Ib Nørholm 50 år

Ib Nørholm fyldte 50 den 24. januar i år, og i den anledning har Poul Ruders tegnet et interview-portræt af komponisten

P.R. Ib, du har jo på det sidste fået, hvad man kunne kalde en mindre elevskare. Kunne du fortælle lidt om dit forhold til at undervise i komposition?

I.N. Ja, der er jo i de senere år kommet en del kompositionsstuderende til Det Kongelige Danske Musikkonservatorium, hvad der ikke har været i ca. 15 år, - og det er så nu engang mig, der har fået den glæde og fornøjelse at undervise i det. Der er to muligheder for en kompositionslærer, og jeg synes at Morton Feldman har udtrykt det meget præcist: man kan enten lære de studerende at skrive det de skriver, bedre, eller lære dem at skrive en anden musik.

Det er vigtigt for mig at forsøge at gøre mine elever professionelle i den forstand, at de skal sætte sig ind i, hvad der skrives af musik rundt om i verden i dag og hvad der har ført op til det, vi kender nu. Dvs. en umådelig viden om partiturer, bevægelser, stilretninger, ideer og strømninger osv. Det mener jeg bør høre med til det professionelle udstyr, en komponist skal møde med. Det kan ikke nytte noget at lukke sig inde og opfinde flyvemaskinen en gang til.

Det er, hvad jeg ville betegne som den orienteringsmæssige side af sagen, - man kan måske ikke kalde det egentlig kompositionsundervisning, men det bliver alligevel til det, da man under gennemgangen af de forskellige værker må forsøge at definere komponistens intentioner og helt præcist kunne påpege, hvorledes han er gået frem for at realisere disse intentioner.

Et andet led i kompositionsundervisningen er, hvad man kunne kalde værkplejen, nemlig sammen med den studerende at granske detaljer og hensigter, midler og sammen prøve at finde de rigtige veje. Det synes jeg er mægtig spændende.

P.R. Hvordan føler du det står til med modernismen i dag? Findes der en anvendelig avantgardisme, globalt set, eller er alle stier trasket igennem?

I.N. Det kunne godt se ud som om, at de der var pionerer indenfor det utilstrækkelige begreb Darmstadtstilen stadig tegner den mere inkarnerede modernisme, men disse mennesker er nu alle omkring de 50-60 år, og det ville være naturstridigt, om de stadig skulle være de sande avantgardister. Der må sidde folk rundt omkring på omkring 20-30 år med tanker og ideer, som er den egentlige avantgardisme. Jeg tror pr. definition, at det stadig er muligt at komme med revolutionerende ideer og fornyende tanker - men rimeligvis har disse mennesker svært ved at komme til orde. Der er jo den forskel på dengang og nu, at 50erne var en oplysningstid - alt lå i smadder - og etableringen af disse feriekurser i Darmstadt var ikke blot et musikalsk fænomen, men i lige så høj grad et sociologisk, altså genoplysnin-gen af Tyskland, Europa for så vidt.

P.R. Kunne man forestille sig, at Darmst-»ånden« er blevet forrykket, rent geografisk set? Jeg tænker på de grænseoverskridende eksperimenter, man finder f.eks. i The Kitchen i New York

I.N. Det kunne man udmærket forestille sig. Den samfundsmæssige situation i dag har ikke nødvendiggjort skabelsen af et nyt Darmstadt - det er problemet, tror jeg. Alt i alt ligger det jo i sagens natur, at vi ikke kan afgøre, hvad der er den sande avantgardisme, men givet er det, at intet kan træde frem nu, med samme eksplosive kraft, som de tidlige Darmstadt-værker gjorde det.

Den eksperimentelle og »begynde-forfra«-situation, der lå til grund for skabelsen af disse værker, eksisterer ikke længere. I de forløbne 20 år har rock/beat-musikken ligefrem annekteret ungdommen. Jeg mener, at noget af den eksperimentelle musik er kanaliseret over i rock/beat, så den musik jeg repræsenterer f.eks. bliver så meget mere sekterisk.

Ydermere må man desværre konstatere, at udviklingen i de sidste 20 år er gået i retning af en forstening af de store musikalske institutioner som symfoniorkestrene og operahusene, ligesom pladebranchens opsving har medført en betydelig kommercialisering af hele musiklivet. Man kan iagttage en multinational industri, hvis produkter er en lille, utroligt velbetalt overklasse af omrejsende dirigenter og solister, der har idolstatus og hvis promovering er en meget professionel sag. Det synes at være publikums største ambition at sole sig i nærværet af og skæret af nogle få mediestjerner. I den sammenhæng har ny musik ikke en chance, fordi selve musikken har så meget mindre interesse end varianterne i den stadig gentagelse af nogle idealiserede og »udødelige« mesterværker.

P.R. Det vil være naturligt at gå lidt mere i detaljer. Navne som Boulez, Maderna og Stockhausen trænger sig på. Kunne vi få lidt historie?

I.N. Jo, da. Jeg deltog i Darmstadt-kurserne to år i træk, 1960 og 61. I 60 overværede jeg ved ISCM-festivalen i Køln uropførelsen af Boulez' Pli Selon Pli og Stockhausens Kontakte.

For mig og mine kolleger tilspidsedes situationen jo pludselig, da vi i Danmark på det tidspunkt ikke engang havde haft berøring med Wienerskolen (Schønberg, Berg, Webern). Det var jo virkelig oprørende impulser, der trængte sig på sydfra, og jeg synes stadig, at disse værker har en aktualitet, som man har været noget tilbøjelig til at fornægte; man kan jo ikke lade historien være uskrevet. Disse værker eksisterer og har været meget afgørende.

Jeg har for nylig gen-analyseret et af de mest inkarnerede eksempler på prædetermineret musik, nemlig Boulez' Structure for to klaverer. Jeg synes simpelt hen det er strålende musik, - det virker den dag i dag. Teknikken har været taget i brug for at opnå et resultat; teknikken har ikke været det primære.

Hvad der er det mest centrale for mig er, at der med disse værker er sket en emancipering af noget stof, og denne emancipering kan ikke »gøres ugjort«. Vi lever i en kromatisk tid - treklangen er stødt fra tronen, og en hvilken som helst syntetisk genopliven af fortidige hierarkier er usand.

P.R. Det fører jo over til, hvad jeg kunne tænke mig at spørge dig om nu - nemlig et begreb som stilistisk renhed. Du har engang omtalt Messiaens Quatour pour la Fin du Temps som et eksempel på befriende ren musik, men du har jo selv været forbløffende tidligt ude med stilistisk sammensatte værker som Serenade til Cincinatus og operaen Invitation til Skafottet?

I.N. For mig at se, er al stillingtagen en dialektisk proces, som i virkeligheden formidler noget tredje.

Jeg har med mellemrum følt mig draget af snart det ene, snart det andet. Sådan er min psykiske mekanisme nu engang.

Det vil sige, at jeg gerne føler mig tvunget til i min egen musik at reagere på det, der sker i mine musikalske omgivelser. Jeg optager så at sige en dialog med det, der påvirker mig. Og da jeg er utrolig nysgerrig, så hører jeg meget musik. Et værk, der for nylig har gjort stort indtryk på mig er Schnitges klaverkvartet, hvor jeg ligesom i Messiaens værk er blevet meget optaget af den uklassiske, frie måde at arbejde poly-font på.

P.R. Er du bevidst »på tværs«?

I.N. Da begrebet Ny Enkelhed dukkede op i midten af 60erne og skulle opfattes som en kontrast til og en reaktion mod Darmstadt, da fandt jeg det snarere interessant at lade nogle af disse sofistikerede tanker og ideer, som jeg fandt hos Darmstadt-værkerne, administrere via en anden slags stof. Nu f.eks. »åben form«-begrebet, med hvilket man kan lave flere forskellige variationer af det samme stykke - disse variationer havde ikke så forfærdelig meget interesse i forhold til hinanden, hvis stoffet fremtrådte forholdsvis ens. Derfor interesserede jeg mig for, da jeg skrev Strofer og Marker (1965), at arbejde med symmetri- og kompletteringsprincipper, hvor jeg virkelig i kraft af stoffets enkelhed kunne nå frem til en genkendelighed. Men jeg følte det ikke som nogen kontrast til Darmstadt.

P.R. Det at komponisterne i dag kan vælge og vrage efter forgodtbefindende, finder du at det er et gode, eller er det snarere en bremse for virkelig fordybelse og alvor?

I.N. Det er jo en ømtålelig sag. Alt det man har at vælge imellem, hører jo - element for element - til i bestemte æstetiske sammenhænge. Tager man den rene collage, må man jo erkende, at de ting man citerer, bliver taget ud af deres relationer og bliver derved gjort absurde, - det bliver mere eller mindre afdøde elementer, man sætter sammen. Det eneste spændende, man kan nå frem til på denne måde, er den surrealistiske effekt, hvor man med afsjælede objekter, placeret i en absurd sammenhæng, skaber en stilistisk, psykologisk kortslutning.

P.R. Luciano Berlo sagde jo i et TV-interview for nogen tid siden, at har man ikke oplevet den surrealistiske musik, har man ikke oplevet musik.

I.N. Ja, jeg kunne godt have tænkt mig, at han havde uddybet det lidt nøjere. Det er en central ting, tror jeg. Dog, - derfra og til at tro, at man kan komponere med disse elementer, som om de var levende, der er et langt spring. Man kan ikke etablere en form for lovmæssighed, som genoptager de klassisk/musikalske hierarkier, som man har set dementeret gennem den musikhistoriske udvikling.

P.R. Hvordan går du selv frem når du komponerer? Spøger serialismen stadig?

I.N. Vel nok og vel nok ikke. At skrive et ortodokst tolvtoneværk ville jeg kun ganske undtagelsesvis gøre, men jeg føler stadig, at jeg bør stræbe mod en tonalitet, dvs. i samme øjeblik der eksisterer et motiv eller en konstellation af toner, så sætter jeg det i relationer til de toner der ikke eksisterer i dette motiv, - og det kan så udmøntes i en form for søgen mod kromatikken, mod en sammensmeltning af de tolv toner, dog ikke formuleret som deciderede serier. I princippet føler jeg mig draget mod det kromatiske; jeg kan ikke forstå den diatoniske musik af i dag.

Alt i alt ved jeg ikke, hvad kompositionsteknik er. Man mere eller mindre lærer at komponere ved at gøre det. Faren ved en bestemt kompositionsteknik er, at ens spontane ideer fødes af og ledes i retning af den teknik, man er låst fast i. For mig må hvert værk skabe sin egen teknik.

P.R. Du har jo skrevet meget vokalmusik. Fortæl lidt om din holdning til forholdet mellem tekst og musik.

I.N. Den hænger nok sammen med, at jeg ofte har følt mig draget af at præcisere det centrale i den musik, jeg beskæftiger mig med, via en titel. Jeg har aldrig fornemmet de formale betegnelser som sonate og trio, f.eks., som helt fyldestgørende - og så melder forholdet tekst/musik sig helt automatisk, samtidig med, at det for mig er fristende og en udfordring at skrive musik sammen med tekst, enten i form af opera eller sange. Jeg har jo haft det held, i en årrække at have samarbejdet med Poul Borum. Han er i stand til at formulere hvad der ofte harmonerer med, hvad jeg selv har lyst til at arbejde med i musikken. Men det er et af disse sjældne tilfælde, som har kunnet etablere en temmelig lang kontinuitet. Det har været et stort held for mig. Det hele hænger nok sammen med, at jeg ser min egen musik som gestisk, talesprogets gestik, for den sags skyld. Den vage, mere eller mindre amorfe musik har sjældent ligget mig på sinde.

P.R. Din orgelkoncert Idylles d'Apocalypse - skrevet til Marie-Claire Alain i forbindelse med hendes modtagelse af Sonning-prisen sidste år: en »barsk« internationalisme har tilsyneladende løst det kendte ly ri sk lib' ske; ligger Xenakis på lur et sted?

I.N. Ja, når jeg kaldet det apokalyptiske idyller, er det såmænd blot for at undgå det håbløse »apokalyptiske rædsler«. I koncertens sidste sats forekommer et mere håndgribeligt program, nemlig forestillingen om Lucifers fald, startende helt oppe i det hviskende cikaderegister og fortsættende kontinuerligt nedad.

Xenakis, siger du; ja, jeg er jo nok ikke helt upåvirket af, at jeg et helt år sad med et par af mine elever og analyserede værker af Xenakis, men orgelkoncerten har intet at skaffe med hans kompositionsteknik som sådan.

Noget helt andet er, at det nok er vanskeligt at blive ved med at være lyriker, når man kommer til års. Og rollen som lyriker har aldrig tiltalt mig, ligesom ingen faste roller overhovedet ville tiltale mig. Tværtimod forsøger jeg, så meget det er mig overkommeligt, bestandigt at søge ny udgangspunkter - finde nye upåagtede kvaliteter og midlertidige ståsteder. Samtidig er jeg heldigvis naiv nok til stadig at tro, at den måde jeg skriver på i et givet øjeblik er den eneste mulige - for mig.

P.R. Ja, du slipper ikke; din og dine kollegers placering i samfundet. Du har selvfølgelig gjort dig dine tanker. Skal digteren fortsætte med at digte, selv om børn brændes, for nu at citere Berio igen? I.N.

Jeg kommer til at tænke på et eventyr af H.C. Andersen, et eventyr hvor der bliver begået et mord, -et hoved begraves i jord, i en potte, og der vokser en blomst op, som i kraft af sin farve og sit mønster afslører morderen.

Jeg mener, det er et meget godt billede på det eneste vi kan gøre. Rædslerne indprenter sig i vor bevidsthed, og det gør, at vi kun kan tale på én måde, og det eneste vi kan gøre er at blive ved med at tale og tale og tale, afsløre, røbe og gøre opmærksom på. Håbe at folk begynder at tænke.

Når man ikke hører til de få komponister, der har en hel verdens bevågenhed, ja, så lever man jo sin tilværelse i nogenlunde ubemærkethed, og det er helt o.k., - det giver en vis frihed. Samtidig er vi jo privilegerede; vi er omtrent de eneste mennesker i dette samfund, som ikke indretter os på at sælge vores varer - eller rettere sagt: vi tillader os dette privilegium.

Noget andet er, at den farligste og desværre mest ubemærkede miljøgift vi har i dag, det er den multinationale underholdningsindustri, det glorificerede idioti. Dér kan vi måske sætte ind, mere konkret. Det er imidlertid nok snarest en politisk sag, som må startes på spørgsmålet om der virkeligt kun eksisterer miljøgifte i fysisk forstand eller om det konstante bombardement med underlødigheder, forenklinger og usandheder har samme virkning på sind og forstand som gifte har på vores fysiske konstitution. Under alle omstændigheder er det en sag, der begynder i hjemmet, børnehaven og skolen. Og det ser virkeligt ret sort ud. Jeg har ladet mig fortælle, at der er skoler, hvor man i frikvartererne uafladeligt sender discomusik ud fra højttalere fra første til sidste minut. Eller børnehaver, hvor program 3 kværner løs fra morgen til aften.

P.R. Når du skriver for orkester, må du så gå på kompromis og slække på de tekniske krav? Vi kender jo alle til den kummerlige prøvetid og den ofte lidt syrlige holdning fra institutionen selv.

I.N. Man må nok se realistisk på det. Man har altid måtte forholde sig anderledes, når man har skrevet for orkester, end man har gjort, når det har drejet sig om solister eller kammerensembler.

Ligeti har dog for et par år siden, ved et seminar i Århus, indrømmet, at han ikke længere troede på symfoniorkestrene og operahusene som formidlere af noget nyt. Han har jo nok ret. Alligevel må de være forsigtige: orkestrene overflødiggør jo sig selv, hvis de ikke opfører den nye musik og får nyskreven musik at spille. Men hvordan ser det rent faktisk ud? Da Odense By-orkester for nylig var på turné i Sovjetunionen og tidligere i Polen, så var det nyeste de havde med i tasken, Carl Nielsen, og da de for ikke så lang tid siden havde jubilæum, måtte Carl Nielsen også holde for som yngste komponist. Jeg mener, det er et eklatant eksempel på et ensemble, der svigter sin opgave og overflødiggør sig selv.

Hvad angår operahusene herhjemme, så er det jo glædeligt, at Den Jydske Opera har formået at leve op til sin forpligtelse og bestilt værker hos danske komponister, hvorimoid institutionen på Kgs. Nytorv har vist sig magtesløs i den henseende.

P.R. Skulle vi slutte med at tale lidt om dit forhold til DMT. Hvad mener du om bladet som det fremstår i dag, som talerør for den nye musik, f.eks. i forhold til »de gode gamle dage« med Poul Nielsen, Hans Jørgen Nielsen og Helmer Nørgård siddende i »idétanken«?

I.N. Det mest forbavsende ved DMT er, at det stadig er i live. Det er det ældste musiktidsskrift i Norden og det ældste kulturtidsskrift i Danmark. Jeg har fulgt det i 30 år. De seneste årgange har i højere grad koncentreret sig om den nye kompositionsmusiks problematik, hvor det i Poul Nielsens tid måske var mere bredt kultursociologisk anlagt. Det vigtigste ved et tidsskrift må være, at man foretager en rimelig prioritering af stoffet og dets udbredelse.

Det vil jo altid være muligt at kritisere, og man bør gøre det. Jeg kan ikke lade være med at synes, at det er opmuntrende af og til at støde på de mest absurde og idiotiske artikler i bladet. På det seneste har man kunnet læse et indlæg om produktionsforløbene i et symfoniorkester, hvor hovedtanken er, at man er nødt til at finde sig i begrebet en dirigent. Det er morsomme påstande, der diskes op med i absurd-demokratiets navn.

Lad os tænke os dette ideal-demokrati i dets yderste konsekvens: vi kører i bus; det er i demokratiets navn utilfredsstillende, at der er en chauffør, - men se: et busrat er ca. en meter i diameter og en hånd ca. 7 cm bred, så rundt regnet 17 hænder skulle kunne styre bussen på betryggende demokratisk vis. Demokratisk buskørsel er noget vi må stræbe mod.

P.R. Var det ikke Riisager, der sagde, at demokrati er godt, men beslutninger bedre?

I.N. Man kunne interesse sig ikke alene for den ideelle styreform, men også for hvordan man får truffet de rigtige beslutninger. Men demokrati har først og fremmest den fordel, at alle andre styreformer er ringere.

P.R. Tak.

Værkliste Ib Nørholm

Op.l: TEMA MED VARIATIONER, for strygeorkester, 1955.

Op.2: RAPSODI for klaver & viola.

Op.Sa: 4 SANGE for blandet kor.

Op.Sb: 4 SANGE for sopran & klaver. Texter af Halfdan Rasmussen.

Op.4: ; IN VEREi, strygekvartet. Allegretto - Adagio - Allegretto molto.

Op.5: MOTET FOR SOPRAN & ORGEL, 'Frels mig Gud1, Salvo me fac, Ps. LXIX.

Op.6: 3 SANGE til texter af Robert Browning.

Op.7: TOMBEAU FOR CELLO OG KLAVER, 1956. Tran-quillo - Presto - Tempo I.

Op.8a: 3 SANGE FOR SOPRAN OG KLAVER. Text Par Lagerqvist, Vilh. Ekelund, Eino Leino.

Op.8b: Samme for sopran & orkester.

Op.9: SONATE FOR ORGEL.

Op. 10: 1. SYMFONI. 1956, -58.

Op. 11: 3 MADRIGALER FOR BLANDET KOR. Text: Halfdan Rasmussen.

Op. 12: SONATE FOR VIOLIN & KLAVER, (1956-57). Allegro - Andante - Allegro Molto.

Op. 13: TRIO FOR KLARINET, CELLO & KLAVER.

Op. 14: SANGE til texter af Halfdan Rasmussen for baryton & klaver.

Op.15: ;MOSAIK;, 1958. Recitavistiek fragmenter for fløjte & strygetrio.

Op. 16: BLOKFLØJTEMUSIK, 1958. Trio - Kvartet - Aftensang (Garf). På Dampskibet (Kai Hoffmann).

Op. 17: CONCERTINO FOR ORGEL.

Op. 18: VIOLINKONCERT, 1959.

Op. 19: VARIANTER, 1959. Duo for violin og klaver.

Op.20: SCT. OLAI FESTVERSIKLER, 1959.

Op.21: 3 SANGE FOR MANDSKOR.

Op.22: TRIO for klaver, violin & cello, 1959.

Op.23: KENOTAPHIUM. Kenotaphium - Intermezzo (Ballet) - Kenotaphium, 1961. Solo, kor & orkester. Text: Asger Pedersen. »Genesis«.

Op.24: APOKRYFE SANGE. Solo, blandet kor & instrumentalensembler.

Op.25: FLUCTUATIONER for 34 solostrygere, 2 harper, cembalo, mandolin & guitar, 1962.

Op.26: DIRECTION: INCONNUE for én violinist 1962-64.

Op.27: RELIEF I & II, for kammerensemble, 1969.

Op.28: SERENADE TIL CINCINNATUS for kammerorkester, 1964.

Op.29a: EKSIL - Musiks til en komposition for stort orkester, 1964, heri: RELIEF III for stort orkester.

Op.29b: RELIEF III for orkester, 1964.

Op.30: 3 SANGE til texter af Asger Pedersen for mezzosopran (alt) & 6 musici, (fra samlingen »Isfuglen«), 1965.

Op.31: STRYGEKVARTER NR. 2, 5 impromptus, 1965.

Op.32: INVITATION TIL SKAFOTTET. TV-opera. Libretto: Poul Borum efter V. Nabokovs roman, 1965.

Op.33a: STROFER & MARKER. 1. cyclus for klaver, 1966.

Op.33b: STROFER OG MARKER, 2. cyclus for klaver, 1966.

Op.34: OFFER. 6 sange for blandet kor til texter af Poul Borum, 1966.

Op.35: FRA MIT GRØNNE HERBARIUM, 1966. Strygekvartet nr. 3.

Op.36: BLOMSTER AF DEN DANSKE POESIS FLORA. 8 sange.

Op.37: 3 STYKKER for fløjte og orgel, (samme for violin og orgel).

Op.38: SEPTEMBER - OKTOBER - NOVEMBER. Strygekvartet nr. 4.

Op.39: EFTER IKAROS, 1967. Orkestersuite.

Op.40: MUSIK TIL SCT. HANS AFTEN SPIL. SOMMERSCENERIER. For ork., soli og kor.

Op.41: SONATE for akkordeon.

Op.41b: 2 IMPRESSIONER.

Op.42: TÅ VOLE PER ORFEO (I-III) for guitar.

Op.43: VIGNETTER TIL »DEN LILLE PRINS«, 1968.

Op.43b: SUITE for solo-fløjte.

Op.44: »STILLELIV«. Fem sange til tekster af Poul Borum. For sopran, guitar og slagtøj.

Op.45: IN SPRING WHEN SNOW IS FALLING, for cello and percussion.

Op.46: 3 SANGE for mandskor til tekster af Johs. Kirkegård. Svanerne, Morgensyn, Det døde hus.

Op.47: JONGLEURS -69. Migrants, Stations, Concert. For soli, kor, ensembler og klaver og orkester.

Op.48: DEN UNGE PARK. Opera 1970. Tekst: Inger Christensen. Var. 52 min. 6 pers. 15 instr.

Op.49: FORESPØRGSLER - OVERTALELSER. Skitse over »Vor Jesus kan ej noget herberg finde«. For orgel. Var. 10 min.

Op.50: ISOLA BELLA. Symfoni II.

Op.51: SIGNATURER FRA EN PROVINS. Cyklus for klaver. Til kungl. Musik-h.

Op.52: TRÆLUDIUM TIL MIN VINTERMORGEN. F. fl., klaver og strygetrio.

Op.53: PRÆLUDIER til en blæserkvintet.

Op.54: TRE SANGE f. alt og klaver.

Op.55: LYS OG LOVSANG. Soli, kor og ork.

Op.56: »REJSEKAMMERATEN«.

Op.57: DAY'S NIGHTMARE I.

Op.58: DAY'S NIGHTMARE II. Soli, kor og orkester.

Op.59: SANGE f. lige stemmer, salmer, vals, sang f. bar. og klaver. Musik til skyggen.

Op.60: KONCERT f. violin og orkester.

Op.61: TEMA OG FEM VARIATIONER f. soloviolin. Sonata quasi varia til Ole Bøhn.

Op.62: HERETISK HYMNE. Fresco f. orkester. Til Århus by ork.

Op.63: KONTROVERSER mellem guitar og orgel i tre forløb.

Op.64: SEKS SANGE f. sop. og kl. til Borum-tekster: Åen -Skyggerne - Jeg sover men mit hjerte våger - Malerens dilemma - At blive gammel - Her hviler.

Op.65: KVARTET FOR STRYGERE I EEN SATS, 1956.

Op.66: DE FYNSKE KATARAKTER. Oktet f. obo, cl., fag., vi., via., eb. og klaver.

Op.67:

Op.68: THE GARDEN WALL. Opera f. 20 sangere og kammerorkester.

Op.69: SONATE f. guitar. 5 satser.

Op.70: KONTRAST-KONTINUUM. 6 metamorfoser f. 4 fløjter, 1977.

Op.71: PROPRIUM MISSAE DOMINICAE PENTECOSTIS. Soli, 2 kor, blæsere og orgel.

Op.72: KONCERT for viola d'amore og 9 instrumenter -Primus inter Pares I - tre satser.

Op.73: SKYGGERNE FROSNER«. Kvartet for fire strygere. 1978.

Op.74: - SO TO SAY - four scetches f. fl. og perc.

Op.75: TRE VINTERIMPRESSIONER f. mezzo-sop, og klaver til tekster af Asger Pedersen. 1. Træ med fugl. 2. Ricercare. 3. Cirkelsang.

Op.76: SYMFONI NR. 4. »MODSKABELSE«. Tekst: Poul Borum. Tekstcitater: Inger Christensen, Heraklit. 1979. Skabelse, Det største og det mindste, Modskabelse.

Op.77: ESSAI PRISMATIQUE. Trio nr. 2 for vi., vlc. og klaver.

Op.78: LYS. Fem digte af Inger Christensen. Sop., fl., arpa, perc., vlc. Vandskorpen - Vinteren - Gry - Mani - I den brune time.

Op.79: IDYLLES D'APOKALYPSE. For orgel, blæsere og strygekvintet. 1980.

Op.80: SINFONIA BREVE »ELEMENTERNE«.

Op.81: FRASE - PARAFRASE. Tre duetter f. sop. og tenor. (Poul Borum). Tre genrebilleder (Spoon River Anthology).

Op.82: MODLYD, f. fl., arpa, via.

Op.83: »BEFORE SILENCE«. Tre studier f. tre fløjter.

Op.84: A DISCOURSE ON TIME. Piece for Ivar. Klaver. (Citater: Poul Borum), 1981.