Debat

Kunsten at arve musikken

I sit svar på angrebene i sidste nr. af DMT betoner Harsløf, hvordan organiseringen i musikinstitutionerne kan hæmme den kreative impuls i orkestret.

Af Olav Harsløf

Musikelskere, foren jer!

Min artikel i sidste nummer har provokeret to af musikkens mellemhandlere - nemlig musikjournalisten Jørgen Falck og pladevenderen Mogens Wenzel Andreasen. Når bedre tid haves og lejlighed gives bør det nok undersøges, hvorfor det altid er folk med ansættelse inden for den musikalske distribution der bliver så flintrende arrige, når der rokkes ved de musikalske institutioner. Men ved nærmere eftertanke er det måske ikke så uforståeligt endda.

Af de to indlæg er Mogens Wenzel Andreasens så langt det alvorligste. Her lades alt håb ude. Som straf for min elendige artikel idømmer han sig selv livsvarigt afsavn af Dansk Musiktidsskrift. Mogens Wenzel Andreasen, træk beslutningen tilbage! Det er selvcensur; og det er hundrede gange værre end den censur, du prøver at pålægge DMT i forhold til mig og mine inferiøre skriverier. Det kan kun få pinlige og fornedrende følger for dig, når du i fremtiden bliver nødt til at læse tidsskriftet på læsesale, i boghandler eller hos frisøren. Jørgen Falcks indlæg er derimod ikke alvorligt ment, men en morsom og sjov parodi på min artikel ( - den med »de samfundsmæssige utroliciteters specifikke historicitet« er lige i øjet). Samtidig rummer indlægget en god portion selverkendelse. For det er jo sandt, som Jørgen Falck selv skriver, at han har misforstået Fellini og Orkesterprøven. Fellini har ganske rigtigt ikke afmu-sikaliseret filmens orkester men tværtimod tilstræbt en så høj grad af autencitet som muligt - både hvad angår musikere og musik. Orkestret blev præsenteret som et af verdens bedste. Om det er det kan Jørgen Falck naturligvis tro på eller lade være. Men sikkert er det, at Fellini har lagt vægt på en nøjagtig og autentisk beskrivelse af orkestret for med sin allegori at kunne sige noget med vægt og overbevisning om politik og kunst i det moderne samfund.

Sidste del af Jørgen Falcks indlæg er desværre så blodskudt, at jeg trods flere gennemlæsninger føler mig usikker på meningen i forhold til min artikel. Men det ser ud til at han er enig med Fellini og mig, selv om han kommer lidt vidt omkring i verden og blandt komponister og dirigenter, der ikke kommer sagen ved. Under alle omstændigheder er jeg glad for hans ros til DMT,

det opvejer Mogens Wenzel Andreasens hårde ord. Den indledende karakteristik af musikrådets formand skriver Falck heldigvis helt for egen regning.

Fellinis Orkesterprøven

Spøg tilside. Cellisten Morten Zeuthen har kommenteret min artikel og stillet nogle kritiske og relevante spørgsmål, som jeg meget gerne vil svare på så godt jeg formår, så meget desto mere som Morten Zeuthen har stillet dem med den vægt en udøvende musikers erfaringer har.

Morten Zeuthen og jeg er enige om det væsentlige - at det i den kunstneriske proces gælder om at kunne »samles om én vision, én idé, et frit fællesskab«, som han skriver, eller det musikalske fællesskab jeg skitserer med Eisler-koret i slutningen af min artikel. Vi er også enige om, at det er genialt af Fellini netop at vælge orkestret som baggrund for sin karakteristik og kritik af det politiske system, der har ført til bitre og destru-erende skyttegravskrige og udviklingen af en terroristvirksomhed, der oven i købet påberåber sig forskellig politisk herkomst. Endelig er vi enige om at Fellini selvfølgelig ikke med sin film vil orkesterinstitutionen til livs ( - og det vil Morten Zeuthen blive bekræftet i når han får set den).

Fellinis film blev diskuteret ivrigt, da den kom frem i efteråret 1979 i Italien og mange andre europæiske lande. Dog ikke i Danmark hvor den som så mange andre væsentlige ting fra udlandet gik ubemærket hen. Jeg var selv i Italien ved årsskiftet 79/80 og fik et stærkt indtryk af diskussionens sidste dønninger. I Italien som i de fleste øvrige syd- og midteuropæiske lande bliver de samfundskritiske synspunkter der fremsættes i kunstnerisk form nemlig taget alvorligt. Om denne diskussion og filmens politisk-ideologiske budskab skrev jeg i min artikel: »I allegorisk sammenhæng har nogle kritikere vaklet mellem en opfattelse af filmen som overvejende reaktionær eller progressiv. Den er mere end progressiv, den er uhyggeligt visionær i sin dialektik og analyse af de historiske produktionsformers greb om nutidens organisations- og samlivsformer«. Og det lyder i oversættelse: Filmen påpeger, at man ikke kan rende fra sin fortid. Italiens kaotiske politiske forhold har dybe historiske rødder. Og bindingerne til fortiden er stærke - socialt, politisk, kulturelt. En række nødvendige opgør er aldrig blevet foretaget. Ældre tiders måder at opleve og fortolke omverdenen på eksisterer side om side med moderne socialliberalistisk tænkning og socialistiske organisationsformer. Ofte ikke engang side om side, men totalt integreret. Denne bevidsthedsformernes usamtidighed - dvs. oplevelsesformer med oprindelse i forskellige historiske epoker kan ikke bare afvises som noget negativt. Der ligger f.eks. mange kvaliteter i tidligere tiders småborgerlige organisationsformer og kultur (bondebevægelsen, husmandsbevægelsen: musik, dans og folkeeventyr). Men de rummer samtidig åbenlyse farer, når de slår ud i populistiske protestbevægelser som vi kender dem idag, og som vi erindrer dem fra mellemkrigstiden.

Begreberne

I min artikel brugte jeg udtrykket »faschistoide« og ikke som jeg citeres for - »fascistiske«. Fascisme er betegnelsen for en samfundsstruktur, hvori de klassemæs-sige og organisatoriske modsætninger er ophævet og harmoniseret. F. eks. modsætningen mellem fagforeninger og arbejdsgiverforening. De politiske partier ophæves, sociale og kulturelle sammenslutninger, forfatter-, komponist- og billedkunstnerforeninger. Det parlamentariske demokrati afløses af førerstaten. Nu kommer den fascistiske samfundsstruktur ikke uden videre dumpende ned fra himlen eller springende ud af sindssyge mænds hjerner. Den er en opsamling og samarbejdning af ældre samlivsformer og afviste protester, af fremtidsvisioner og fortidslængsler. Den fascistiske stat laver ikke om på alt og alle. Noget undertrykkes og andet mobiliseres og meget får lov at bestå som det er. Dvs.: De økonomiske og politiske strukturer ændres radikalt i forhold til den liberal-demokrati-ske samfundsstruktur, bestemte livssammenhænge og kulturelle former fremelskes, mens andre igen fastholdes som de er ( - denne model gælder også for de østeuropæiske samfundsændringer). Den fremherskende kultur og de dominerende udtryksformer i et fascistisk samfund er fascistiske. Det kan ikke overraske. Men da de kulturelle udtryk, livssammenhænge og sociale normer som nævnt udmærket kan afvige fra en samfundsforms herskende økonomiske og politiske grundstruktur, kan man udmærket i demokratiske og socialistiske samfund finde udtryk, former og normer, der umiddelbart virker fascistiske. Sådanne kalder man »fascistoide« - uden at være styret af en fascistisk samfundsstrukturs krav tenderer de i fascistisk retning, indeholder fascistiske træk. Der er mange kendte eksempler. F. eks. indenfor autoritet og afstraffelse. Her i Danmark må vi ikke slå hinanden, alligevel er familjevold et kendt fænomen og efterspørgslen på kvindehuse stor. Mænd der mener de har ret til at gennembanke deres familje er fascistoide. Politiets opførsel ved kvindekonferencen sommeren 1980 og ved »Byggeren« foråret samme år var ligeledes fascistoid. Det er eksempler man kan forstå. Men fascistoide træk giver sig ikke blot udtryk i vold og brutalitet. Overalt hvor mennesker tiltager sig myndighed, der ikke er demokratisk begrundet og forulemper deres medmennesker åndeligt i form af ordrer, chikane, mobning, censur osv., kan man tale om fascistoide træk. Og det er noget vi alle sammen kender - fra skolen, fra arbejdspladserne, fra teatrene, fra orkestrene.

Orkestret

Fellini bruger symfoniorkestret allegorisk. Han gør det fordi musikken er en integreret del af det italienske samfunds- og kulturliv. De færreste danske kan forestille sig, hvor stor en rolle musikken betyder for italienerne. De bliver opdraget med den, støder på den overalt - i skolen, i kirken, ved byens fester. Musikverdenen i alle dens afkroge er en kendt verden for italienerne, de har et repertoire-, værk-, instrument- og

institutionskendskab, som man ikke finder i andre lande.

Det er den ene grund til at Fellini bruger orkestret. Den anden grund er orkestrets historie. Orkestermusik kan føres langt tilbage i middelalderen, men politisk betydning får det først i borgerskabets epoke i det 18. og 19. århundrede, hvor det sammen med operaen bliver den frembrydende klasses fornemste og festligste repræsentation. Ingen er vel uenig om, at revolutions- og napo-leonstiden næppe kunne få et stærkere musikalsk udtryk end det Beethoven gav det med sin komponistvirksomhed. Men ingen er vel heller uenige om at frihed, lighed og broderskab aldrig nåede at blive befolkningerne i Prøjsen, Østrig-Ungarn, Rusland, Spanien og med få årtiers undtagelse Italien til del. Det jerngreb der efter Wienerkongressen 1815 holdt Europa fast i censur og undertrykkelse gjorde, at de kulturelle institutioner stivnede. Operaen blev det sted hvor borgerne gik hen for at gøre forretninger og magthaverne tog patent på revolutionstidens komponister og lod deres værker opføre før, under og efter deres overgreb. Opera- og symfoniinstitutionen blev samfundsbevarende og reaktionær.

Symfoniorkestrene blev derfor også problematiske institutioner for det 20. århundredes moderne komponister. Det er velkendt, at Carl Nielsen havde store problemer med at få Det kgl. Kapel til at spille sine noder. På trods af institutionen lykkedes det Stravinsky, Hin-demith, Schönberg, Honegger, Martinu, Eisler og mange mange flere at bryde igennem ( - og dette gennembrud er for mig at se noget af det mest spændende i musikhistorien). Deres danske kolleger - Koppel, Bentzon, Brene, Syberg, Holmboe, Riisager - havde langt sværere ved at få deres gennembrud og har i dag langt fra nået den udbredelse de fortjener. Der er talrige eksempler på, at institutionen har reageret surt på de moderne komponisters værker og budskab. Det bedste eksempel i nyere tid er Berlinersymfonikernes reaktion på Henzes Medusas redningsflåde i 1967. Han markerede et politisk tilhørsforhold umiddelbart før koncertens start og det kunne institutionen ikke bære. Politiet ryddede salen. Orkestret og operaen er institutioner, hvis glansperiode ligger 150-200 år tilbage. I forrige århundrede blev de til føjelige instrumenter for et borgerskab hvis hovedopgave det var at undertrykke såvel i deres egne lande som i den tredje verden.

Musikkens produktionsform

Alt dette ændrer dog stadig intet ved den foreliggende musik. Mozart, Beethoven, Wagner, Verdi osv. bliver hverken værre eller bedre af at være blevet udsat for forskellige historiske perioders fortolkninger, misbrug eller maltrakteringer. Derfor har problemet heller aldrig været spørgsmålet om, hvad komponisternes værker er blevet brugt til. Problemet er hvordan vi arver musikken uden om institutionen.

Jeg brugte i min artikel begrebet »musikkens produktionsform«. Ikke som et fikst og handy redskab, som Morten Zeuthen mener, men som en forklarings mulighed for det problem, som Arne Ruth rejste med sin artikel: Hvad er det der får et moderne svensk publikum til at juble over en nazistisk opera? Jeg vil for min egen part gerne arve Mozart, Beethoven, Stravinski), Eisler, Koppel, Holmboe osv. på en rigtig måde. Og jeg vil forbandet nødig finde mig selv klappende af en Orff-opførelse. Men jeg kan ikke gøre meget andet ved det end at skrive om det. Det kan Morten Zeuthen derimod. Han kan rejse en diskussion af arbejdsforholdene i sit orkester, han kan danne nyt orkester eller gruppe på et andet kunstnerisk og ideologisk grundlag, han kan starte andre typer af samarbejder mellem komponister og udøvende end de traditionelle. Kort sagt: han kan ændre de musikalske produktionsformer og skabe nye, hvor han realiserer det ønske vi er enige om - nemlig en kunstnerisk produktion skabt af frie mennesker, der »samles om én vision, én idé, et frit fællesskab«.

Når jeg på baggrund af Fellinis film karakteriserede orkestret og koncert- og operalivet idag som de fasci-stoide samlivs- og oplevelsesformers stærkeste bastion var det for det første fordi jeg mener, at Fellini har ret når han via orkestrets arbejdsforhold (produktionsform) trækker en linje fra middelalderen op gennem borgerskabets århundreder og fascismens årtier og til idag, dels fordi jeg rent faktisk er bekendt med disse fascistoide former, som jeg både har set, hørt og oplevet på min egen krop.

Musikere er ikke længere slaver som i det gamle Rom eller tyende som i middelalderen. De er lønarbejdere og fagforeningsmedlemmer. Det kritiserer Fellini også: hvordan fanden skal man skabe kunst, når musikerne hele tiden skal have pauser osv. osv. Også det er der sikkert noget om. Under alle omstændigheder er den borgerligt-feudale autoritære struktur tilsat moderne fagforeningsdemokrati kun lidet befordrende for kunsten. Talrige er historierne om hvad messingblæserne laver, når de ikke spiller, om hvordan et orkester kan drive en dirigent til vanvid ved at gøre det modsatte af det, han prøver at få det til, om hvad diktatoriske dirigenter har kunnet få sig selv til at skælde musikerne ud for.

Musikere og komponister skal naturligvis være organiserede. Men de skal også være kreative og produktive. Ingen af delene kræver fast ansættelse med pension i de statsdrevne orkestre. Der må være andre veje og muligheder end institutionen.

Der må være en i produktiv og kunstnerisk forstand rigtigere og i samfundsmæssig forstand mere oplagt måde at arve musikken på.

UNM 81 - Solidaritet og forbrødring

Af Chr. Ancher Grøn

I dagene 8. til 16. januar 1981 afholdtes den 35. UNM-festival i København og markerede dermed, at denne udmærkede institution i lige så mange år har vokset sig stor under skiftende værtsskab fra studenterrådene ved de fem nordiske landes konservatorier. Den direkte tilrettelægning gennem årene har dog sjældent været rådenes, men har - i større eller mindre grad og herunder frivillighedsgrad - været uddelegeret til enkeltpersoner, grupper eller komiteer, der så hentede pengene fra rådenes konti.

Det startede stilfærdigt med at være de kompositions-studerende der særligt tog området til sig, men de blev jo færdige en dag, og gik derefter over til at tage området med sig. De solidariserede sig med kolleger ud i det kompositoriske og »Konservatoriefesten« eller »Nordisk Konservatoriefest« blev til Ung Nordisk Musikfest (UNM).

I slutningen af 60'erne kaldte rådene - som fortsat sad på bevillingerne, men havde måttet indskrænke sig til at se dem betalt ud af huset af konservatoriernes administratorer - til orden, men måtte konstatere, at det var rigeligt for sent: Splittelsen mellem komponister og musikere var en realitet, og den var det ikke kun på et organisatorisk plan. Men i hvert fald kom noget i gang, og - som Ole U gilt Jensen (OUJ) skriver i »Internt Meddelelsesblad« for DKDM (11. dec. 1980) - er der »i de senere år .. sket en væsentlig ændring .. (fordi man) i planlægningen af UNM festivalerne .. i stadig højere grad (har) focuseret på at skabe en situation, hvor komponister og musikere mødes som ligeværdige«. Vist så, - af sig selv kommer den næppe. OUJ's artikel er netop ude i det ærinde, at få musikerne til at vise interesse for UNM. Og hvad kan OUJ så tilbyde? Jo, musikere og komponister får viden sammen, og kan så bedre kommunikere i fremtiden, så man forstår hinanden, og »Dette forsøg på at ligestille komponist og musiker kommer også til udtryk ved afholdelsen af koncerterne. Hvad selve rammerne angår, er det de traditionelle (hvad vi fra visse sider er blevet stærkt bebrejdet) med en koncertsal og publikum på stole foran en scene hvor musikerne spiller. Ved koncerterne hører man så musik spillet af musikere«. Storartet! Pragtfuld argumentation! Yderligere kan musikerne dagen efter møde op til en offentlig diskussion, hvor de kan få at vide, om de forløbne ugers eller måneders instudering var indsatsen værd, og om de var ordentlig forberedt. Og de får jo lejlighed til at stifte bekendtskab med ny musik. Herregud, - de går jo alligevel på konservatoriet og kan tage det som en del af deres studium, og så må det jo være uhonoreret. Det skal det nemlig være ifølge god tone. (UNM-programmets forord er iøvrigt mærkbart mindre rosende vedr. musikerne og nøjes med at henvise til UNM-orkesterarbejdet). Jeg vil på dette sted, på vegne af danske musikere, tillade mig at spørge, om de konservatoriestuderende blandt komponisterne ikke i lige så høj grad kan se deres kompositioner og kompositionsopgaver som en del af studiet, og derfor naturligt enten afskrive sig deres opfør else sindkomst er (KODA, Gramex, etc.), lade dem overgå til læreanstalten eller staten (som betaler deres uddannelse) eller deler dem med de pågældende musikere? Så længe de ikke gør det er resten nemlig tom retorik, eller det der er værre! Og hvordan ligger det så med komponisterne uden for konservatorierne og alle de nødvendige musikere, der har afsluttet deres konservatorieuddannelse, for kravene til musikerne er jo ikke ganske små? Komponisterne vil i den kommende tid diskutere UNM 81 med inderlig interesse, og de behøver for én gangs skyld ikke at ærgre sig over at musikerne vil glemme den - nogen sinde. UNM 81 var nemlig på mange måder meget speciel p.g.a. endnu en interessefaktors indtræden i billedet. Danmarks Radio (DR) blev fra begyndelsen »sleeping-partner« ikke blot med afholdelsen men - som det står i UNM-programmets forord - var endda så langt inde i billedet, at UNM var planlagt sammen med DR, og voldsommere sengekammerat findes ikke. Jeg kender ikke ordlyden af kontrakten mellem UNM-komiteen og DR, men den synes i hvert fald at have rummet følgende punkter:

1) UNM 81 flyttes således at den indgår som en del af DR's Musiknytår (og sparer DR for nogle hundrede tusinde kr.).

2) Visse koncerter afholdes i Radiohuset, forestås af DR og kaldes UNM/DR-koncerter (eller DR/DUT-koncerter). DR engagerer hertil solister, dirigenter og orkestermusikere, der aflønnes tarif-mæssigt efter overenskomst.

3) Visse koncerter (UNM-koncerter) arrangeres og forestås alene af UNM

der forestår de honorarmæssige problemer med musikerne. Dog har DR uindskrænket ret til at optage alle disse koncerter / deres helhed (herunder udsende hele koncerter direkte) og til at benytte optagelserne i det omfang DR finder det passende. UNM modtager herfor et samlet beløb på kr. 50.000,- og DR blander sig ikke i, hvad de bliver brugt til. UNM drager omsorg for ;at der ikke bliver noget retsligt efterspil ved på forhånd at lade musikerne skrive under på, at de fraskriver sig alle rettigheder.

4) DR betaler trykning af UNM-programmet, sørger for pressedækning og hæver ved sin medvirken arrangementet op i en højere sfære.

Vor læser: Hov, hov! Hvordan kan man uden videre slynge den slags påstande ud i luften. Det virker jo næsten injurierende og så .. aehm .. »u-musisk«! Jo, sagen er den, at en lang række musikere gruppevis eller enkeltvis nåede at komme så eftertrykkeligt i klemme i UNM/DR-maskineriet at det var højst føleligt, og på basis af deres indbyrdes samtaler og samtaler

med UNM sekretariatet tonede billedet frem. Vores eget tilfælde:

Carl Bergstrøm Nielsen skrev et lille pragtværk til Den danske Saxofonkvartet og fandt ud af, at den ville han egentlig gerne sende ind til UNM-bedømmelse med henblik på opførelse. Den blev antaget og undertegnede blev - som form. for saxofonistforeningen (SKSD) - spurgt fra UNM hvem der mon kunne opføre den, og foreslog Musikhögskolans Saxofonkvartet fra Stockholm som er SKSD-medlemmer, og som det ville være rart at høre her i byen igen. De kunne ikke, men kunne vi selv? Det kunne vi. 14 dage senere fík vi bekræftet, at det skulle vi, og at det var meget pænt af os - som jo ikke kom fra konservatoriet, men det var der jo så mange der ikke gjorde - at spille gratis til UNM. Den tyggede vi lidt på og slugte. I midten af november ankom så den til dato mest mystiske »kontrakt« set på vore breddegrader (der manglede faktisk bare en klase bananer i kanten), en fotokopieret håndskrift fra UNM, hvor vi med vores underskrift lige skulle markere, at vi fraskrev os ethvert honorar for koncerten, samt at DR optog det hele og at vi naturligvis også afskrev vores transmissionshonorar og -rettigheder!!!! Den røg lige til udtalelse i Musikerforbundet (KMO) og de synes -lige som Solistforeningen, som er ved at samle sammen til et sagsanlæg mod DR - at den var/or tyk (pladshensyn tillader desværre ikke at gå ind på morsomme detailler i de afgivne kommentarer). Vi underskrev imidlertid på afsniteet om gratis koncert-medvirken (ville jo nødigt medvirke til kaos ved UNM), men betingede os høfligst enten at få lukkede mikrofoner under vores optræden, eller at få overen-skomstmæssigt honorar. Vores følgeskrivelse til »kontrakterne« bringes in extenso:

København, 18. november 1980

Til: UNM-komiteen ved X (navn tilbageholdt af art.-forf.) Kære X,

Vedlagt følger »tilmeldingsblanketterne« for Den Danske Saxofonkvartets medlemmer til vores deltagelse i kammerkoncerten på Louisiana, 9. januar 1981 (gætter vi), hvor vi uropføre r Carl Bergstrøm Nielsens »Dance of the Random Digits« for saxofon kvartet (ikke sax-kvintet). Som du ser har vi måttet tage et enkelt forbehold. Da du pludselig efter at vi havde aftalt DDSK's deltagelse meddelte, at vi selvfølgelig ikke fik noget honorar for koncerten, gibbede det lidt, men blev taget i stiv arm. Der er situationer, hvor man kan gå med til at man som musiker spiller gratis (komponisterne giver vel også afkald på deres honorarer fra KODA og lader det strømme i UNM-kasserne).

Der kan imidlertid ikke være tale om at indgå under en kollektiv transmissionsaftale med DR. For det første er det alt, altfor stor en kamel at sluge for kvartetten. Det er sandsynligvis det eneste stykke i en årrække, som vi helt sikkert kan regne med radio-interessefor, det er indirekte skrevet på vores foranledning, med og for os, og hvis DR er interesseret kommer de dæleme til at betale, - efter overenskomst med organisationerne (Solistforeningen) og til os. Det andet er, at Solistforeningen står umiddelbart foran en retssag og konflikt med DR om overenskomsten netop p.g.a. den slags transmissionsaftaler med tredjemand og misbruget heraf.1 Nøjagtig sådan én som vi er stillet i forslag. Det er fagligt selvmord hvis vi godkendte. Desuden er det at falde organisationen i ryggen. Da de støtter os såvel moralsk som økonomisk vil de heller ikke godkende det (vi har spurgt), og nogen af os kan endda komme i den situation, at vi vil blive afkrævet et beløb, der svarer ikke alene til det vi ikke fik, men til det vi skulle have haft efter overenskomsten. Så for vores vedkommende er det tarif (til os) eller lukkede mikrofoner til »vores« stykke. Beklager. I må trøste jer med at det ikke gælder for Pers medvirken i orkestret. Jeg beklager for resten også farvebåndets kvalitet. Kære X. Jeg sender dig de allerbedste hilsener og beder dig forstå at der intet som helst personligt ligger bag. Vi glæder os til at medvirke (selv gratis), og er i fuld gang med forberedelserne.

......for DDSK (og mig specielt)

Kort efterfulgte en opringning fra UNM som meddelte, at det jo var en kedelig tendens vi fulgte og at man - for at forhindre den skulle brede sig til andre musikere -desværre måtte se bort fra vores medvirken. DR havde nemlig forlangt alt eller intet for deres 50.000, og hvis de påtænkte at bringe hele koncerten direkte, ville det jo lyde tosset hvis de blev nødt til at spille et par plader der, hvor vi optrådte i programmet. Det kunne vi godt forstå, og - efter at man havde forsøgt med endnu et par overtalelsesforsøg til ikke at være så stivsindede -måtte vi se os ude af billedet (det var jo en kontrakt med nogen større gensidighed i heller). Exit Den danske Saxofonkvartet. Vores historie slutter med, at Carl Bergstrøm ringede og spurgte hvordan det stod til. Han havde fra UNM fået at vide, at vi ikke ville spille til det tilbudte transmissionshonorar, der var kr. 50.000 divideret med antallet af musikere (i?). Den ku' vi afkræfte og Carl tog såvel historien som afslaget i stiv arm. Da programmet kom ud stod der stadig »Dance of the Random Digits«, men besætning og kvartettens navn var fjernet.

Værre gik det de organiserede musikere som i øvrigt deltog i UNM. De måtte nemlig - for at forhindre sanktioner fra forbundet - de pågældende koncert- og prøvedage stille sig arbejdsløse uden at kunne stå til rådighed for arbejdsmarkedet. For den der er henvist til at modtage supplerende understøttelse - og det er flere og flere ikke fastansatte symfonimusikere i dette land -betød det, at de måtte betale for at medvirke, at de ovenikøbet måtte gøre det med en grim smag i munden af at undergrave både deres egen og kollegers vilkår, og at de samtidig var vidende om, at de sad og tjente penge hjem til deres komponist-»kolleger«. - Men det er jo livet at spille.

En ven - en svensk komponist - som er kendt for at have god forbindelse mellem teori og praksis, og som har samme sunde samfundsteorier som alle andre komponister ynder at lufte, sagde til historien: »Fy for helvede!« og det er en meget relevant bemærkning. Videre forespurgte han hos nogle svenske, norske og finske komponister, der fik opført musik ved UNM, og fik at vide at deres koda-afgifter m.v. faktisk gik til UNM (det kunne nu være meget rart at se dokumenteret), og den kan man så tygge på herhjemme. (Der er på den anden side noget positivt i, at når musiklivet går

ned sker det samlet).

Summa: DR sparede et enormt beløb på Musiknytår-skontoen og reddede sig groft underbetalt og aktuelt sendetidsmateriale til lang tid fremover, og undgik endda helt de ubekvemme problemer med genudsen-delsesomkostninger. Trykkeriet, komponisterne og de kompositionsstuderende (i hvert fald de danske), rengøringspersonalet, radiofolkene, teknikerne, nodeskriverne, garderobedamerne, kontorpersonalet og alle de andre fik gældende tarif, og ved UNM 81 har de mere end nogensinde før gjort det på musikernes bekostning. Hvis der efterhånden eksisterer nogen somhelst form for moral og holdning til musikeres virksomhed i dette land, må man indtrængende anmode om at få den mobiliseret, og at få det gjort med ret adresse. Ved lejligheder som UNM, DUT-koncerter etc. er det nemlig i meget lille grad de velbjergede, fastansatte orkestermusikere, der bliver trukket på, og det er bestemt ikke bredden af konservatoriestuderende. Det er derimod gruppen af free-lance musikere og de sidste årgange af konservatoriestuderende, der er umiddelbart på vej over i den. Det er måske forståeligt, at DR laver numre i det område (sparet er altid gevinst), men det er uforståeligt, at komponisterne går med til selv at føre saven mod den gren, de sidder på. Hvis der stadig er lidt krudt tilbage i såvel musikere som deres organisationer, bliver det sidste gang vi ser forhold som de ovenstående.

PS! Jeg glemte forresten at citere OUJ for følgende betragtning: »Men efterhånden som bl. a. de økonomiske forhold og muligheder er bedret, har også UNM's aktiviteter ændret sig«. Man se hvordan!

Svar fra musikchefen:

Noget om radiotransmissioner

Af Mogens Andersen

Det er helt hen i vejret at påstå, at Danmarks Radio skulle have haft økonomisk fordel af transmissionsafta-len med Ung Nordisk Musik. For de samme penge kunne vi rigeligt have udredet honorarer til tre-fire selvstændige Musiknytår-arrangementer mere og dermed være nået op på samme antal som tidligere år. Eller også kunne vi have fået lige så megen musik ud af UNM-koncerterne på almindelige transmissionsvilkår ved blot at have udvalgt stykker af længere varighed i forhold til antallet af medvirkende. Så var udsendelserne ganske vist blevet mindre brogede, og de måtte være sendt senere, eftersom der ikke forelå tilstrækkelig sikre forhåndsoplysninger til at foretage almindelige honorarberegninger før opførelserne fandt sted. Men med en mindre aktuel placering måtte vi også have foretaget en mere kritisk udvælgelse, og så kunne vi Hermed bringer DMT med tilladelse af Solistforenin-gens formand, Asger Lund Christiansen, brevet, som han sendte til Solistforeningens medlemmer og som ovenstående debatartikel bl.a. refererer til.

Til Solistforeningens medlemmer

Okt. 1980

Som det vil være jer bekendt, er Solistforeningen (sammen med Dansk Solist Forbund) aftalepartner med Danmarks Radio, når det drejer sig om solisters medvirken i radio og TV. Aftalerne har form af en overenskomst, som også er gældende for solister uden for organisationerne. Solistoverenskomsten opererer ikke med tariffer, men med minimumshonorarer. Det er således op til den enkelte solist, om han/hun vil forlange et større honorar for sin medvirken end det i overenskomsten anførte. Men DR kan ikke udbetale honorarer, der er lavere end de i overenskomsten nævnte.

Mens optagelser/udsendelser, arrangeret af Danmarks Radio, kun i få tilfælde - oftest i provinsradioen - har givet anledning til uoverensstemmelser, skaber den del af overenskomsten, som omhandler transmissioner, for tiden store vanskeligheder. Indtil omkring 1975 var der ingen tvivl, hverken i Solistforeningen eller i D.R., om, at transmissioner af koncerter, arrangeret af »tredie-mand« (d.v.s. en arrangør uden for D.R.), ved optagelsen blev honoreret . efter overenskomsten (= 50% af et tilsvarende arrangement med publikum i D.R.). D.R. skal iflg. overenskomsten tilpligte tredie-mand at udbetale kunstneren det skyldige beløb.

I de senere år har det - desværre - været almindeligt at forskyde transmissioner, ikke blot halve timer men halve år. Derved mente D.R. at kunne vente med afregning til tredie-mand, og herudaf »opstod« en ny »fortolkning« af overenskomsten: det er kun nødvendigt at honorere kunstnerne, såfremt det optagede blev udsendt. Trods adskillige indsigelser har D.R. fastholdt denne opfattelse, som efter vores mening er i klar strid med overenskomstens ordlyd. Danmarks Radios ønsker om en ny solist-overenskomst er ikke blevet imødekommet af Solistforeningen under henvisning til, at der forinden forhandlinger om en ny overenskomst må være fuld enighed om fortolkning af indholdet af den gamle. Vi har meddelt D.R., at vi agter at anlægge sag for at skaffe solisterne de dem unddragne honorarer. D.R. har foreslået nedsættelse af en voldgift til bedømmelse af forholdet, hvilket vi ikke har stillet os afvisende overfor, dog kun såfremt D.R. ville dække alle omkostninger i forbindelse hermed. Da D.R. ikke har svaret herpå, agter vi nu at gennemføre retssagen.

Hertil har vi brug for jeres hjælp. De af vore medlemmer, som har været udsat for enten 1. - at måtte underskrive en transmissionsaftale med D.R., hvor D.R. tager forbehold, hvad angår honorering, såfremt det optagede ikke benyttes til udsendelse -eller 2. - kun at modtage honorering for en del af det optagede-eller 3. - uden transmissionsaftale at være optaget uden honorering -eller 4. - at tredie-mand har tilbageholdt et transmissionshonorar, helt eller delvis -bedes meddele dette snarest til bestyrelsen (adresse: Formanden, Asger Lund Christiansen, Frederiksberg allé 25, 1820 København V) helst med dokumentation, men bestyrelsen er interesseret i alle tilfældene. Det tilsendte vil blive behandlet fortroligt. I de tilfælde, hvor det p.g.a. retssagen vil blive nødvendigt at anvende det tilsendte, vil medlemmet forinden blive orienteret, og der vil ikke blive handlet mod et medlems ønske.

På bestyrelsens vegne Asger Lund Christiansen formand ikke have garanteret et så stort samlet transmissionsbe-løb. - Ved at indgå en aftale for alle medvirkende under ét opnåede UNM imidlertid sikkerhed for betalingen, og vi kunne give radiolytterne et levende og afvekslende indtryk af denne musikbegivenhed. Musikafdelingens fordel ved UNM-aftalen var kort sagt redaktionel og ikke økonomisk. At vi kan indgå sådanne aftaler skyldes den redaktionelle bevægelsesfrihed P2-musikaftenerne giver. Men at det desværre ikke er alle, der ser med venlige øjne på vor transmis-sionsvirjksomhed, viser imidlertid den rundskrivelse fra Asger Lund Christiansen til Solistforeningens medlemmer, som Christian Ancher Grøn nu offentliggør. De konkrete forhold som rundskrivelsen berører kan næppe interessere andre end de direkte implicerede, så jeg vil her nøjes med at bemærke, at problemerne tager sig anderledes ud fra Danmarks Radios side. Sagens kerne er nemlig, at Asger Lund Christiansen er erklæret modstander af Musikafdelingens transmissionsvirk-somhed. Det har han ofte givet til kende, senest ved et møde i oktober i Tonekunstnerforeningen, der blev refereret kort i Dansk Musik Tidsskrift's decembernummer. Jeg vil derfor benytte denne lejlighed til at skitsere den programsammenhæng, transmissionerne indgår i.

Omkring halvdelen af den musik afdelingen sender er grammofonindspilninger. De er både praktiske og billige som udsendelsesmateriale, musikkens udførelse og gengivelse er perfekt, og da vi til forskel fra almindelige brugere ikke behøver begrænse os til de plader, der er i handelen her i landet, har vi et stadig voksende repertoire og udvalg af indspilninger til rådighed - bortset fra at dansk musik og danske medvirkende fortsat er helt utilstrækkeligt repræsenteret.

Den vigtigste opgave for vor egen musikvirksomhed er derfor at afbalancere den udenlandske overvægt, grammofonudsendelserne giver. Danmarks Radios musikproduktioner er internationalt anerkendt for deres tekniske kvalitet, så i den henseende kan vi sagtens hamle op med grammofonindustrien. Det gælder derimod ikke de betingelser, de medvirkendes overenskomster stiller. Der er måske ikke noget at sige til, at der kræves højere honorar for medvirken i radio end ved grammofonindspilning, men det er paradoksalt, at en radioindspilning der en gang er betalt og sendt, stadig er dyrere at udsende i radio end en grammofonindspilning. Og frem for alt at den skal være mere besværlig at anvende i programarbejdet. Man kan nemlig ikke udsende et enkelt musikstykke af en radioindspilning, uden at det først skal beregnes og budgetteres særskilt, hvorimod brugen af grammofonindspilninger blot skal rapporteres efter udsendelsen, hvorefter der bliver afregnet automatisk.

At radioindspilningerne er så besværlige at bruge skyldes, at overenskomsternes principper stammer fra den tid, da studieudsendelser blev betragtet som en selvstændig programform. Sådan er der ingen lyttere der opfatter dem nutildags, de undrer sig bare når de får at vide, at en indspilning som de er blevet interesseret i, ikke kan købes i en grammofonforretning eller i det mindste sendes igen uden videre. Til gengæld er det blevet stadig klarere hos os som i andre lande, at levende opførelser er den mest virk-ningsfulde programform, især når de sendes direkte. Og samspillet mellem radioen og det øvrige musikliv er til fordel for alle parter, eftersom transmissionerne giver de medvirkende ekstra honorar og stimulerer pub-likumsinteressen. - At også transmissionerne på nogle punkter vanskeliggøres af overenskomsterne fremgår af det, der er sagt om UNM-aftalen. Selvom koncertudbuddet hidtil har været omfattende nok til at bære en voksende transmissionsvirksomhed bør en alsidig repræsentation af dansk musik og danske medvirkende i udsendelserne dog ikke alene være afhængig af musiklivet uden for Danmarks Radio. Samtidig med P2-musikaftenerne har vi derfor indført en ugentlig Radiokoncert med solist-, ensemble- og kammerorkesterprogrammer. Det er ikke for at gå andres koncertvirksomhed i bedene, at de foregår med et tilstedeværende publikum, det er alene for at give de optrædende nogen at spille for og at give lytterne me-doplevelsen af levende musikfremførelser. Selvom midlerne til vor egen musikproduktion er blevet øget i forhold til den udvidede sendetid, er der alt i alt rigeligt brug for dem til transmissioner og egne pub-likumsarrangementer. Men fortsat mærkes manglen på danske indslag i de udsendelser, der er baseret på grammofonindspilninger. Vi har derfor tanker om at gå ind i et samarbejde om grammofonudgivelser, der bedre kan komme til at præge udsendelserne end studieindspilningerne kan. Det bedste ville naturligvis være, om Asger Lund Christiansen i stedet for at prøve at skrue vor programvirksomhed tilbage i tiden ville være med til at skaffe sine medlemmer en gunstigere placering i udsendelserne i de kommende år.