Pop, beat og rock i Danmark 1957-1977

Af
| DMT Årgang 56 (1981-1982) nr. 01 - side 16-25

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Artiklen er en sammenfatning af specialet: Dansk Pop, Beat og Rockmusik 1957-1977 (194 s., plus 60 s. diskografi), Københavns Universitet 1980.

En beskrivelse af Pop-Beat-Rockmusikken i Danmark begynder - som tilfældet stort set også er med jazzen i Danmark - hvor den almindelige musikhistorieskrivning holder op. Artiklen her kan forhåbentlig tjene som introduktion til emnet for dem, der ikke er bekendt med området og som en slags sammenfatning for dem, der i forvejen kender til det.

Pop-Beat-Rockmusikkens tilsynekomst og udvikling i Danmark ligner på sin vis jazzens og i sammenhæng viser disse musikformers eksistens og udbredelse herhjemme den amerikanske kulturdominans i dette århundrede - på godt og ondt. Nogle vil påstå, at det drejer sig om »uautentiske musikformer» i det nordeuropæiske Danmark, men det vil man med fuld ret også kunne sige om madrigalens, symfoniens, tolvtonemusikkens tilsynekomst her i landet. Danmark er et lille land, og skriver man kulturhistorie skriver man for det meste om udenlandske genrers opkomst - deres adoption-transformation herhjemme og personlige udformninger på vej mod en selvstændig dansk stil og eventuelle nybrud herudfra. Jazzen i Danmark må hvile i denne omgang. Populærmusikken (samlebegreb for pop-beat-folk-rockpunk o.lign.) kom for alvor i gang herhjemme efter krigen via plader, UHA-radio (1949), avisjournalistik), TV, koncertarrangementer osv. Der var tale om et kulturskift -også et medieskift - efter krigens protestjazz, alsang og revytraditioner. Man var på vej ind i en stadig mere passiv konsumpop via medierne, og det var yderst populært efter krigens smalkost. Som Paul Hammerich har beskrevet det i sin Danmarks-krønike var Giro 413-kulturen en protest mod alle de højrøvede kulturmissionærer inde i Rosenørns Alle. I dette kulturskift blev efterkrigstidens nye købestærke ungdom central. I protest mod 50er-materialismen og dens kedsommelighed ville unge skabe deres egen kultur - for unge af unge. Den nye ungdom følte sig overset - de etablerede borgere dyrkede det klassiske, den brede befolkning revy- og Tin Pan Alley-sclagermusikken, studenterne den langhårede jazz. For 50er-ungdom-men var dette for uvedkommende, kedeligt og resigneret, man ønskede at gøre op med denne konformitet - og midlet var rock'n'roll-musik.

Rock'n'roll. Fra USA over England - til Danmark (1956-1963)

Kodeordene i dette teenage-oprør i 50erne var rock'n'roll, danseekstase, friere sexnormer, vrede rebelske ungdomsbander, efter-arbejdstids-fornøjelser (fra tegneserier til tøjmode) - heriblandt plader, koncerter og de ungdomsfilm der gjorde oprøret til en international kulturbevægelse (Marlon Brando og James Dean-filmene bl.a. og Bil Haley-filmen »Rock Around the Clock«). Herfra blev den nye ungdoms-underholdning »farlig«, som man kan læse udaf avisreportagerne fra optøjerne ved disse films premierer omkring 1956. Ungdomsunderholdningen var ved at blive en protestkultur, den var ved at blive et problem for alle officielle instancer fra politi til skolevæsen -heriblandt musiklærerne. Den ny stil hed rock'n'roll. Utroligt mange musikgrupper dukkede op overalt i vesten og musikerne var selvlærte. Musikken var selvkomponeret på baggrund af blues, ballader og Schlagermusik, orkestertypen var 5-7 mandsgruppen (på elektriske instrumenter som guitarer, keyboards og slagtøj). En masse men nesker begyndte at spille musik udenom de officielle kanaler. Rock'n'roll-musikken kunne føres tilbage til forskellige traditioner men den var alligevel ny i udformning, udtryk og anvendelse. Navnene var Louis Jordan, Lionel Hampton (jazzbaggrund), Bill Haley (country-rock'n'roll syntese), Elvis (do, men teenager modsat Haley), Little Richard (ekstatisk gospel-rock'n'roll), Chuck Berry (rock'n'roll med oprørstekster), Cliff Richard/Tommy Steele (moderat engelsk rock'n'roll-pop) - og musikken var, som det ses i eksemplet (Little Richard: Tutti Frutti) baseret på enkle traditionelle sangformer. Det musikalske materiale var bluesens, men transforemeret -rytmisk f.eks. fra triol-swing til ekstatisk 2/4, fra bluesornamentik til falsethyl, styrkemæssigt fra mf. til fff. Teksten brød med bluesens sørgmodige undertrykte stemning, blev en udadvendt social protest og udtryk for ungdommens nye ekstatiske aktiviteter. Teksterne udtrykker tydeligt den kropslige, »sprogløse« samfundsopposition: Awhap-bammeloomha-alhambambam! En rytmisk nonsens-tekst, men for 50-ernes ungdom en kode der sagde: dette er vores sprog, det forener os i dansens, sexualitetens og skrålets ekstase. Her kommer vi - yeah!

[nodeeksempel 1]

Sangere og grupper var ikke blot underholdningsmusikere, men virkede som ledebilleder for ungdommens protester i skolens og sovebyernes kedsommelige miljøer. Rock & Roll i 50erne var udover musik også samfundsterapi. Officielle musikere forstod ikke meget af dette, når de så de sparsomme transkriptioner (»Tidens Rytmer«) i musikforretningerne, musikken var jo ikke bare 'noder på papir', men et kulturelt-kunstnerisk-socialt gesamtwerk. Modtagelsen af rock'n' roll-kulturen i Danmark skete 1956-64; plader, journalistik, radio, film, TV, instrumentfremstilling etc. bevirkede, at udbredelsen var hurtig og omfattende, at det blev en international kulturbevægelse.

Herhjemme opstod hurtigt, efter 1955, danske grupper, spillesteder, publikum og pladeproduktion. Koncert/dansearrangementer begyndte at gribe om sig - i Børge Kisbyes danselokaler i Kødbyen (det er næsten symbolsk!), K.B. Hallen, Enghave Plads, Bakken, Nyhavn, i lokale forstadsmiljøer og enkelte steder i provinsen. Skønt der rapporteredes om afsindig musik og gruppeekstaser (især i K.b. Hallen oktober 1956) var det dog først med optøjer i forbindelse med premierer på filmene Blackboard Jungle og Rock around the Clock august 1957 at rock & roll fik status som farlig musik. De mange artikler og kulturdebatter fik kun fænomenet til at brede sig. Nok havde man i kulturlivet stille accepteret efterkrigstidens kulturændringer, befolkningens stigende underhold-ningsforbrug i form af billedblade, UHA-radio og TV - men nu kom også ungdommen på tværs og gjorde, sammen med studenterne langhårede jazzmusik og begyndende samfundskritik, kulturbilledet u-overskueligt - ustyrligt.

Mange danske rock & roll-grupper - vel et par hundrede - kom i gang med at spille i perioden 1956-64 -guitaren begyndte at afløse klaveret som folkeligt brugsinstrument. Den danske rock & roli var helt og holdent plagiater af amerikanske og engelske stykker. Lykkedes det blot at lyde som »exotiske« udenlandske grupper var målet nået. Det lykkedes imidlertid sjældent, og det man hører i musikken fra denne periode er en mærværdig blanding af dansk restaurantmusik-, revy-, jazz- og Schlagertradition tilsat visse elementer fra den nye rock & roll musik. Hos The Cliffters (navnet fra Cliff Richard), en af periodens berømteste grupper, er denne kulturblanding tydelig:

[nodeeksempel 2]

How wonderful to know that you love me, how wonderful to know that you care
How beautiful to know feel my arms around you, kissin' your eyes, hearin' your sighs
touching your hair
How wonderful to share sunshine and laughter, to fill my empty heart with love
How wonderful to share sunshine and laughter, to fill my empty heart with love divine
to live this life with you now and hereafter
How wonderful to know that you are mine

»How wonderful to know« (1961) er karakteristisk nok ikke selvkomponeret men af Goell/Manilio/ d'Esposito og peger på sydeuropæisk Schlagertradition: En enkel todelt (A-A') sangform uden blueselementer. Melodien smyger sig belcanto-agtigt i tertser og sekster, rytme og styrkegrad er rumbaens i moderat udiformning, harmonikken består af kvintskridtssekvenser à la Tin Pan Alley-poppen.

Teksten skildrer på marionetagtig vis en evig parforholdidyl, det »Edens-univers« Wilfred Mellers også placerer den tidligste Beatlesmusik i. Cliffters er (grundet instrumenter, alder, ensembleform, attitude, enkelte stykker) en rock & roll-gruppe, men hører alligevel til den finpolerede schlagerpops verden. Der var mere ægte rock & roll-grupper (Ib Rock Jensen, Melvis mlfl.), udover plagiatet kom man dog aldrig og mange skiftede stil eller opløstes efter de første hektiske »anderumpetider« 1956-60.

Rock & roll-kulturen havde skabt sine egne kanaler og miljøer, men krævede mere plads blå. i radio og TV. Den socialdemokratiske kulturmodel og dens folk sagde nej, men da der jo også var penge i ungdomskulturen, besluttede handelsfolk at oprette Radio Mercur (i 1958), financieret af reklame og med en non-stop-pop-programpolitik. Panik opstod i det etablerede kulturliv, da man opdagede, at de fleste lyttere hørte Mercur og ikke DR. Den socialdemokratiske kulturmodel brød sammen, man sadlede om med et P3 i Mercurstil. Det pudsige der skete var, at lige så snart de officielle instanser (fra restaurationer til radio og pladeproducenter) havde accepteret den nye rock & roll (som herhjemme Cliffters og andre repræsenterede), så snart var en ny subkulturel udvikling i gang, som skulle vise sig at få endnu større følger - Beatlesmanien!

Det er en kendsgerning, at den internationale rock & roll, efter det store gennembrud (Elvis, Richard, Berry, Haley, Lewis m.fl.), var blevet opkøbt af den amerikanske mu-sikindustri. Efter en del skandaler (Berry, Lewis og radio/pladeselskabs-korruption) og en vis resignation (Elvis m.fl.) ebbede rock & roll-bølgen ud i mangel på nye talenter. Velpolerede popsangere førtes frem (Fabian, Paul Anka etc.) for at dække/skabe markedet i den ungdomskultur, der nu var i gang. Perioden 1959-62 var dødvande - og her kom Beatles, Stones og andre engelske grupper ind i billedet med fornyelse. Liverpool især (med havneforbindelsen til USA) blev centrum for en ny syntese af rock & roll, skiffle, blues og musichallstil. Med Dylan og andres genoplivning og fornyelse af folkemusikken (»folk«) med tilknytning til unges samfundskritik (siden antiatomkam pagnen) var der lagt op til et nybrud i ungdomskulturen - beatkulturen var ved at begynde.

Beatlesmusikken kom hurtigt til Danmark (jvf. Beatles-koncerten i 1964) og bredte sig, da »poptemplet Hit House« åbnede i 1964. Her fik ungdommen et samlingssted (koncert hver aften), hvor den nye beat(les)musik spilledes, og herudfra opstod grupper, turneer, pladeproduktioner, tidsskrifter. Der var mange nye »Hit House «-grupper og tidsskrifternes amatørkonkurrencer bragte endnu flere i gang. Central var Peter Belli, der i musikalsk stil, attitude, sprog og udseende (debatten om det 32 cm. lange hår!) virkede, som om en ny type sigøjnere var opstået midt i det moderne velfærdssamfund.

Rock & roll var efterhånden blevet udvandet underholdning, men med Beatles, Stones, Dylan fra 1965, var der i beat'en igen en 'samfundsfarlig' der i beat'en igen en »samfundsfarlig« musik. Bedre blev det ikke, da herhjemme Peter Belli offentligt erklærede, at han røg hash (pigtråds-musikere har siden kaldt det »poppens død«) og dermed satte focus på hvor meget euforiserende stoffer betød for de eksperimenterende beat og jazzmusikere.

Peter Bellis musik er præget af overgangen mellem pop og beat. »Should I ever love again« (1965) viser blandingen af rock & roll/pop og den nye beatmusik. Materialet er baseret på den rhytm & blues-tradition, som Stones havde bragt frem i lyset og gjort hårdere, mere pågående og mere ekstatisk.

[nodeeksempel 3]

Der er et tydeligt skift fra Cliffters til Belli. Musikken er selvkompone-ret, materialet er rhytm & blues, udtrykket er personligt og råt, teksten har bevæget sig ud af »Eden-tilstanden« og sætter spørgsmålstegn ved kærligheden overhovedet. Formen er en blanding af blues og liedform, og der er antifonal gruppering (sanger/kor), det harmoniske grundlag er kirketonalt, og man undgår enhver form for ledetonestyring. Der er fri guitarsolo i mellemdelen, skærende og rå som vokalfraseringen, en tilstræbt primitivisme, der også er tydelig i korsvarenes kvintparalleller. Transkriptionen viser ikke den elektriske »sound«, som beatgrupperne herfra stadig mere udbygger og nuancerer - den er selv følgelig et væsentligt element, en ny og bred orkesterinstrumentation af de små gruppers musik.

Med den nye beatmusik kom også folkemusikken stærkt frem i begyndelsen af 60erne herhjemme, i tilknytning til Dylan-gennembruddet. Poul Dissing, Stig Møller, Cy-Ma-ja-Robert, Per Dich, Trille m.fl. optrådte i de nye folkemusikklubber med både protestsange, blues og frække danske viser. Troubaduren var genopstået efter at have ligget i dvale i hyggelige danske viser, og den nye stil var i høj grad med til at kanalisere 60er-oprøret. Genren fik også sin egen raffinerede musikalske stil, herhjemme med Cy, Maja og Robert (pladen »Out of our Time« 1967) med orkesterarrangementer af jazzmusikeren Sahib Shihab.

Tiden omkring 1965 med nye beat-og folk-spillesteder, koncertbesøg (Stones, Dylan o.m.a.), mediedækning, pladeproduktioner, ekspanderende amatørvirksomhed medførte en opsplitning i ungdomskulturen, et brud med popindustriens tandløse og standardiserede produktioner. En ny personlig musik var på vej - tekstligt, musikalsk og udtryksmæssigt.

Beatmusik - det antiautoritære oprør 1967-1970

Thorkild Bjørnvig beskrev den »rusede« europæiske strømning fra De Quincey, Boudelaire m.fl., og dette århundredes beatnik-kultur (Kerouac, Ginsbrug m.fl.) som en slags baggrund for 60ernes internationale hippiekultur, og der kan trækkes mange tråde: Doors tog udgangspunkt i Huxley, Steppeulvene i Hesse, Alrune Rod i Albert Dam - eksemplerne er talrige. Det drejede sig primært om et opgør med efterkrigstids-materialismen, man ville ikke begrænse sig til industrisamfundets »minimal-virkelighed« (Ebbe Reich). Den »nye bevidstheds generation« gjorde op med intet mindre end materialisme, imperialisme, oprustning, teknokratiet, ritualfattigdommen, krop/ intellekt-skizofrenien, uddannelsespoligik og samværsformer. Det kom til at præge den offentlige debat (Kulturbetænkningen 1969 eksempelvis) og gør det vel den dag i dag. Provoer, situationister, hippier, yippier, studenter og flippere var bevægelsens partisaner, som »droppede ud« og blew gadens filosoffer.

Beatgrupper, med udgangspunkt i rock & roll, blues, folk o.lign. opdagede glemte og oversete traditioner i østerlandsk, tidlig europæisk, romantisk, og primitiv musik og brugte dem i et helt nyt elektronisk sprog i lange rituelle multimedieværker. Beatles (pluralisme), Hen-drix (sciencefiction-jazz), Zappa (avantgarde), Dylan (den nye troubadur) osv. lavede ny musik, nye former og nye koncertformer (fra koncertpladen til festivallerne. Vurderer man tidens mange grupper i dag kommer Beatles, Doors, Stones, Hendrix, Dylan, Donovan, Incredible Stringband, Zappa, Soft Mashine, Procul Harum, Pink Floyd og den nye Miles Davis langt frem i rækken.

Herhjemme fik den elektroniske udnyttelse af rhytm & blues-musikken stor betydning for grupper som Hurdy Gurdy, Young Rowers, Beefeaters og mange flere. Rhytm & blues-formen blev springbrædt for vidtspundne improvisationer i op til 30 minutters kollektiv-kompositioner. Musikken her kan næsten ikke analyseres på vanlig vis m.h.t. form, materiale, klang og improvisation. Når selv en forholdsvis enkel Hendrix-introduktion (i Philip Tagg's transkription, fra hans Kojak-afhandling) tager sig ud som følger, kan man forestille sig kompleksiteten i denne musik.

[nodeeksempel 4]

Den »elektriske« Poul Dissing og grupper som Day of Phoenix brugte folkemusikken som udgangspunkt for lange episke kammerværker med pludseligt opdukkende stilskift, som i Day of Phoenix' ofte anvendte blandinger affolk, jazz, rock & roll og balkan i en tæt kontrapunktisk musik.

Alrune Rod lavede timelange »beatsymfonier« med psykedeliske recitativer og en mængde stilarter fra folkevise til elektronmusik. Steppeulvene lavede nye litterære popsange på blues/ballade-grundlag, hvor historiske skikkelser fra Tycho Brahe til Klaus Rifbjerg bragtes sammen i et »Hesse's magiske teater«. Cadentica Nova Danica, Maxwells og Coronarias Dans kombinerede jazz, avantgarde og beat i en ny syntese og bragte jazzen ud af dens indeklemte 60er-tilværelse. Burnin' Red Ivanhoe skabte her en. egen stil af freejazz, poesi, beatekstase og teater. Savage Rose og Ache bragte klassiske erfaringer ind i beatmusikken og skabte »beatorkesterlieder«, og de arbejdede med klassiske balletkorps i nye stort anlagte værker som »Dødens Triumf« og »De Homine Urbano«. Beatmiljøet fik efterhånden sine egne spillesteder, miljøer, tidsskrifter, journalister, mediekanaler- karakteristisk nok volder pladeproduktionen besvær, både fordi musikken var »mærkelig«, men også fordi beattidens lange multimedieværker ikke rigtigt egnede sig til pladestudiet, hvis ikke man kunne operere med »Sgt. Pepper-budgetter« - og det kunne man ikke i Danmark i 60erne.

I det offentlige, seriøse musikliv fik man efterhånden ørerne op for den nye beatmusik. »Avantgarde« som eneste mulige retning var slut - også komponisterne lyttede til beatmusik: Henze til Stones, Ligeti til Beatles - ligesom Boulez (Beatles studieplader er bedre end Henzes operaer!), Terry Riley og Steve Reich brugte inspirationer direkte, Stock-hausen lavede meditationsmusik, N.W. Bentzon, Nørgård og Holmgreen samarbejdede med danske grupper, man komponerede herhjemme »pluralistisk«, »attituderelativt« , »bevidsthedsudvidende« osv. Der var opstået kontakt.

Rock - organisering og integrering 1970-1977

Manifestationer som Woodstock, Haight Ashbury og herhjemme Thy-lejren 1970 stod som afsluttende punkter i beatkulturens eksperimenterende fase - og herefter startede integrationsfasen, hvor de nye ideer langsomt begyndte at påvirke det officielle kulturliv. Oprørerne vendte tilbage til samfundets institutioner med de erfaringer, der var gjort - ungdomskulturen organiseredes, og projekter som Huset, Musik og Lys, Christiania, Det ny Samfund, Teatergrupperne, Roskildefestival, forlagsvirksomhed, boliggrupper, uddannelsesreformer, kvindegrupper, folkebevægelser mod/for ... kom i gang. I musikken grupperede 70ernes grupper sig ca. således ironirock dansk storbyrock politisk sang neofolklore fusionsmusik
international troubadurrock minoritetsmusik etnorock
dansk rock - en oversigt der (fra venstre mod højre) peger på gruppernes specialiseringer i henholdsvis »showbiz«, »politisk« og »kunstnerisk« musik (vel vidende at disse betegnelser er uholdbare generaliseringer og at der er flydende overgange). De siger noget om de forskellige retninger 60ernes mere samlede ungdomskultur bevægede sig i. 70ernes nye populærmusik - nu under samlebetegnelsen rock - søgte ikke mange nye veje, sådan som 60-ernes beatkultur til overflod gjorde det. De mange traditioner, der her var blevet lukket op, findyrkedes. Det kunne ligne resignation, men der var samtidig tale om en vigtig finpolering af tekniske færdigheder blandt det store selvlærte musikfolk, der var dukket op i løbet af så kort tid. Hvor der i 60erne kom kvalitativ | ujævn eksperimenterende musik fra de mange grupper, kom der i 70erne stilsikker, raffineret og god kvalitetsrockmusik. Og eksperimenter med nye ting sker da også i det små: dansk storbyrock, etnorock, neofolklore, agit-pop og fusionsmusik. I 70erne kom der for alvor fart i en kvali-tetspræget dansk rockpladeproduktion (flere hundrede plader indtil 1977), der kom fart i koncertarrangementerne (kommercielle som alternative), festivalideen breder sig og organiseres, kulturhuse og uddannelsesinstitutioner etableres rundt om i landet og skaber et miljø for musikaktiviteterne.

Musikken

Ironirock (grupper som Shu-bi-dua, Tyggegummibanden m.fl.) bygger musikalsk set på en genoplivning af god gammel rock & roll. Grupperne her tog ofte gamle sange op, finpolerede og arrangerede dem i 70ernes superprofessionelle studiesound og gav dem nye humoristiske danske tekster- som eksempelvis Shubidua gjorde det med »Fed Rock«. Genren var rettet direkte mod det underholdende, især via plademediet og opnåede en enorm popularitet.

International Dansk Rock, en paradoksal betegnelse for den rockmusik i 70erne, der afstod fra eksperimenter med form og indhold. Pladestudiet er det centrale forum, og man finpolerer og raffinerer den psykedeliske beatmusiks musikalske materiale. Teksterne er ikke væsentlige her og de er især engelske. Musikerne er velkvalificerede, ofte studiemusikere, der er velorienterede i den »internationale sound« fra Carole King til Stevie Wonder og kan frembringe den. Personlig musik kom der sjældent ud af det, men dog en professionalisme som ikke er oplevet før i dansk populærmusik. Man kan pege på grupper som Culpeppers Orchard, Sanne Salomonsen, Tears, Moirana, Peder Krage-rup m.fl.

[indskudt tekst:]
De mange traditioner som beatmusikken havde åbnet sig ud imod -folk, klassisk, jazz, avantgarde, 3. verden -findyrkedes i løbet af'70erne, i og med musikerne og studiefaciliteter blev mere og mere raffinerede. Samarbejder mellem f. eks. klassiske musikere og jazzlrockkomponister og mellem komponister og jazzrock- og etniske musikere blev mere og mere udbredt. Traditioner mødtes i 70erne - i fusions-musikken, samtidig med at en ny ungdom arbejdede med øredøvende dadaistisk popmusik i punk, newwave og artrock.
[indskudt tekst slut]

Dansk Storbyrock repræsenteredes i 70erne af Gasolin (»slum-rock«), C.V. Jørgensen (»forstads-rock«), Bifrost (»Christiania-rock«) og andre. Her mødte man eksempler på forskellige former for en speciel dansk-tonet rockmusik, selvkom-poneret og med danske, ofte lokalt beskrivende, tekster. Materialet her er heller ikke nysøgende, det drejer sig ofte om en raffineret form for slut-60ernes tungt rytmiske »beton-rock«, men i en personlig udformning, og ofte med specielt danske særpræg og traditionsforbindel-ser (folkevisetone, dansk sang, revyvise i forskellige nyudgaver) og teksterne berettede især om livet i 70ernes krise-Danmark, ofte med spor af den specielle danske ironi -som Osvald Helmut-stilen i 70erre-gi. Musikken udspilledes dog inden for rockensemblet, med alle dets nye muligheder for elektroniske raffinementer. Gasolin's »Langebro« kan tjene som eksempel:

[nodeeksempel 5 ]

Da jeg gik ud over Langebro
en tidlig mandag morgen
da så jeg en der stod og græd
Hvis du tør - så kom med mig.

Jeg gik forbi dæmonernes port
udenfor Kofoed Skole
der stod en flok og drak sig ihjel
Hvis du tør - så kom med mig.

Jeg så en kvinde der løb efter sin mand
hun havde så skønne øjne
hun råbte hej, du har stjålet mig liv
Hvis du tør - så kom med mig.

Jeg mødte en der gik rundt med »Vågn Op«
hun var Jehovas vidne
Hun råbte Jorden går under i dag.
Hvis du tør - så kom med mig.

Sangen er som hentet ud af den danske sangtradition, melodisk som harmonisk; sangeren akkompagneres imidlertid af tung rock-rytmik fra guitarer, slagtøj ( nodeeksempel ). Dette er blødt op af det hymniske bag-grundskors dvælen i akkordmaterialet - med fyldig rumklangs-sound. Formstrengheden løsnes af sangerens konstante melodivariationer (noderne viser kun melodiskelettet), afhængigt af tekstindholdet. På samme måde guitarens soloimprovisationer i mellemstykket (frit à la Hendrix). En mere formstreng udgave af beattidens psykedeliske musik, som det også viser sig i tekstens mere »realistiske skildring« af storbyen set med rockmiljøets boheme-filosofiske øjne.

Troubadur-rock

Overgangen fra dansk storbyrock til troubadur-rock er glidende. Materialer er ofte fælles, men stilen her er mere forankret i folketraditionen - og dermed ofte solistisk. Vigtige navne er Sebastian (»den inderlige«), Stig Møller (»den naive«), Poul Dissing (»den dadaistiske«), Kim Larsen (»bohemen«), Skousen (»den realistiske«), Trille og Anne Linnet (»de nye kvinder«). Musikken her er intim og personlig, og de (ofte selvgjorte) danske tekster strækker sig fra kærlighedsemner til politiske bekendelser. Denne 70er-nes folkemusik akkompagneres ofte af et stort rockorkester af studiemusikere, som f.eks. hos Sebastian. Folkevisen løftes ud mod orkestersangen og stilistisk inddrages udover folkesang-stilen også jazz, rock og div. etniske stilarter. Der er ingen tvivl om, at den danske »højskole-sangstil« fik en genopstandelse med Skousen/Ingemanns »Herfra hvor vi står «-plade, med dens nye folkeviser i rockform. Poul Dissing viser ligeledes 70er-folke-musikkens spændvidde. Dissing startede i 60erne som »dadaistisk« bluessangerfor siden at blive beattidens episke sanger par excellance, hvorefter han i 70erne, uden stilbrud, kunne synge Svanteviser, som havde vi fået en dansk Taube. Og Kim Larsen kunne synge i en ny form for revy/dansk sang-stil og samtidig være »slumrock«-sanger i Gasolin.

Politisk sang

60ernes mange visioner dæmpedes i 70erne, splittedes i hvert fald i mange fraktioner fra showbiz til politisk teori og en masse derimellem. Det mærkedes også i musikken - blandt meget andet fik man dedicerede politiske musikgrupper, der primært brugte musikken som agitatorisk redskab. Til forskel fra 60ergrup-pernes samfundsvisioner drejede det sig her om realpolitikken. I musikken således 3 akkorder (»alle kan være med«) og en revolutionær tekst; målet var revolutionen og musikken måtte droppe æstetikken, magien og støtte klassekampen nedefra. Nogle musikgrupper var dilettanter, for andre lykkedes det at få, omend ikke revolutionen, så dog budskabet ud til befolkningen, som f.eks. kunstnerkollektivet Røde Mor, der kunne dække mange kunstarter - fra musik til teater, billedkunst, film og litteratur. Her var også kunstnerisk talent, magi og kvalitet. I Troels Triers groteske musikteater integreredes både humor, publikumsappel, kunst og politik. Musikken drejede sig i denne genre om det velkendte og enkle, men grupper som Røde Mor kunne nuancere udtrykket.

Minoritetsmusik

Også her tjente musikken agiatio-nen, genren havde sammen med den politiske sang stor betydning i midt 70ernes ideologiske formuleringer i partier, folkebevægelser osv. Musikken gled dog lidt i baggrunden her, og de »realistiske« kunstarter som film, teater og litteratur kom mere i forgrunden, når det drejede sig om politisk kunst. Politisk rock, kvindemusik, bøsserock, grøndlandsk rock, børnerock osv. var traditionel musik bygget på beat-folk-rocktraditionen. Tekstindhold, social funktion og den demokratisering af kunstnerisk udfoldelse der opstod var fornyende.

Neo-folkloren

De fleste troede vel, indtil Ewald Thomsen og Ingeborg Munk kom på scenen, at kun svenskerne havde en levende folkemusik. Man kunne tro denne revival intet havde med ungdomskulturens fortrinsvis elektriske musik at gøre, men deri tager man fejl. Ewald og Ingeborg spillede ofte i rockmiljøet i begyndelsen af 70erne, og hele denne neo-folk-lore knytter sig tæt til ungdomskulturens bevægelse »tilbage til rødderne«, som den blandt andet viste sig i kollektivbevægelsen og hele den »grønne livsform« i forbindelse hermed. Mange musikere - ofte fra rocktraditionen - begyndte at dyrke den gamle danske spillemandsmusik og balladesang, og den viste sig stadig at være levende trods industrialiseringen - agrarkulturen eksisterede!

Folkemusikgrupper, traditionalister som neofolklorister, skød op i hobetal - såsom Djurslandspillemændene, Hogagergrupperne, Sand på Gulvet, Nordiske Spillemænd, Kræn Bysteds, Hvalsøspillemændene, Skuringer o.m.a. - nogle holdt sig til dansk tradition, andre miksede folkemusik med folkrock og andre integrerede udenlandsk folkemusiktraditioner (irsk, skotsk, amerikansk osv.) i helt nye synteser.

Etnorock

Interessen for den 3. verdens kulturer udsprang af 60ernes eksperimenter. 60er-jazzens og Beatles indiske inspirationer betegnede i bevægelse »ud-over US A/Europa-kulturen« og den tendens videreførtes i 70ernes etnorock og fusionsmusik -fra Santanas »latinrock« til Weather Reports »globale folkemusik«. Herhjemme tegner musikere som Peter Bastian og Bazargruppen, Christian Sivert, Pierre Dørge, Bu-ki Yamazgruppen billedet af en ny form for international folkemusik. Nye former, materialer og instrumenter inddrages i en overvejende instrumental og rigt improviseret musik - der alligevel hører sammen med beat/rock-traditionen og rummer mange elementer herfra. Bu-ki Yamaz-temaet kan stå som et eksempel på en sådan musik, der ud over elementer fra latinamerikansk musik, rock og jazzmusik alligevel har sit eget særpræg.

[musikeksempel 6]

Fusionsmusikken

Her mærkes den velafbalancerede syntese af de mange traditioner og eksperimenter 60erne bragte og de tekniske raffinementer og den stilklassicisme 70erne bragte. 60ernes elektroniske blues, folkrock, jazzbeat, klassisk/avantgarde-inspirerede beat forbindes her med 70ernes klassicistiske rock og etno-musik i en ny pluralistisk stil - fusionsmusikken, som betegnelsen blev. En stil der i høj grad udsprang af de mange grupper, der dannedes i kølvandet på den »elektriske« Miles Davies: Weather Report, Mahavishnu Orchestra, Keith Jarret m.fl. Musikerne/komponisterne er virtuoser her - som de danske Palle Mikkelborg, Kenneth Knudsen, Thomas Clausen m.fl. og de grupper der er aktive omkring dem: Entrance, Secret Oyster, Anima osv. Musikken er overvejende instrumental og formet i lange suiteagtige kompositioner. Thomas Clausens »Echoes« for kor, blæsere og strengeinstrumenter, gamelan og rockensemble viser et dansk eksempel (fra 1981) på et sådant større værk, der sammenfatter mange af de stilarter og traditioner, der har været omtalt i forbindelse med 60erne og 70erne.

Musikeksempel 7 side 25

Efter 1977 - Punk

I 70erne arbejdedes med teknisk raffinement, traditioner, institutioner, syntese og reformisme - og heri lå selvfølgelig spiren til endnu en an-tiautoritær modkultur - fra den nye ungdom (begrebet ungdomskultur viste sin indbyggede boomerang). Som 60ernes unge ville også slut70-ernes unge udfolde sig på egne præmisser og følte sig kvalt af 60er-generationens mere og mere etablerede aktiviteter fra showbiz-industri til politisk teori. Punkgrupper som engelske Sex Pistols, newwavegrup-per som amerikanske Talking Heads og artrock-skikkelser som Brian Eno brød med 70ernes stil. De sagde nej til lækker underholdningsrock, revolutionsagigation og fusionerende rocksymfonier og begyndte forfra på egne betingelser. Ungdomskulturens musik mistede sin uskyld og blev grim, øredøvende, nyenkel, provokerende og oprørsk. Og den blev rent faktisk mere og mere dadaistisk, fluxusagtig -hvad enten det var ubevidst (Sex Pistols) eller bevidst (Cabaret Voltaire). Som en kvindelig amerikansk kritiker så rammende formulerede det: Samfundet har rigtig godt af punkbevægelsen. Jeg ser punkerne i tilknytning til hippierne: de ansvarlige lyttede ikke til hippiernes fine ideer, og nu kan de så hygge sig med punkkulturens mare-ridtsmusik i stedet.

Den amerikanske undergrundsbog »Volume« noterer4.000 punk/new-wave-grupper opstået i perioden 1975-1980, 10.000 pladeindspilninger på 1.000 små selvstændige pladeselskaber. Herhjemme har, ifølge MM, ca. 125 danske punk/new-wavegrupper spillet i Rockmaskinen på Christiania (hertil kommer så Århus og provinsen).

Hvad dette kommer til at betyde for musiklivet kan vi vende tilbage til om nogle år.

[musikeksempel]

Årgang 56/1981-1982, nr. 01