Rapporter

Brev fra London VII

Af Bayan Northcott

Hvad mon Englands musikere og musikelskere vil regne for mest mindeværdigt blandt diverse begivenheder i vinteren 1980-81? Vil de huske vinteren som dengang kulturministeren blev fyret og hans efterfølger blev degraderet ud af kabinettet? Eller som dengang musikerstanden vandt sin retslige strid (se Brev fra London V i DMT maj 1980) mod social- og sundhedsministerens forsøg på at afkræve free lance orkestermusikere dobbelt sygesikringsafgift? Måske som dengang med økonomisk stækkede kunstfond så sig tvunget til at standse statsstøtten til så gamle klienter som National Youth Orchestra og D'Oyly Carte Opera Company, der har hæget om Gilbert os Sullivans værker? Eller som dengang det genoplivede Selskab til fremme af ny Musik gennemførte flere førsteopførelser af unge håbefulde komponisters værker, end det havde gjort i mange år? Mon de vil huske vinteren som dengang det livlige månedlige tidsskrift Music and Musicians led bladdøden (og den fallerede ejer begik selvmord)? Eller som dengang man omsider, sølle fem år senere end beregnet, kunne få sjette reviderede udgave af hin fornemme britiske autoritet, The New Grove Dictionary of Music and Musicians med 2300 fagfolks arbejde indeholdt i tyve bind med omkring 850 tospaltede sider i hvert, sat med små typer, rigt illustreret, smukt indbundet i brunt stivlærred præget med blåt og guld - alt i alt en god meter på hylden til fals for en så ringe sum som 850 pund pr. sæt!?

Jeg vil overlade det til DMTs anmeldere at vurdere, i hvor høj grad det er lykkedes at føje ny vægtig lærdom og større international spændvidde til Grove siden 1954, da den først udkom. Hvad angår samtidig musik, er opslagsværket naturligvis allerede godt et år bagud, selv hvor nulevende komponisters værklister er ført à jour i sidste øjeblik inden trykningen. Og mange af selve teksterne, som blev bestilt og skrevet omkring 1973 med henblik på udgivelse i 1975-76, er ikke suppleret op siden da på grund af pladsmangel; der tages heller ikke højde for de ofte radikale ændringer og nye udviklingslinier i nulevende komponisters karriere - noget jeg tilfældigvis selv kender til, da jeg har haft den ære og glæde selv at bidrage til værket med en håndfuld artikler af denne slags. Læsere af DMT af maj 1980 vil f.eks. kunne hente langt bedre information om Alexander Goehrs seneste fremskridt i det blad end i artiklen om ham i Grove, som jeg skrev i 1974, og som jeg ikke kunne få lov at supplere med en kommentar om, hvordan han siden har forladt tolvtoneteknikken til fordel for en mere »naturlig« udvikling af modalitet og kontrapunktteknik. Hvis jeg havde hørt hans 25 minutters Sinfonia for kammerorkester - det sidste han har fået opført, komponeret sidste forår under et ophold i Jerusalem og uropført af The English Chamber Orchestra dirigeret af Daniel Barenboim sidste år i november - inden Grove gik i trykken, havde jeg gerne villet modificere min artikel om Goehr yderligere.

Ingen af hans andre værker fra de sidste år har så tydeligt som dette vist det problematiske i hans udvikling. Skønt man har indtryk af, at Goehrs talent er præget af en gennemgående statisk formsans- »barok«, om man vil, eller »ritualistisk« - og en østlig, ligefrem orientalsk glæde ved vild og voldsom retorik og eksotisk dekorering, har han alligevel konsekvent stræbt efter at beherske den form for ekspressivt og dialektisk momentum, der er særegen for den tyske tradition, som han tilfældigvis fødtes ind i. Som hos enhver vægtig komponist er selve den flertydighed i stil og bevægelse, der derved fremkommer, blevet vendt til et positivt og personligt virkemiddel i hans bedste musik - men kun pletvis i hans nyeste komposition, synes jeg. Hans syrn-fonia består af to lange satser, en allegro ma non troppo og et tema med ti variationer, flankeret af en langsom introduktion og en epilog og kædet sammen af tre langsomme afsnit - 'Præludium', 'Centrum' og 'Recitando'. Stilen er omtrent så sammenblandet som formen; 'centrum' - en smægtende fløjtesolo over en eneste udholdt akkord - er nærmest »orientalsk«, mens værkets langsomme passager sammen med introduktionen og epilogen står klarest i erindringen med deres lysende orkestrerede litanier af stort set ganske traditionelle harmonier, som er sat sammen i uventede kombinationer. Men de hurtige variationer falder tilbage på quasi-ekspressionistisk grotesk artikulation og orkestrering, som Goehr har gjort bedre i langt tidligere værker, bl.a. i Little Symphony fra 1963. Den store allegro - i sig selv en sonateform, der omslutter en variationsrække - søger at udtrykke en stadigt strømmende kraft, noget, der kun i glimt lykkes. Det er, som om den post-Brahmsske dynamiske strøm fra Schönbergs kammersymfonier gang på gang kortsluttes ved sammenstød med den neobarokke mønstervævning i Stravinskys kammerkoncerter.

Den ubeslutsomme komponist

Når jeg fremhæver Sinfonias fejl og mangler, er det på ingen måde for at antyde, at Goehr skulle have mistet sin kompositoriske nerve (tværtimod, der siges at være Ligeti-agtige teksturer i hans nyeste orkesterværk, noget der hidtil har været så fremmed for hans musik, at man næppe kan vente, til førsteopførelsen kommer). Men jeg har en fornemmelse af, at fremtidige historikere vil regne værkets begrænsninger for symptomatiske, et nutidigt kompositorisk problem i videre perspektiv: den hyppige ubeslutsomhed mellem den dialektiske og den ritualistiske opfattelse af musikalsk tid, som kommer til udtryk hos så mange komponister som en vaklen eller usikkerhed i musikalsk bevægelse. Et andet britisk eksempel, som straks melder sig, er den vægtige og tiltalende komponist Gordon Crosse, født 1937. Hans tidligste værker fra omkring 1960, da han studerede middelalderlig musik ved Oxford, afspejler en stærk interesse for de minutiøst udarbejdede og ret statisk serielt kontrapunktiske planlægninger, noget i retning af Maxwell Davies' musik, men mere afklaret og med en blidere tone. Under sit studieophold hos Petrassi i Rom i 1962 blev Crosse overbevist om, at denne stil var for begrænset, så han kastede sig over en lang række symfonier og korværker i et forsøg på at beherske den klassiske og romantiske musiks større gestus og mere flydende teksturer. På samme tid fik han smag for diatonisk enkelhed og for flotte slagtøjseffekter fra en række bestillingsværker til børn skrevet af Britten til Aldeburgh festivalen. Disse musikalske uoverensstemmelser ses faktisk tydeligt ved en sammenstilling af de tre sidste værker, hans forlægger, Oxford University Press (OUP 203), for nylig har udgivet. Det drejer sig om den udpræget kanoniske Elegi op. l for kammerorkester (1959-61), den mere intenst fremadstræbende, svagt Mahlerinspirerede Symphony No. 7, (1965, revideret 1976) og Dreamsongs op. 43 (1978) for et ensemble - en hypnotisk klingende collage af klanglige objects trouvées fra Brittens A Ceremony of Carols. Det er, når Crosse forsøger at indarbejde den slags elementer i sine mere ambitiøse værker, at resultaterne så ofte bliver flertydige og diffuse til trods for den kraft, individualitet og charme, mange af ideerne har; det haltende tempo i hans helaftensopera The Story of Vasco, som havde premiere på London Coliseum i 1974, var en stor skuffelse. Til gengæld har nogle nyere stykker som f.eks. den strålende orkestrerede cellokoncert fra 1979 peget henimod en mere positiv syntese. Hans strygekvartet op. 47, et bestillingsværk, havde meget af netop denne gode egenskab, da man hørte dens uropførelse ved Gabrielikvartetten sidst i november. Ikke fordi dens form på nogen måde adskilte sig fra den velkendte Liszt-Schönberg opbygning med fire satser i én - i dette værk supplerer før- og efter-ekko af den langsomme andensats det sammenkædede materiale. Men den slags materialer, som Crosse tidligere plejede at blande så godt som muligt, bevægede sig her ind og ud imellem hinanden på så frejdig og uforudsigelig vis, at det virker som et fingerpeg om en helt ny indflydelse på hans musik. Når man er fremme ved finalen, synes det helt sikkert, at det må være Janácek, selv om der lige før slutningen kommer et citat af Robin Holloway, som kvartetten er dediceret til, i en enkel kadenceprogression af faldende tertser fra en korsang. Ved gentagne gennemhøringer bliver det klart, at disse tertser ikke alene på underfundig vis er vævet ind i værkets højst uensartede materiale - såvel i dets højstemte anråbelser som i de folkloristiske ostinati - men også fastholder spændingen i samfulde 25 minutter: faktisk opbygger de en forventning om en quasi-tonal opløsning, som der til stadighed lægges op til fra forskellige sider og næsten lige så ofte bliver forladt igen, bortset fra to tonikaagtige steder, det ene midt i den langsomme sats, den anden i selve Holloway-citatet. Denne kombination af Crosses sædvanlige brogede livfuldhed med en ny tæthed i den musikalske tanke slog mig som et afgørende fremskridt for denne talentfulde komponist.

En anden produktiv komponist, som tilsyneladende er kommet ind i en ny fase, er Robert Saxton, født 1953 og elev af Elisabeth Lutyens, Robin Holloway og Luciano Berio i nævnte rækkefølge. I hans tilfælde er der nu ikke så meget tale om opdagelsen af nye kombinations-måder for uensartede elementer, som tilfældet var for Crosse. Det er snarere en udvidelse af et hidtil begrænset tonesprog. Saxton har altid været »den fødte komponist«, som måtte skrive et eller andet så godt som hver dag. Men i midten af 1970'erne, da han var stærkt påvirket af Boulez' musik og teorier, var det som om han havde trængt sig selv op i en krog - som om faren for at gentage sig selv var ved at blive overhængende. De bedste stykker fra den tid, blandt andet Reflections of Narziss and Goldmund for 13 instrumenter (1975), er unægtelig tiltalende med deres sarte spindelvævs-teksturer af atonale melodiske forløb og akkordiske resonnanser, der synes at svæve usynligt ud i æteren i alle retninger - de minder måske mest om tuttistederne i første sats af Boulez' Le Soleil des Eaux eller duode-cim-stederne i Stravinskys Huxley variationer, og de giver udtryk for en æstetisk renhed, der er usædvanlig i engelsk musik. Men ved premieren på hans første orkesterværk, Choruses to Apollo, med BBC-symfoniorkestret dirigeret af Lionel Friend i januar i år, var det tydeligt, at Saxton har fået en ny og uventet bredde, ligefrem noget storslået i sit musikalske udtryk. Dette nye stykke skrider frem fra den hieratiske klagesang i starten med engelskhorn ledsaget af gong-gong videre til de overlagte bølgelinier i blæserne, messingblæsernes pludselige opblussen og stemt slagtøjstremolo i slutningens klimaks ti minutter senere, med en næsten ubrudt pågåenhed til trods for dets forholdsvis moderate tempoforskrifter. Det skyldes til dels, at hans karakteristiske snoninger er orkestreret i mere magtfulde klangfarver og med mere flagrende livlig dynamik, men det skyldes også en nyopdaget fornemmelse for harmonisk retning baseret på et system af progressive orgelpunkter, som ikke alene bærer stykket sikkert fremad, men som også lover at bære hele Saxtons udvikling som komponist fremad med fornyet momentum.

Børneopera med uhyrer

Trods sine kun 28 år er Oliver Knussen allerede dreven til på overbevisende måde at danne en syntese af de forskellige formideer og stilistiske indflydelser, som til stadighed kan volde problemer med momentum og fokus for komponister, der er dobbelt så gamle - men hans arbejde med at pudse af og opnå den tilstræbte grad af præcision og forfinelse har fået ham til at overskride deadlines. Jeg tror nok, at færdiggørelsen af partituret til hans børneopera Where the Wild Things Are inden uropførelsen i Theatre de la Monnaie i Bruxelles sidste år i november var på et hængende hår, og faktisk var Knussen nødt til at indføje et par »foreløbige improvisationer« hist og her i anden del af dette 40 minutters værk i to akter - passager der så skulle erstattes af de definitive inden opførelsen i England senere i år eller næste år. Jeg ville ønske, at jeg kunne give en beskrivelse af den givetvis glimrende opsætning og af kostumerne, som librettisten Maurice Sendak havde hentet ud af sin populære børnebog »Wild Things«, men desværre gjorde en forsinket jernbanefærge sit til at forsinke min ankomst til Bruxelles - i stedet for operaen tilbragte vi fire og en halv time i høj sø ud for Calais. Heldigvis har Oliver Knussen siden da sammensat en koncertsuite ved navn Songs and Sea Interlude, optaget af BBC under hans egen musikalske ledelse og første gang udsendt i februar.

I Sendaks bog trodser den unge helt, Max, sin mor, og i fantasien rejser han af sted til et land med vilde ting, hvor han iført sine ulveklæder udråbes til konge og styrter sine undersåtter i en anarkistisk »balladestat«, indtil tanken om aftensmad og andre behageligheder kalder ham tilbage til virkeligheden. I udarbejdelsen af denne historie i stilen U Enfant et les Sortileges har Olivier Knussen været mere omhyggelig med partituret end nogen sinde før. Men han har også tyvstjålet et par Debussy, Mussorgsky, Ligeti og Britten. Det sker ind i-mellem, blandt andet i det ganske korte forspil, at plagiaterne er en anelse for pinlige, til at det rigtig kan tilgives, men for det meste er de smukt indarbejdet i den letflydende, dansende pandiatonik, men i stadig højere grad fornemmes som essensen af Knussens egen stil.

Songs and a Sea Interlude omfatter forspillet og fire sange for sopran af Max Sendaks ord, på skift trodsige og vemodige, kædet sammen med instrumentale mellemspil, som veksler mellem noget uregerligt larmende (den første er en grotesk fantasi over mors støvsuger, der nærmer sig!) og det mystiske - alt i alt spiller suiten et kvarter. I radioen tolkede Jane Manning (også Max ved opførelsen i Bruxelles) sangene med fremragende livfuldhed og klarhed, mens hornene fra BBC-symfoniorkestret førte en dejlig bærende klang gennem de mangfoldige krusninger i selve Sea Interlude. Og så vidt jeg kan skønne ud fra en sløret båndoptagelse af den oprindelige produktion, imellem det unge publikums begejstrede »Ih!« og «Åh!«-udbrud, har operaen som helhed en lang og succesrig karriere for sig.

Ny Maxwell Davies symfoni

Jeg ville ønske, at jeg kunne føle mig lige så overbevist om en lovende fremtid for Peter Maxwell Davies'

Anden Symfoni, der blev sendt i BBC den 15. marts, 14 dage efter uropførelsen i Boston som en del af Boston Symphony Orchestra's 100. sæson, som værket var bestilt til. Sagen er, at vanskelige nye værker for fuld orkesterbesætning over 50 minutters varighed synes at have stadig ringere chance for at komme med på fast repertoire nu om dage. Selv Peter Maxwell Davies' første symfoni er simpelthen gledet ud, siden den for tre år siden vakte røre ved de første opførelser og indspilninger, og skønt den anden symfoni på mange måder er en mere moden og gennemført præstation, er den også mindre farverig og imponerende, ikke så sikker på at falde i den almindelige lytters smag. Som i så mange af hans nyere værker er den vigtigste inspira tionskilde havet, og især to former for bølgebevægelse, som Davies har iagttaget i den nordvendte bugt neden for hans fjernt og ensomt beliggende hytte på den nordligste af Orkney-øerne. Det ene mønster kan ses ved stranden, når bølgerne synes at bevæge sig fremad, skønt vandet selv er forholdsvis stationært; det andet ses ved ebbe og flod rundt om en klippe eller et rev, hvor bølgerne bliver på samme sted, mens vandet selv flytter sig under dem. Mens dette kan antyde meget af systemet bag den stoflige karakter og temporelationerne, er de fire satser i den nye symfoni samtidig tænkt som dialektiske modsætninger eller komplementære til de fire satser i hans første symfoni. Mens dette tidligere værk således åbnes med en forrygende tur igennem en sekvens bestående af en halv snes general-optaktiske elementer, der hver 'sætter af fra det foregående, begynder det nye værk med en langsom sekvens af kon-trasterende, indledningsvise gestus, der i langt højere grad virker som en traditionel allegro molto sonatesats, selv en gennemføringsdel mangler ikke, præget som den er af sammenbidt obsessive punkterede rytmer. I den første symfoni udgjordes mellemsatserne af en slags recitativ, der langsomt accelererede til en scherzo, samt en udstrakt langsom sats, der vokser ud af og efterhånden vender tilbage til fjerne, famlende teksturer: i den anden er dette vendt om, så den langsomme sats kommer først og åbnes og afsluttes med storslåede deklamatoriske teksturer, og så scherzoen, som kommer på tredjepladsen, forløber i en stabil allegro molto fuld af dæmperklange, hvis relativt statiske harmoniske indhold er arrangeret i bølger af additive mønstre, som uophørligt varierer i længde - måske nok værkets klareste eksempel på den første form for bølgebevægelse, Davies nævner i sin programnote. Og hvor finalen i den første var en slags rondo, igen i uafbrudt hurtig allegro, genoptager finalen i den anden ideen med et strukturelt accelerando, udformet som en art passacaglia, der bevæger sig fra langsom til hurtig for så at blive langsom igen henimod slutningen, hvor en enlig altfløjte høres hen over den hendøende brusen. Modsat ender den første med en række markerede, synkoperede akkorder i pauker og messing. Til trods for disse kontraster har enkelte tilhørere givet udtryk for en vis skuffelse over, at så meget i det orkestrale billedsprog - sforzandi i messingblæserne, tremolo i strygerne, det gennemgående »nordiske« præg over instrumentationen - er gentagelser fra første symfoni. Hertil kan man indvende, at instrumentationen for det meste er renere og bedre afbalanceret, og at både det blidt fremaddrivende i scherzoen og den næsten traditionelle gang i finalens passacaglia hver på sin måde er udtryk for nye toner i Davies' musik. Men netop de passager, der lægger sig tæt op ad den symfoniske traditions gestus og vaner, synes mere end resten at afsløre en vaklende holdning i essensen af det musikalske sprog selv hos denne fænomenalt begavede komponist. For at udtrykke det kort, symfonisk tanke kræver utvivlsomt en klart defineret kontrast mellem tema og udvikling, hvis den skal fremkalde nogen virkelig fornemmelse af dialektik eller drama. Ikke desto mindre er den teknik at lade den ene idé forvandle sig ind i den næste ved magisk firkantede metoder, som Davies har haft en forkærlighed for siden begyndelsen af sin karriere, i det væsentlige kontinuert, glat og kontrastfjendtlig: det drejer sig kun om udvikling, proces, eftersom forvandlingen af det grundlæggende materiale begynder øjeblikkeligt, før det kan gøre sig bemærket som tema i sig selv. Selvfølgelig er det muligt, som Davies beviser, så at sige at opstille den symfoniske tankes ydre dimensioner og gestus og at »udfylde dem« med omtrent passende noder ved hjælp af per-mutationsmetoder. Men siden de faktiske toner forbliver uselvstændige dele af en proces, vil virkningen altid være noget tilnærmelsesvis efter symfoniske begreber. Eller sådan ser det ud for mig - skønt jeg stadig håber, at enhver indskrænkning af denne slags vil blive mere end dementeret af andre mere positive kvaliteter, når jeg kommer til at kende Davies' anden symfoni bedre.

(Oversat af Merete Skouenborg)

Messe for kor

Stockholm 13.-22. februar

Af Mogens Helmer Petersen

Det var intet mindre end imponerende hvad man fik lov til at opleve midt i den kolde stockholmske vinter: en korfestival med et sandt overflødighedshorn af musik i udførelser på højeste niveau.

Bag kæmpearrangementet stod så velestimerede institutioner som Rikskonserter, Sveriges Radio, Stockholms konserhusstiftelse og Korsam (sammenslutningen af svenske kororganisationer), og det var rutinerede organisationsfolk, der havde tilrettelagt programmet, og som sørgede for den praktiske afvikling fra dag til dag. Der var her tale om en beundringsværdig indsats, som trods mindre (og sikkert uundgåelige skønhedsfejl) fortjener al mulig anerkendelse.

Der deltog i alt 14 svenske kor af forskellige typer samt 5 udenlandske grupper, der repræsenterede vidt forskellige kor-traditioner: Kodaly-koret fra Ungarn, Den finske Radios kammerkor, Den bulgarske Radios børnekor, koret fra Winchester Cathedral og - det med megen spænding imødesete - Coro Nacionál fra Cuba.

Det, der mest slog én ved vurderingen af de svenske kors indsats var den selvfølgelighed, hvormed de præsenterede programmer med overvejende ny musik. En løselig sammentælling viser, at ikke mindre end 35 af de fremførte komponister er født i dette århundrede, og heraf er igen 15 komponister født efter 1930. På denne baggrund er det måske underligt, at der næsten totalt manglede helt unge komponister i selskabet (den yngste, Lars Erik Roseli er født i 1944). Om årsagen hertil kan der kun gisnes: det kan skyldes manglende interesse og/eller evne hos de helt unge, når det gælder korværker, og det må da også erkendes, at det er en vanskelig sag at skrive godt for kor. Det kræver et dybtgående kendskab til mediet, og det kræver ikke mindst stor kritisk sans med hensyn til udvælgelsen af et brugbart tekstgrundlag og dermed også en holdningsmæssig stillingtagen til, hvad man egentlig vil med værket. Spørgsmålet om værkets funktion blir ganske enkelt mere påtrængende, og der kræves nok en del modenhed og indsigt for at løse problemerne så tilfredsstillende, at en flok kritiske korsangere gider ofre adskillige prøveaftener på at være med i legen.

Det var derfor forholdsvis kendte navne blandt de svenske komponister, som kom til at dommere korfestivalens programmer: Ingvar Lidholm, Sv. Erick Back, Lars Edlund og Lars Johan Werle samt (blandt de yngre) Folke Råbe, Arne Mellnäs, Eskil Hemberg og Sv.-David Sandström.

Man kan godt misunde svenskerne denne række af komponister, der med udpræget sans for de vokale udtryksformer (flere af dem har været aktive korsangere), har været utroligt produktive de sidste 20-30 år. Der har været - og er stadig - en frodighed og en bredde (også genremæssigt) i svensk kormusik, som næppe findes noget andet sted på kloden. Ikke mindst vel også på grund af korenes lyst og evne til at synge ny musik, tilskyndet af dygtige korledere, pædagogisk veltilrettelagte kurser etc. etc.

At der var så forholdsvis få uropførelser på korfestivalen, skyldes nok det faktum, at de fleste af korene var amatørkor, og at man blandt sangerne dér så udpræget har den indstilling, at man vil kende opgaverne og beherske dem, før man giver dem fra sig - særlig, når det skal være på festival-niveau.

Blandt de 5-6 uropførelser, der var programsat, hæftede jeg mig især ved Sven-David Sandströms Agnus Dei, der fik en smuk og gennemarbejdet udførelse af Hägerstens Motettkör, dirigeret af Ingemar Månsson. Den 30-årige komponists klangvisioner over messeteksten var på én gang uhyre kompliceret (a lå Ligeti) og gennemsigtig, og man fornemmede en roligt opbygget tilstands-refleksion over teksten af stor plastisk virkning og skønhed. En enkelt kritisk kommentar skal dog anføres: også Sandström synes i nogen grad at ligge under for den tendens, man også mærkede hos flere andre svenske komponister, til ligesom at gøre musikken for »indtagende«. Den afsluttende, alt for lækre dur-akkord havde jeg for min part gerne undværet.

Det velsyngende og velinstruerede Malmö Kammarkör, ledet af Dan Olof Stenlund, uropførte Om icke vetekornet faller i jorden af Lars Erik Roseli (f. 1944): en længere historie, bygget over den bibelske tekst, der nok for så vidt var dygtigt lavet, men som med sin halvt mekanisk-madrigalistiske udkomponering af tekstforløbet i det lange løb forekom trættende og noget kedsommelig. Ud fra et tilhørersynspunkt havde samme kors fremragende opførelse af Max Regers motet Ach Herr, strafe mich nicht betydelig mere aktualitetsværdi og virkede langt mere engagerende.

Den herhjemme ikke særligt kendte Torsten Nilsson (f. 1920) var på festivalen repræsenteret med et par uropførelser, bl.a. på koncerten med Bromma Kammarkör og Bo Johansson. Jeg må indrømme, at den fremragende udførelse til trods, var titlen: Replik til Varese betydeligt mere interessant end selve indholdet, og jeg blev ikke »Nilsson-fan« - i hvert fald ikke den aften. Endelig havde jazzmusikeren, arrangøren og komponisten Bengt Hallberg (f. 1932) premiere på sine Sonnets to sundry notes of music, konsert for piano och kör. Jeg mødte op med store forventninger, ikke mindst fordi udførelsen var lagt i hænderne på Kammarkören og Eric Ericson med komponisten selv ved flyglet. Desværre blev jeg skuffet. Værket fremstod unuanceret og mekanisk uden udnyttelse af de rige klanglige muligheder hos dette fremragende kor. Et forventet brugbart møde mellem »rytmiske« og »klassiske-seriøse« stilarter blev tabt på gulvet mellem de to velkendte stole. Til min store beundring for musikeren og arrangøren Bengt Hallberg kan jeg derfor - desværre - kun tilføje en begrundet skepsis over for komponisten af samme navn. Hallbergs Shakespeare-visioner virkede formalt usikre og uprægnante og lå derfor under teksternes indholdsmæssige niveau. Havde det blot ikke været Shakespeare!

De store musikalske oplevelser havde jeg derfor uden for uropførelserne. For at blive ved det svenske kan jeg nævnte jazzmusikeren Stefan Forssén (f. 1943), der havde lavet et smukt og indtrængende værk: Kan du sälja mig vinden? til en tekst af cubaneren Gullién, hvor den politiske pointe (»kan du sælge mig himlen«, »kan du sælge mig vandet«, »kan du sælge mig jorden«!) fik en klangskøn musikalsk iklædning i jazz-balladens form med højtopbyggede akkorder i et raffineret vekselspil mellem vokalsolisten (Britt Ling) og koret (Göteborgs Kammarkör, dirigeret af Gunnar Eriksson).

Bemærkelsesværdig var også Göteborgernes opførelse af Ketil Hvoslefs (f. 1939) Konsert för kör och kam-marorkester fra 1977, et af de for mig at se mest vellykkede eksempler på »fusionsmusik«, jeg til dato har hørt, fordi »fusionen« her var blevet til et overbevisende personligt udtryk, der, trods en til tider uhyre kompliceret sats virkede umiddelbart fascinerende. Hvoslef, der i øvrigt er søn af Harald Sæverud, skal vi nok komme til at høre mere til i fremtiden.

»Klassikeren« Ingvar Lidholm (f. 1921) er en afgrundlæggerne af den svenske kor-modernisme. Hans adelsmærke er en sats, der ikke lefler for det lækre og det indtagende, men som fremstår barsk, ukompromitte-ret og ren. Det er vitaminrig kost, der kan anbefales ethvert kor, som gerne vil ud over pop-stadiet. Hans Canto LXXXI fra 1956 fik en pragtopførelse af Kammarkören og Eric Ericson ved en mindeværdig koncert i den skønt klingende Berwaldhal.

Folk Rabe (f. 1935) står for mange danske som eksponent for den svenske avant garde fra »de brølende tressere«. Jeg kan bekræfte, at han stadig lever i Stockholm - og har det udmærket! Bromma Kammarkör under Bo Johansson sang hans 2 strofer fra 1980 og Joe's Harp fra 1970. Det sidstnævnte værk stod dugfrisk ved genhøret og blev i »Brommernes« udførelse et af festivalens kunstneriske højdepunkter. Den sarte, men uhyre præcise spillen på vokalfarverne skabte i Berwaldhallen tilstande af skønhed, der for mig gerne kunne have varet i timevis. På papiret ser dette værk naturligvis ikke ud af ret meget. Men det lever og ånder ved den klanglige realisation og kan trygt anbefales til alle danske korgrupper, der i tilgift også vil lære noget om klang!

Det stod klart, at de svenske tilrettelæggere af festivalens program havde satset på at manifestere svensk kormusiks formåen, både hvad angår komponister og det høje niveau hos kor og dirigenter. Og det lykkedes - naturligvis - i overvældende grad. Man kunne lidt maliciøst sige, at festivalen nærmest udartede til en elitekor-parade, hvor man ind imellem trængte til at komme bare lidt ned på jorden og puste ud. Programmet var stramt, med koncerter både eftermiddag og aften alle ti festivaldage og med tilhørende seminarer og diskussioner i radiohuset alle formiddage, hvor man kom »tæt på« hinanden med åbne indstuderinger, diskussioner om klangidealer, prøveteknik, særlige problemer omkring ny musik etc. etc. For en korpædagog var disse formiddage noget af det mest værdifulde ved festivalen, og man fik her virkelig noget med sig hjem. Det gjaldt også mødet med de udenlandske grupper, hvor f.eks. den bulgarske radios børnekor rejste en sand storm af en diskussion omkring klangidealer i øst og vest (de afleverede i øvrigt en af de mest professionelt gennemførte koncerter i Berwaldhallen - kors, hvor var de dygtige!), der dagen efter fik et udbytterigt kontrapunkt ved koncerten med drengekoret fra Winchester Cathedral. Denne koncert afslørede, at den engelske drengekorsklang kun meget vanskeligt lader sig eksportere. Koret havde en hård aften i Storkyrkan, og de lignede nærmest et slagent fodboldhold, da de i procession vandrede ud af kirken.

Den finske radios kammerkor under Harald Andersen sang klangligt noget stift ved deres koncert i Berwaldhallen, og jeg blev ikke umiddelbart betaget af det finske repertoire (bl.a. Salmenhaara og Erik Bergman). Til gengæld tog koret gevaldig revanche den følgende dag i Gustaf Vasa kyrkan, hvor de leverede en klangskøn og betagende opførelse af Einojuhani Rautavaaras Vigiliamesse fra 1971. Her var igen tale om et festival »high-light«, som også må kunne vække interesse på vore hjemlige længdegrader, selv om det absolut ikke er let at udføre og kræver et par virkelig gode solister.

Så spændende den svenske kormodernisme er, var det dejligt befriende at møde noget helt andet: nemlig Kodaly-koret fra Debrecen og Coro Nacionál fra Cuba. Fælles for disse kor er deres baggrund i den folkemusikalske tradition og de komponister, der på forskellig vis videreudvikler deres stil og teknik ud fra dette grundlag. Hos ungarerne (under prof. Gulyas) lærte vi (bl.a. på et udbytterigt seminar) hvordan Kodaly og Bartok skal synges, og vi erfarede, at det faktisk var meget svært, når man ikke lige netop var født og opvokset i Ungarn, men f.eks. i Nordsjælland!

Cubanerne var mildt sagt rundt på gulvet efter at have været i Umeå nord for polarcirklen, set sne for første gang og i øvrigt have inhalieret luften i et klima, der gjorde dem alle slemt forkølede. Trods de dryppende næser blev mødet med dem og deres kvindelige dirigent, Digna Guerra, en stor og »anderledes« oplevelse. Som et af de i alt 13 professionelle(I) kor på Cuba har de flere timers prøve hver dag. Alt læres udenad og blir derfor i koncertsituationen afleveret med en smittende sangglæde og præcision, som gør, at selv komplicerede, modernistiske satser ikke udgør noget kommunikationsproblem. Faktisk kommunikerer de enormt effektivt, ligegyldigt om de synger renaissancemadrigaler, Johannes Brahms, sambaer eller modernistisk indrettede udsættelser, og man mærker, at de er vant til at optræde for mennesker: på skoler, hospitaler og på alle typer af arbejdspladser. Koret er ikke det reneste, jeg har hørt i denne verden, men stemmernes særegne bløde og sonore klang og ikke mindst korets rytmiske nerve og elegance gør, at mødet med cubanerne blir en facsinerende oplevelse. Og jeg er ikke i tvivl om, at deres specifikt cubanske sange for en tid vil detronisere den herhjemme så »interessante« diskussion om »rytmisk« og/eller »klassisk«: om to år synger vi alle cubansk!

Festivalen er slut, og jeg sidder i Malmö-ekspressen og duver blidt vuggende af sted, mættet til op over begge øren af indtrykkene fra 10 dages intensive koncertoplevelser, diskussioner med fagfæller, vandringer i »Gam-la Stan« og barsk svensk vinterkulde. Foran mig ligger en stak noter. Jeg skal huske at fortælle om den sparsomme repræsentation af dansk musik, jeg skal huske at berette, at Ingolf Gabolds Your Sister's Drown'd fik en pragtopførelse ved »Orphei Drängar«, Elisabeth Söderström og Eric Ericson, at det nærmest var pinagtigt, så få danske korfolk, der overværede festivalen; jeg må ikke glemme Anders Öhrwalls opførelse af Monteverdis Mariavesper, opførelsen af Verdis Requiem, Brittens Sacred and Profane og Poulencs Figure Humaine, jeg må ... jeg må ... det kan jo ikke nytte noget alligevel! De fyldige noter, kommentarer, erfaringer, oplevelser m.v. blir pakket ned i tasken. Nu skal vi hjem til Århus og synge cubansk!

Mogens Helmer Petersen

MHP

docent v. Det jydske Musikkonservatorium (musikteori, musikhistorie, korledelse), organist, korleder (MOTET-koret, NOTA-koret).