har tidligere i indlæg i »Hug« vist, hvilket debat-niveau han foretrækker at bevæge sig på, i et indlæg, der skulle »påvise«, at dominant-septim-akkorden er borgerlig. Artiklen står allerede nu, få år senere, som et af de fornemste stykker idiotica i dansk musik-litteratur, og den burde have virket afskrækkende på DMT's redaktion.

Harsløfs argumentations-metoder tillader ham at udnævne hvad som helst til fascisme, socialisme, kapitalisme eller hvad han nu måtte finde det passende at gå ind for, og hans argumentation i nærværende såvel som i andre artikler lader sig pille fra hinanden og gennemhulle af den første den bedste gymnasiast, der gider tænke sig en smule om.

Beklageligt, at DMT ikke ønsker at bruge spaltepladsen på de problemer og emner, der er påtrængende og seriøse, men foretrækker latterligt og underlødigt vås fra ligegyldige og tåbelige ignoranter. Beklageligt, at vi ikke længere har et seriøst musiktidsskrift.

Mogens Wenzel Andreasen

Fascistisk musik -musikalsk fascisme?

Jeg har med stor interesse læst Olav Harsløfs artikel om fascismens musik - og måske især - om Fellinis film Orkesterprøven. Den fik jeg nemlig ikke set. Jeg er selv orkestermusiker, har set mange fine Fellini-film og ofte været i Italien. Så det siger sig selv, at det gode referat af filmen havde min store interesse. Man kan af artiklen klart læse, at denne film virkelig har sat noget i gang hos Olaf Harsløf. Men selv om jeg ikke så den, vil jeg vove at antage, at det ikke er filmens mål at angribe en bestemt og afgrænset institution, orkestret, men at den har et både mere politisk og kunstnerisk mål. Olaf Harsløf skriver: »Orkestret og koncert- og operalivet i dag er de fascistiske samlivs- og oplevelsesformers stærkeste bastion.« Dette er vel en frisk og artig konklusion af følgende to omstændigheder: 1) at der fandtes orkestermusik i de to blåstemplede fasciststater, Hitlers og Mussolinis, og 2) at en stor filmskaber har fået den storartede idé at bruge symfoniorkestret som samfundsmodel. Artiklen tegnede ellers lovende: Med udgangspunkt i synspunkter på en nyopsætning af Carl Orffs Månen, som er skrevet i Tyskland i 1939, bøjes af fra den værste vulgærmarxisme og O. H. fastslår: »Musik er altid politisk, men aldrig i sig selv. De musikalske virkemidler er ikke i sig selv ideologibærende.« Så vidt så godt. Men O. H. fortsætter: »Problemet ligger derfor ikke i det musikalske kunstværks ideologi og æstetik.« Det problem, der fiskes efter, problemet at finde sammenhængen mellem samfundsudviklingen og musiklivet, det er vel ellers netop hvad kendte folk som Mar-cuse og Krovoza kalder den musikalske æstetik. Måske tænker O. H. på sidste århundredes æstetikopfattelse? Nå, men i stedet indfører O. H. et nyt begreb: »Det ligger dybere - i det man kunne kalde musikkens produktionsform ... Musikkens produktionsform er en langt mere håndterlig størrelse end æstetik og ideologi Musikkens produktionsform er måden den bliver lært, tilvænnet, påført, indstuderet, oplevet og brugt på.« Handy, ikke?

Hvordan orkester-, koncert- og operalivet med dette fikse redskab i hænde kommer til at fremstå som samfundets mest fascistiske element, er jeg virkelig spændt på at høre mere om. Hvad med en hospitalsgang med over-, under- og under-under-læger og -sygeplejersker og konkurrence og så videre? For slet ikke at nævne andre hierarkier som fabrikker, politi og militær? Og i det hierarkiskes muligheder har vi nok forbindelsen til Fellini-filmen. Hvor i verden ser man ellers et hierarkisk system så klart og underholdende som ved en symfonikoncert: I store, smukke sale er alle stole vendt i samme retning: mod dirigentpodiet. Festklædte mennesker sætter sig til rette, ordnet efter hvor meget de kan betale pr. billet. Uniformerede, men rangord-nede musikere varmer op indtil det hele ved et trylleslag sættes i skred af Den eneste leder, dirigenten. Det er så meningen, at han, med ubegrænset enevælde, fører denne tusindtallige skare gennem de næste to timer. Når han så et gået, er der intet mere at gøre end at gå hver til sit. Uden ham intet liv. Sådan kan det måske tage sig ud. Men folk som for eksempel har været mere end én gang i en koncertsal, vil nok formode hvad jeg kan garantere: En dirigent har kun én chance for at give denne tilspidsede situation mening, nemlig chancen for at koordinere de tilstedeværende menneskers musikalske potentialer. Uden den erkendelse vil dirigentstokken være lige så tavs på podiet som i tasken. Alle gode dirigenter ved dette, uanset om de er uddannet i Hitler-Tyskland eller Taiwan. Jeg synes det er en flot idé, som Fellini har realiseret, at tage situationen hvor dirigenter ikke er klar over dette, og så vise, hvordan alle begynder at bekæmpe hinanden og kosmos splittes. Som følge af denne fascistiske ledelsesform. Og det er for mig ligegyldigt, at orkestret danner baggrund for dette drama. Hvis bare ikke for mange vil tro, at det er orkesterinstitutionen, Fellini vil til livs. Men det er der nok ikke mange, der vil. Uden at være lalleglad for mit arbejde mener jeg, at et orkester ligesåvel kunne danne baggrund for en - om-end kunstnerisk - fremstilling af et samfund af frie mennesker, der - som blade på et stort træ - samles om én vision, en idé, et frit fællesskab. De forskelliges ligeværd. Dirigenten er ikke mere en herskesyg person, men en allegorisk fremstilling af fællesskabets bærekraft.

Behøver jeg at ødelægge det hele ved at tilføje at dagliglivet i de orkestre, jeg kender til, ligger et godt stykke fra begge disse orkesterbilleder?

Morten Zeuthen

Pamflet

Klar til prøve Sieg Heil!

Endelig fík vi det fastslået: Musikrådets dirigerende formand Poul Jørgensen er fascist, og hans umyndig-gjorte korsangere er undertrykte stakler, som piskes til at indordne sig maestros modbydelige myndighed. Og således kan vi blive ved: Orkesterdirigenterne er ikke skabende forenere af musikalsk frodighed. Nej, de er i virkeligheden sturmband-j-ør er e, infame sadister, der opgejler den samme ensporede ekstase, som føreren Adolf Hitler præsterede på sine store nazi-parader. I Det tredje Rige, hvor musiklivet blomstrede med mange store symfoniorkestre, hvis funktionsmåde så harmonisk passede ind i nazi-tankegangen. Det er Det frie Gymnasiums rektor Olav Harsløf, der i Dmts december-nummer vover at sige det, alle vi undertrykte musikelskere så længe har vidst i vore hjerter, men ikke har turdet komme frem med af angst for repressalier fra musiklivets fascistiske stikkere. Vi har smilet og nikket for ikke at blive afsløret som sande socialister.

Men nu tager det emanciperede gymnasiums rektor bladet fra munden - denne sande musiksjæl, hvis indsigt og vidunderlige musikalitet for en gangs skyld bringer orden i musikhistorien og musikkens vej ud til publikum.

Netop rektors musikalitet gør ham i stand til at se det specifikke perspektiv i Fellinis film Orkesterprøven, nemlig »den nådesløse afsløring af den musikalske produktionsforms historicitet« (pragtfuldt ord hi-sto-ri-ci-tet).

Jamen, du godeste. Efter at have set filmen i Grand gik jeg ud og troede, Fellini blot brugte orkestret som overført model på samfundsforhold uden egentlig at ville blotlægge et orkesters arbejdsmetode. For spille kunne Fellinis orkester jo ikke. Jeg troede, den italienske instruktør bevidst afmusikaliserede filmens orkester med det for mig så åbenbare amatørpræg - at han betonede en afstand til musiklivet for netop at fokucere på de samfundsmæssige utroliciteters specifikke historicitet.

Men som rektor Harsløf skriver: - Han viser i sin film hvordan de musikalske produktionsformer tilpasser sig og indoptager nye tiders politiske og sociale normer uden at den fascistoide grundstruktur ændres. Orkestret og koncert- og operalivet er i dag de fascistoide samlivs- og oplevelsesformers stærkeste bastion. Det er den institution der ligner den fascistiske samfundsopbygning mest. Ja, sandelig. Ikke engang militæret kan hamle op med orkestret. Og rektor fastslår videre, at forholdene er sådan i alle Europas og Amerikas symfoniorkestre. Læg her mærke til den klare kortlægning: Forholdene er altså ikke sådan i Asiens og Australiens symfoniorkestre, og heller ikke i jazzorkestre, selv om også de dirigeres.

Samme logik strømmer ud af påstanden om, at de store gamle dirigenter fik deres uddannelse i nazismens og fascismens gyldne æra. Ja da. Tænk på dirigenter som Hans Richter (1843-1916), Hans von Bülow (1830-94) og Toscanini (1867-1957). Toscanini nægtede ganske vist at dirigere i Mussolinis Italien og Hitlers Grossdeutschland, men pyt ...

Rektor Harsløfs ord varmer og emanciperer virkelig, fordi hans specifikke afascistoide musikalitet er så åbenbar. Nu kender vi omsider den sande natur af Mahlers symfonier og Stravinskijs »Sacre« - ikke bare Orffs »Måne«, som rektor hæfter sig ved. Godt at Dansk Musik Tidsskrift af alle lægger papir til så nyttig en omgang.

Jørgen Falck

Olaf Harsløfs svar bringes i næste nr. af DMT. - Red.

Alexander Stoffregen om Carl Nielsens Cha-conne for klaver

I Mina Millers artikel, Dmt 2/11 1980, »En kritisk revideret udgave af Carl Nielsens klaverværker: berettigelse, rækkevidde og mål«, fremgår det, at Alexander Stoffregens herostratiske berømmelse bygger på, at han - ganske vist med Carl Nielsens accept - gjorde nogle tilføjelser i Chaconne.

Det ville være berigende for klaverspillere, hvis de huskede ham for det han egentlig stod for. Imidlertid er det bemærkelsesværdigt, at vi har Stoff-regens ord for, at det ikke helt forholder sig som beskrevet i artiklen. Der er i hvert fald et synspunkt som udgivere bør tage i betragtning.

Den 14. august 1964 blev Stoffregen interviewet i radioen af Tage Nielsen, og i samtalens løb kom de ind på, om Stoffregen kendte Carl Nielsens klaverværker.

Stoffregen: Ja, den meget omtalte Chaconne spillede jeg, og også det næste variationsværk, og jeg vil gerne benytte lejligheden til med hensyn til Carl Nielsens Chaconne at sige: Han var umådelig flink til at overlade én udførelsen i enkeltheder. Og så var deten slutningsdannelse, hvor jeg af gammel vane -jeg indså senere, at det var min fejl, men min indstilling forud var jo den, som man kendte fra romantikerne og videre med César Franck og Debussy, da forlangte man, -for det lå ligesom i luften, -at en slutakkord skulle først have anslået en bastone, og så de øvrige højtliggende toner, og det gik han med til, komponisten.

Tage Nielsen: Det står jo i den trykte udgave, så vidt jeg husker.

Stoffregen: Ja, det gør det. Tage Nielsen: Og det er De ked af? Stoffregen: Ja, det er jeg. For først efter at have spillet det og det næste værk, »Tema med variationer«, blev jeg mere klar over hans egenart. Så forstod jeg, at det var manden, der havde ret - komponisten -som det altid bør være, at han havde sin egen måde at sige tingene på.

Det var noget utraditionelt, kan man sige, og Chaconne fik et forløb til sin slutning, som ligesom kom op i de højere luftlag med nogle skalamæssige bevægelser, og slet ikke påkaldte nogen dyb bastone. Men nu blev det trykt, sådan som jeg havde skrevet det.

Men jeg har haft ledighed til at gøre visse »Carl Nielsen-spillende« pianister opmærksom på, hvordan det egentlig skulle have været, og jeg husker, at Christian Christiansen også straks var klar over det. Han kendte mere til Carl Nielsens musik end jeg på det tidspunkt, men det er langtfra slået igennem. Endnu for et par år siden hørte jeg en yngre udmærket lærer sige: »Ja, jeg ved godt det med det D i bassen, det første skal ikke slås an, men det sidste skal da. Og jeg måtte sige: nej, ingen af dem.«

Alexander Stoffregen foreslog Christian Christiansen, at de sammen reviderede Carl Nielsens klaverværker. Det blev desværre ikke til noget dengang, men da der nu planlægges en revideret udgave, lyt så også til pianisten, som uropførte Chaconne.

Torben Herbøl

Svar fra Mina Miller:

Interpretens frihed og udgiverens ansvarsbyrde

Without doubt, the pianists surrounding Carl Nielsen during his lifetime played significant roles in the shaping of his piano music. These individuals - Alexander Stoffregen, Henrik Knudsen and Christian Christiansen - made important contributions, not only through their distinguished performances of this music and the dedication with which they undertook the study of these works, but also in providing for Nielsen an important human resource for the exchange of musical ideas. This role, frequently more than ""advisory"", is documented by original manuscripts and other archival materials, as well as by the recollections of these individuals themselves and those that knew them. As a result, one must now confront serious questions in identifying Nielsen's final intentions in his keyboard works.

Carl Nielsen invited varying interpretations of his music. In essays and in the prefatory remarks to many of his compositions, Nielsen frequently referred to the importance which he attached to the individual performer's interpretative freedom in decisions concerning the conception of musical works. The complementarity which he envisaged between the roles of the composer and the performer is reflected in the piano compositions - by the absence, for example, of performance indications where they might normally be expected. Alexander Stoffregen's humble and illuminating statement of his extended role in the Chaconne (as recorded on Danish radio and cited in Torben Herbøl's response to my article (se Herbøls brev på disse sider, red.)) provides a vivid example of the exercise of this interpretative freedom. Stoffregen's remarks and Herbøl's commentary on the Chaconne""$ final measure are quite consistant with Torben Meyer's argument, cited in my article (DMT 2/11 1980). According to Meyer, Nielsen feared the work might be pianistically awkward, particularly in

the coda. When the work was completed, Meyer states, Nielsen showed the composition to Christian Christiansen, and asked him to practise it. Regarding the coda, Nielsen told Christiansen: ""Hvis den ikke ligger bekvemt, kan De bare forandre paa den. Jeg haa-ber nu ikke, det skal blive nødvendigt, thi jeg har arbejdet meget med den."" Christiansen found no need for change. Stoffregen, however, later inserted an additional low D at the final cadence. Nielsen, according to Meyer's account, said to Stoffregen, u Ja, ja da, naar De synes det, saa indføj det bare.""1 That Nielsen knew of and accepted this change is a known fact. That he liked the alteration, however, is far less certain. In a subsequent conversation with violinist Emil Telmanyi, Nielsen is said to have expressed regret over this change in the score.2

Stoffregen was by no means the only pianist to have introduced changes in Nielsen's piano scores. Artur Schnabel, for example, made significant changes in the piano part of the second violin sonata. Emil Telmanyi has described in much detail how Schnabel, in measure 116-119 of the first movement, replaced the original single octave setting with a more brilliant and virtuosic broken-octave accompaniment with registral shifts between the hands.3

It has often been stated that Nielsen's music cannot be categorized entirely by the dimensions of standard approaches or of the compositional schools of Nielsen's time. This helps, perhaps, in explaining the ultimate futility of Stoffregen's attempt to assimilate Nielsen in a broad romantic tradition, and of Schnabel's effort to adapt Nielsen's musical ideas to a style modelled on the performance of Beethoven. The authenticity of Carl Nielsen's music is clearly at stake. As editor of a critical edition of the piano works, I attach great importance to the presentation of Nielsen's music in its purest form, and to the preparation of a musical score which faithfully represents the composer's intentions and musical ideas. A responsibility exists to restore for this and coming generations of musicians the clean and unencumbered manuscript that Carl Nielsen once handed over to his peformers, and as a result, to guarantee the autonomy which Nielsen wished the performer to maintain in making subtle interpretative decisions. The contributions of such individuals as Stoffregen provide an important dimension and add to a historical perspective on these works. They, however, cannot and should not substitute for Carl Nielsen.

Notes

1 Torben Meyer and Frede Schandorf Petersen, Carl Nielsen: Kunstneren og mennesket (Copenhagen: Nyt Nordisk Forlag, Arnold Busck, 1948), II, 139.

2 Personal Interview with Torben Schousboe, 8 September 1975.

3 Emil Telmanyi, Af en musikers billedbog (Copenhagen: Nyt Nordisk Forlag, Arnold Busck, 1978), 135.

Mina Millers indlæg nåede redaktionen så sent, at vi valgte at trykke det på engelsk.