Koncert-noter fra efteråret

Af
| DMT Årgang 55 (1980-1981) nr. 04 - side 157-161

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Pionerer & outsidere
  • Annonce

    Alice
  • Annonce

    Lyden af fremtidens rum

DMT kan ikke anmelde enkelt-koncerter. Vi har alt for lang produktionstid, udkommer for sjældent og har for få ressourcer til at stille en anmelder på hver koncert. Men vi vil alligevel markere hvad der er sket i musiklivet i en periode - og det gør vi i form af en krønike . Jørgen I. Jensen har holdt øje med den nye musik, og meningen er ikke at f å alt med, men at fastholde det, de r satt e sig spor. Kronikøren er i sin gode ret til at reagere helt personligt på sine oplevelser og til at sætte dem ind i en bredere kulturel sammenhæng. Jørgen I. Jensen kommer tilbage om et halvt år.

Koncert-noter fra efteråret


af Jørgen I. Jensen

1.

Der har været flere væsentlige opførelser og mange gode programmer ved efterårets torsdagskoncerter. Interessant var det således at høre Knudåge Riisagers Canto dell'infinito - Sangen om det uendelige - fra 1964. Ligesom værket S ta bai Mater til tekst af Johs. Ewald, skrevet et par år efter - som det måske også var en idé at få opført igen - hører man her, hvorledes Riisager stræber mod at vise musikken som ideens umiddelbare formidler, således som han allerede havde talt om det i sin bog »Det usynlige mønster« fra 1957: »Det må være rigtigt, hvad Schopenhauer har sagt om musikken som ideens umiddelbare formidler. Ethvert kunstværk betyder et skridt over afgrunden fra kosmos til den form for virkelighed, som hjernens funktioner bekræfter en slags rigtighed af«. Som en af de første herhjemme var Riisager opmærksom på Charles Ives, da han i samme bog skrev om dennes Concord-sonate: »Ives giver her til kende en opfattelse af musikken som et kosmisk stof, der ligesom hentes ind gennem komponistens sind til videre forarbejdning, yderligere formulering. Selve stoffet er existerende som noget altid værende ...« Riisagers »Sangen om det uendelige« ligger da også, ikke strukturelt, men i sin holdning, i forlængelse af Ives »The Unanswered Question« og er et meget væsentligt eksempel på, hvorledes en komponist, der hører til i en neoklassicistisk, stærkt franskpåvirket tradition med vægtlæggen på musikkens rent artistiske sider, har kunnet gribe og udnytte virkninger fra efterkrigstidens modernisme (f.eks. ligge-toner, clustervirkninger, talekor, klangbilleder) - uden at man kan sige, som man kan høre det af instrumentationen, at han har skiftet stil eller ændret position. Han har blot rettet blikket et andet sted hen, end han gør i hovedparten af produktionen, og det er værd at lægge mærke til, at han har udnyttet modernismens erkendelser i et værk, der er præget af religiøs spørgen.

2.

Erik Højsgaards Koncert for cello og orkester er et værk, som det er en glæde at lytte til, navnlig i en så fornem udførelse som Erling Bløndal Bengtssons og Harold Fabermans. Som så mange nyere komponister er Højsgaard fascineret af musikalske fjern-virkninger, men det er karakteristisk, at det ikke så meget er fjern-klangen som det at vise melodier og motiver på lang afstand, som optager ham. Instrumentationen er klar, gennemsigtig og kammermusikalsk, men virkningsfuld udnyttelse af f. eks. mandolin og med særprægede langsomme vibrato-kurver i soloblæsere. Storformen er særdeles original: hoveddel, kadence og koral - en formal sammenhæng som man ellers kun finder i Fartein Valens Violinkoncert. Der er imidlertid stor forskel på de to værkers brug af koralen. At anbringe en koral eller koral-lignende episode, der står for sig selv, som slutning på en instrumental-koncert - og ikke som hos Berg, hvor koralen inddrages som en melodi, der bliver genstand for bearbejdelse - betyder at solist og orkester forenes i en form, der traditionelt er fællesskabsstiftende, men som samtidig under moderne vilkår kan løse afrundingens eller slutningens problem. Værkets slutning får ikke som i ældre instrumentalkoncerter karakter af en henvisning til hovedsatsen, men slutningsvirkningen skabes derved, at der bringes stof som i værkets sammenhæng er nyt, men som samtidig bygger på en traditionel form, om hvilken man som tilhører ved, at den netop ikke vil udvikle sig, men bliver stående. Der er noget tankevækkende i, at under nutidige vilkår er en af de bedste måder, hvorpå man kan løse værkafslutningens problem - der har gjort sig gældende lige fra Beethoven og fremefter - tilsyneladende den at bringe noget hidtil ukendt i værkets forløb. Men mens Valen på dette sted lader en på forhånd kendt tonal melodi indgå i et kontrapunktisk forhold til det øvrige, atonale lyrisk-ekspressive forløb, vælger Højsgaard her at bringe en art ekko af en koral, en lyrisk eller drømmeagtig koral, der har samme konkluderende virkning som en traditionel koral ville have. Det er som hele værket meget overbevisende skrevet, selv om det også i denne slutning er fjernvirkningen, der har været det afgørende for komponisten; man kunne af denne slutning tage anledning til at ønske, at både Højsgaard og hans tilhørere i kommende værker ville få mulighed for at se tingene lidt mere i nærbillede, særlig i det melodiske element, som Højsgaard så tydeligt interesserer sig for.

3.

Højsgaards cello-koncert indgik i et program som havde sammenhæng. Først hørtes Charles Ive s 2. symfoni, hvor Faberman meget virkningsfuldt ritarderede stærkt hen mod slutningens militær-musik-fanfarer, således at den afsluttende meget skarpe dissonans blev så tydelig, at man næsten kunne høre en støvsky rejse sig efter tone-eksplosionen, der så brat åbner ind til det 20. århundredes musik. Og efter cellokoncerten opførtes Debussys Tre Nocturner til hvis atmosfære og klangverden man fík en særlig forståelsesmulighed efter Højsgaards værk. Selv om man vistnok ikke kunne klage over publikumsinteressen ved denne gode koncert, kommer man ikke uden om, at fulde huse var der ikke. Og man kan i den forbindelse ikke lade være med at spekulere på, hvad der bestemmer forhåndsinteressen for en koncert. Med det store udbud af koncerter, der efterhånden er, kan man ikke længere blot regne med, at der er to grupper af koncertgængere: dem der helst vil høre de kendte og klassiske værker, og dem der vil høre ny musik og eventuelt ældre, men mindre kendte værker. Det forholder sig nok snarere således, at der er en række grupper, om hvilke det gælder, at de foruden at være interesseret i kunstnerisk kvalitet placerer deres valg af koncertprogrammer inden for en særlig interesse-sfære eller kontekst. Ved en koncert, hvor Håkon Hagegård sang Ture Rangstrøms Kong Eriks Viser var der fuldt, formentlig fordi det var et udpræget opera-interesseret publikum, der var mødt frem; at Rangstrøms værk ikke på forhånd hørte til high-lights har i den sammenhæng ikke spillet så stor en rolle. Andre orienterer sig ud fra bestemte komponister, Mahler og Bruckner f.eks., andre efter bestemte fortolkere o.s.v., samtidig med at der jo stadig er et stort klassisk-interesseret publikum. I hvert fald kunne man eksperimentere lidt med at forestille sig musiklivet som en række af forskellige mere eller mindre forbundne kontekster, og man kunne måske også engang nå frem til at sige lidt mere om karakteren og sammensætningen af disse interessgrupper, således at dem, der havde bestemte interesser, også kom til de rigtige koncerter. F.eks. kunne man godt have undt nogle flere at være med til den torsdagskoncert i efteråret, hvor Michael Schönwandt dirigerede Frederick Dellus' sjældent hørte Paris. The Song of a great City, en slags tidlig collagemusik, der knytter sig til oplevelsen af en storby omkring århundredskiftet. At der ikke var flere, skyldes måske, at der er én bestemt kontekst, der er underbelyst i den almindelige debat om musik, skønt den er en realitet for enhver, der arbejder med eller lytter til musik, og som man måske kunne kalde en kulturhistorisk sammenhæng. Delhis's stykke er foruden så meget andet netop et kulturhistorisk værk, ligesom denne koncert - der foruden Delius bød på Fem sange af Richard Strauss med Margrethe Danielsen og Bartoks Den forunderlige mandarin i sin helhed, alle værker i udførelser præget af intensitet og friskhed - i det hele taget var en kulturhistorisk koncert, hvor alle værker på den ene eller anden måde appellerede til tilhørerens billeddannende evne. Hvis man kunne blive enig om, at musikken for tilhøreren altid foruden den kunstneriske sammenhæng indgår i én sammenhæng til, og hvis man kunne begynde at belyse disse sammenhænge, kunne man måske, f.eks. i radioen, også arbejde for, at denne historiske sammenhæng kom til at aftegne sig tydeligere. Derved ville de enkelte værker ikke blive museumsgenstande, men man ville blot fremhæve et aspekt i musikken, som under alle omstændigheder indgår i selve oplevelsen af de enkelte værker.

4.

Af Mahler kunne man ved efterårets torsdagskoncerter høre 5. Symfoni dirigeret af Hiroshi Wakasugi. Koncerten indledtes med Pierre Boulez' Rituel - in memoriam Maderna fra 1974-75 - et fascinerende værk, i øvrigt udmærket kommenteret i programmet med nodeeksempler, som viser Boulez fra en anden side end den, man ser i værkerne fra 50'erne og 60'erne. Værket får en særlig umiddelbar appel ved brugen af den taktfaste puls, som høres fra de mange små trommer, der er spredt ud i de grupper orkestret er sammensat af. Væsentligt i den sammenhæng er det, at denne taktfaste rytme for tilhørerne ikke fremstår som et grundlag, men at den næsten nænsomt er placeret inde i den modernistiske - i øvrigt af og til om Messiaen min-dende - klangverden, næsten som en art naturfredning. Der er tale om en enhed af intellektualisme og arketyper, hvor det intellektuelle så at sige kalder det umiddelbare frem. Det er således stadig modernismens problemstilling, der præger værket, som man kan se det af Boulez' egen note om værket, hvor erindringen - altså en, også i musikalsk forstand, »traditionel« evne - ikke er til at komme uden om, men dog således, at den kun kan stille spørgsmål, ikke give svar: »En erindringens ceremoni .....en ceremoni om udslettelse, et rituel om forsvinden og overlevelse: Således præges billederne i den musikalske erindring - nærværende/fraværende, i uvished«.

Der var stor begejstring for opførelsen af Mahlers 5. symfoni, og man var da, selv om man kan komme med replikker til enkeltheder, heller ikke i tvivl om, at det var Mahler, man hørte, navnlig fordi begyndelsen så tydeligt viste horisonterne i symfoniens univers, således at sindet blev stemt til det, der skulle følge efter. Det var derfor en ejendommelig oplevelse at åbne avisen et par dage efter koncerten og læse i Information, at det hele var en misforståelse. Man skulle slet ikke være gået til den koncert; hvad man havde glædet sig over, var blændværk - ikke en Mahler-symfoni, men en destruktion af Mahler: »Blandt alle Mahler-ødelæggelser, man i den senere til har været vidne til i hovedstadsområdet, var Wakasugis - ifølge værkets dimensioner -den mest kaotisk eftertrykkelige«, skrev Hansgeorg Lenz i Information 13. december. For ham var aftenen uvirkelig, og han kommer da og konfronterer sine med-lyttere, der har ment, at koncerten ejede realitet, med det første bud i Sandemoses jantelov: »Du skal ikke tro, du er noget«. Det er naturligvis irriterende at man pludselig skal tænke tilbage på en koncert som en begivenhed, man har misforstået - man bliver selvoptaget af det, spekulerer mere på sin egen rolle som tilhører end på Mahler, og man skal først ryste anmeldelsen af sig, inden man igen kan tænke tilbage på koncerten.

Det hører nu engang med til at opleve en koncert som en begivenhed, at man læser, hvad andre har fået ud af den, så man kan få uddybet sin forståelse, og det er da også muligt for en række anmeldere at kommentere koncerter, således at der skabes en dialogsituation med læseren/tilhøreren - og det gælder uanset, hvor kritisk anmeldelsen er. Men det ændrer ikke ved, at man ikke kan lade være med at spekulere på, hvad meningen egentlig er med en sådan institution. En koncert-anmeldelse bruger man jo ikke som film- eller teateranmeldelser, nemlig for at blive informeret om, hvorvidt man skal se den behandlede film eller det anmeldte teaterstykke. Koncerten er forbi; anmeldelsen af den hører til i erindringens eller eftertankens sfære. Det gør den næppe for Hansgeorg Lenz; for ham placerer en koncert sig i en musikalsk helhed, der er verdensomspændende, og som man når ved fantasiens hjælp. I den nævnte anmeldelse henvises der flere steder til opførelser, der har været eller kunne have været: tankerne går til de store dirigenter: ».. og når man så tænker på, hvordan dette orkester har spillet Mahler under Kubelik!« ... »Jeg er helt sikker på, at den (Boulez' Rituel) ville have lydt anderledes med Boulez selv som dirigent. For slet ikke at tale om Mahler-symfonien«. I det univers, en koncert som den nævnte placeres i hos Hansgeorg Lenz, er der et hierarki eller en rangorden af næsten platonsk karakter: Om første-pladsen kappes kritikeren og de store verdensdirigenter, derefter følger komponisten, derefter orkestret, og allernederst - på grænsen til intetheden - tilhøreren. Koncerten er en art eksamen, som kritikeren ud fra forudgivne og fastlagte kriterier - ligesom hos Boethius - giver karakter for, ikke - som det f.eks. er skildret af Hermann Hesse i digtet »Mit der Eintrittskarte zur Zauberflöte« - en begivenhed som man ikke på forhånd kan udelukke, man ikke selv er på højde med. At være medarbejder på koncerten således, at man diskuterer med både komponist og udførende og medlyttere ligger uden for horisonten. For de fleste af os gælder det, at vi ikke har mulighed for at kende værkerne i mange forskellige pladeindspilninger eller at komme til de internationale musikfestivaler. De fleste må orientere deres koncertliv efter hvad der bliver budt på der, hvor man bor. Det giver et andet perspektiv til musikken end det, Hans-georg Lenz anlægger; det drejer sig ikke om at bruge musik og vælge i overflod, men om at få dækket et elementært behov for musik. Hansgeorg Lenz' musikalske univers lukker sig om sig selv, og det er næppe muligt at diskutere med det. Så meget desto vigtigere må det være at arbejde i den modsatte retning, hvor man har mulighed for at se tingene i bevægelse.

5.

En virkelig fornyelse af koncertformen hørte man i en radiotransmission fra Odense, hvor dirigenten Børge Wagner havde fået den idé, som han også var i stand til at udføre, at skabe en dialogisk koncert omkring to Per Nørgård-værker Lyse Danse fra 1959 og Drømmespil fra 1980 - en revision af det 5 år gamle værk Turnering. Koncerten blev formet på den måde, at dirigenten rettede spørgsmål til komponisten, der blandt andet ved at lade orkestret spille enkelte stemmer igennem fra de to værker - som i øvrigt i deres gensidige forhold på udmærket vis fik belyst udviklingen fra komponistens tidlige nordiske fase frem til den hierarkiske musik -fik redegjort for sider af værkernes opbygning og indre sammenhæng, således at forståelsen var uddybet, da de blev spillet i deres helhed. Pointen ved en koncert af denne karakter er, at tilhøreren bliver inddraget i den proces, der fører fremad mod værket uden at værk-begrebet bliver forladt. Man kunne sagtens tænke sig tilsvarende koncerter, hvor et værk så at sige bliver bygget op for tilhørerne; ikke alle komponister, dirigenter, sangere eller musikere ville måske være begejstrede for at optræde i denne nye rolle, men så kunne andre påtage sig den; der behøvede heller ikke nødvendigvis at være tale om en interviewform. Det er rigtigt, som Inge Mollerup skrev i en anmeldelse i Fyens Stiftstidende, at man skal passe på, at der i en sådan ny genre ikke kommer til at optræde show-tendenser. Men genren skal først etableres; blev den det, er der ingen tvivl om, at en sådan procesuel koncertform ville skabe større forståelse for en række nyere værker. Et arbejde med denne nye form ville kræve opmærksomhed omkring forholdet mellem sprog, særlig dagligsprog, og musik, således som man også kan se det af Inga Molle-rups fremhævelse af det nørgårdske ordvalg, der ikke var fag-musikalsk.»Der blev gjort godt rede for Nørgårds »bevægelsesverden i mange lag« og der var tydelig respons i publikum til præsentationsformen og til personen Per Nørgård. Han bruger ord, der kan bringe ørerne på gled, taler om »akvarietilstande«, »regnbueklang«, »natfarvet«, »solmelodi«« (Fyens Stiftstidende 3. dec.).

6.

»Slagtøjets århundrede« skrev Bent Lylloff som overskrift i programmet til de tre koncerter, hvormed hans 50-års fødselsdag blev fejret. Det var en god idé at give tre koncerter med sammenhængende program, således at man virkelig fik mulighed for at opleve slagtøjets århundrede fra Bartok og Strawinsky frem til Ole Buck, Per Nørgård og Xenakis. Første gang jeg husker at have hørt Lylloff var som solist i Leroy Andersons The Typewriter ved en 3. afdeling i Tivoli i 1950'erae. Der er unægteligt sket en hel del siden. Det er rigtigt, at man næppe kan tænke sig det 20. århundredes musikalske verdensbillede uden en stor udvidelse af slagtøjets muligheder, og de nye oplevelsesformer, det har medført. Når nu chancen imidlertid er der for at diskutere slagtøjsværker i sammenhæng, kan man af de mange værker, der blev opført, ikke lade være med at hæfte sig ved ét, nemlig Xenakis' Pleiades, der blev spillet af Københavns Slagtøjsensemble. Mens Bartoks Sonate for to klaverer og slagtøj et enkelt trommeslag eller tre toner på xylofonen har dyb betydning, så fuldbyrdes hos Xenakis - både i det nævnte værk, men også i soloslagtøjsværket Psappha, som det har været muligt at høre et par gange i meget virkningsfulde udførelser inden for det sidste år - den linje Bartok selv havde indvarslet med klaverværket Allegro Barbero; blot er udviklingen ikke hos Xenakis gået længere frem, men tilbage - ned til dybder, som man kan være i tvivl om, overhovedet hører til i naturen. Med mellemrum (f.eks. DMT 1977, nr. 3; 1980 nr. 6) har der været diskussioner om Xenakis' såkaldte stochastiske musik, hans kritik af den serielle musik, hans glæde ved tal o. s. v.; allerede i 1969 (DMT nr. 2) skrev Jan Maegaard om Xenakis, at han muligvis ville blive vor mand på parnasset i 1970'erne og karakteriserede hans musik som en art neo-ekspressionisme. Det svarer udmærket til det indtryk, men har fået af de værker, der af og til har været opført i DUT: de er vanskelige at rive sig løs fra. Men med de nye slagtøjsværker forholder det sig anderledes. Skal man opfatte dem som kulturelle udsagn, er det noget uhyggeligt i at tænke på, at en af de afgørende replikker til den serielle musik skal komme fra slagtøjsværker, der uanset hvor kompliceret de er noteret, af tilhøreren kan opleves som endimensionale rytmeorgier, der ikke individualiserer, men anbringer tilhøreren i et fællesskab, der bygger på den lavest tænkelige fællesnævner - en enhed af fortrængt natur og EDB. Dette er bestemt ikke sagt som en kritik af udførelse eller programvalg: hørt i sammenhæng med andre værker kan man godt forstå, at der er tale om en særlig musikalsk dimension. Men man kan imidlertid også høre, at denne dimension rummer en tendens til at absolutere sig.

Årgang 55/1980-1981, nr. 04