Rapporter

Popmusikforskeren - gadefejer, jordemoder og landmåler

Af Ivan Hansen

I slutningen af juni afholdtes i Amsterdam den første internationale konference om »populærmusik-forskning« - noget af en begivenhed i international musikforskning. Forskere fra hele verden var samlet en hel uge for at debattere, foredrage og udveksle erfaringer om populærmusikforskning - bl.a. med henblik på at etablere et »International Society of Popular Music Research«, et kritisk kulturelt forum uden for den kommercielle musikindustri og samtidig en organisation der stiller sig solidarisk med popmusikkens mange brugere.

Situationen er den at vor tids musikforskning kun sparsomt og nølende har taget fat på massemediekulturen. Musikforskningen har indtil nu koncentreret sig om den finkulturelle musik og kun sjældent beskæftiget sig med hverdagens musikalske produkter - og de fleste opfatter vel stadig musikforskeren som en velopdragen klaverspiller, der på loftsværelset søger at gribe sjælen hos de klassiske mestre via partiturerne.

Men en ny generation af forskere er i mellemtiden vokset op, en generation der selv har oplevet glæde og kvalitet i mange af populærmusikkens former og udtryk - og det begynder at vise sig nu hvor det 20. århundredes musikhistorie skal til at skrives. Stravinsky og Ellington vil her være vævet sammen med muzak, Stockhausen-avantgarde, rockgrupper, folkemusikhuse og hitlister.

Det der fik konferencen i stand (på initiativ af engelske, svenske og hollandske universitetsfolk) var den kendsgerning at hverdagens musik ikke er undersøgt ordentligt, at en »folkets musikhistorie« ikke er skrevet i andet en fodnoter og reklamebrochurer. Forskere fra Skandinavien, USA, Østeuropa og Centraleuropa, som har arbejdet med disse ting de senere år, var derfor mødt op i Amsterdam, og emnerne strakte sig fra rent empiriske projekter (New York Public Library's nye samling af 120.000 popsange fra 1830 til i dag) til rent ideologiske refleksioner (nyvurdering af Adorno og popkulturen?).

Konferencen startede forsigtigt. Hvad er egentlig denne populærmusik der skal udforskes - i en tid hvor Mahler er på hitlisten, Hogagerfolkene indsamler spillemandsmusik og new-wave-grupperne lyder som gamle avantgarde-komponister. En definition der stiller det »underholdende« op mod det »seriøse« duer ikke mere (Dissing er lige så seriøs som Bernstein er underholdende). Den tidligere folkemusikdefinition: »musik lavet af folk for folk« er ligeledes ubrugelig, da den meste pop-, jazz, rock, muzak- og filmmusik-produktion laves af eksperter for et publikum der rummer både skraldemænd, professorer og overdirektører. Og »popularitet« kan efterhånden heller ikke defineres udfra kvantiteten, da snart al musik - klassisk, pop, folklore, filmmusik, muzak - er masseproduceret via plader, ætermedier og bookingkontorer.

Det man på konferencen synes at ville indkredse populærmusik-området til, og det man synes vigtigt at beskrive og undersøge er »hverdagsmusikken i den industrialiserede verden«, skabt af musikere uden for den konservatoriemæssige og akademiske skolings tradition. Området dækker altså forskellige ting som jazz, rock, schlagerpop, reklamemusik, filmmusik etc. men også tidligere, etniske former for »hverdagsmusik« i det industrialiserede samfund.

Det man søger er en udadvendt forskning i aktuelle fænomener inden for musikken, bl.a. for at støtte brugere og musiklærere, for at udøve kritik over for musikindustriens værste produkter og for at beskrive populærmusikkens nye musikalske frembringelser. Ud over det koordinerende og i-gangsættende »Society of Popular Music Research«, der vil være en forskningscentral for arbejdet med populærmusikstudier verden over, planlægges et informerende tidsskrift. Og Cambridge University Press har i denne forbindelse - med nogle af konferencefolkene som redaktører -startet en skriftserie, »Yearbook of Popular Music«, med grundige artikler fra væsentlige populærmusikforskere. Første nummer (udkommer i jan.) rummer f.eks. bidrag fra musik-historikeren Wilfrid Mellers (om »den nye Dylan«) og rocksociologen Simon Frith (om »rockmiljøet som utopi«).

På konferencen strakte foredragene sig fra popularitet versus folkelighed, små pladeselskaber og de multinationale^ reklamemusik, genrebegreb i poppen, pop og den 3. verden, rocksociologi, Adorno og pop kulturen, pop i de kommunistiske lande, formstrukturer i blues til pop i undervisningen.

Jeg skal her kort resumere og relatere det sagte til danske forhold - først de pædagogiske aspekter af populærmusikken:

Popmusik er et problem for vestens musiklærere i folkeskoler, gymnasier som musikskoler - dette er efterhånden en kendt sag. Musiklærerne er uddannet i klassisk musik og aner ikke hvad de skal stille op med elevernes identificering med og storforbrug af pop, jazz og rock, i og med disse stilarter er accellereret gennem de sidste 30 år via plader, ætermedier og subkulturelle folkebevægelser. Musikken her drejer sig jo lige så meget om ritualer, teater, kodetekster, sociale myter, adfærd som om selve musikken der ofte er ret enkel. Som

Mc Luhan har udtrykt det, lever i »den post-gutenbergske tid«, hvor kulturelle meddelelser udnytter alle sanserne samtidig, som det f.eks. sker i rockmusikken, - her hjælper ingen kære Mozart! Og hertil kommer så at de fleste elever overhovedet ikke er særligt interesserede i at en gammel autoritær størrelse som læreren bevæger sig ind på deres område - »don't touch our world« er ofte den holdning musiklærere møder når de prøver at tale popkultur med eleverne! Jamen hvad skal de stakkels musiklærere da gøre, hvis undervisningen ikke skal gå helt i stå (den er jo fra ministeriel side beskåret kraftigt i forvejen).

Det der ser ud til at være det væsentlige er at lærerne kan spille med eleverne (kor, slagtøj, dans, tekster, drama) i samtlige stilarter; mere end at være forelæser være katalysator for en aktiv udøvelse i klassen og herudfra skabe debat om musik generelt (det med Mozart skal nok komme!). Denne omvurdering af lærerens rolle, som den blev formuleret på konferencen, peger imidlertid på en radikal omlægning af f.eks. den danske musiklæreruddannelse på universiteter og konservatorier.

På universitetet (»musikvidenskab« der uddanner gymnasie- og seminarielærere) har man på nuværende tidspunkt en forvirret uddannelse, der på en gang vil uddanne de studerende til Musikvidenskabsfolk og samtidig gøre dem til praktiske gymnasielærer-pædagoger. Det er ingen hemmelighed at dette resulterer i et enormt spild, og at de kandidater der kommer ud er dårligt rustede som lærere i den aktuelle situation. Og de få musikvidenskabsfolk mangler relevante afsætningsmuligheder og målsætning. Hvis man ønsker at uddanne det e-norme musikalske potentiale der befinder sig i skolerne og fritidsmiljøer-ne må man dele universitetsstudiet i en praktisk pædagogisk linje (tilknyttet konservatoriets AM-uddannelse) og en musikvidenskabelig (tilknyttet konservatoriets kompositions- og teoriuddannelse) - på den måde kan man dække det aktuelle pædagogiske behov, og samtidig give plads for en koncentreret musikvidenskab. Der vil kunne opstå en frugtbar feed-back her - som man kender det fra Sverige hvor en sådan ordning eksisterer.

Men det skal søreme ske snart inden såvel musikundervisning som musikforskning falder helt fra hinanden. Dette indbefatter også et krav til uddannelsessektoren om prioritering af de kunstbetonede fag - efterhånden et rimeligt krav. I alle andre fag (historiske, tekniske, sproglige) forventer man at eleverne skal kunne formulere en kritisk vurdering af det de får forelagt. I musik og lignende fag forventer man for tiden ikke andet af eleverne end at de skal være stille (slappe af?) mens læreren underholder med lidt go' musik.

Som det ses arbejdede man i Amsterdam med så praktiske og aktuelle ting som musikundervisningen. Men også med den mere kulturhistorisk betonede musikvidenskab. Den musikhistorie man er ved at skrive her er »folkets musikhistorie« ud fra den betragtning at der må være en sammenhæng mellem eksistensen af såvel »spillemandsmusik« som »avantgarde-komposition« hvis ikke den kulturelle skizofreni vi har oplevet hidtil skal fortsætte.

Men for at en sådan musikhistorieskrivning kan komme i gang er det vigtigt at have kilderne, og dette stiller sig helt anderledes end med den hidtidige musikhistorieforskning. Her har man værkerne fra komponisternes hånd, æstetiske dokumenter osv. I populærmusikken ligger musikken hos pladeselskaber, producenter, radiostationer etc., som ofte ikke er interesserede i at musikforskere undersøger materialet kritisk - det skal jo sælges og det drejer sig ofte om »fabrikshemmeligheder« som man ikke vil ud med. Hertil kommer yderligere det faktum at populærmusik som oftest ikke er nedskrevet på noder. Hvis man vil analysere musikken hér, må man selv skrive den ned fra plader eller båndoptagelser og dette sinker arbejdet betydeligt. Når det så er gjort indser man ofte at de normale analyseformer (angående kompositionsteknikker, form, æstetik osv.) ikke kan anvendes på meget af populærmusikken, der som nævnt ofte arbejder med en »multimedie«-form af musik, aktuel tekst, teater, ritual og sociale myter.

Den der er kommet nærmest en brugbar analysemetode når det drejer sig om populærmusik er den engelsk/ svenske Philip Tagg (en af konferencens initiativtagere) der har skrevet doktordisputats om kendingsmusikken til Kojak-TVserien. Det Tagg vil vise er hvordan den superprofessionelle mediemusik, ved at udnytte musikhi storiske stereotyper og kendte græsk/ kristne mytebilleder, »løfter« billed-dramaet uden at vi egentlig mærker det dér foran TV'et - (kan læseren f.eks. huske Kojaktemaet?). Tagg har med sin disputats, ud over at gennem-analysere virkemidlerne i Kojak, samtidigt skabt en model for analyse af anden populærmusik - analyse der indbefatter musik, drama, tekst, myte og ideologi som det er nødvendigt når det gælder popmusik. Og Tagg gør det loyalt, han er lige så fascineret af disse produkter som de fleste. Men når f.eks. Kojak vises i 70 lande for mere end 100.000.000 mennesker, er det vigtigt at være bevidst om sådanne produkters virkemidler, bl.a. for at man kan »tale mod« når vi via musikken snydes sådan som det også f.eks. sker i reklamen. Her virker musikken som den skjulte hypnotisør der får os til at købe mere og mere. Om dét talte den vesttyske professor Helmut Rössing: reklamemusik er populærmusik for masserne lavet af eksperter - som i muzak. Hvorvidt det virker kan ingen statistik vise nøjagtigt, men musik er blevet et fast element i reklamens ikke-faglige sprog.

Reklamemusik laves af klicheer (shampoo = harpeløb à la Debussy osv.). Det der udnyttes er klassiske stereotyper. Musikken her appellerer til (og forstærker) de traditionelle klassiske normer som vi i Vesten er vokset op med - fra radio til filmmusik - hvad enten vi vil det eller ej. Rössing vil ikke gå til kamp mod reklamemusikken (den er ikke sådan at udrydde), men vil oplyse om dens virkemidler, så den almindelige forbruger har mulighed for at sige »ja« eller »nej« og »der lurer du mig altså ikke«, på samme måde som vi i skolen er vænnet til, intellektuelt, at gennemskue en tekst, en politiker eller lignende der bluffer.

På samme måde forholder det sig med muzakken, som Tagg gennemgik i forbindelse med sin Kojak-forelæs-ning på rockhuset »Paradiso« i Amsterdam, for et blandet publikum af musikbrugere og -forskere. Musikken indgår også her i et »multisanseligt spil med den hensigt at hæve produktiviteten på arbejdspladserne - musikken er igen slave. Specielt udvalgte stilarter skal, ud over at skabe »tryghed«, give det »pep« i arbejderne, der skal til, når de begynder at fejle ved maskinerne i timen før frokost og et par timer efter. Ikke blot på fabrikker og i supermarkeder kører denne lydhypnose, men overalt efterhånden - fra banker til (visse steder i USA) skoler og børnehaver! Som sagt tror ingen på konferencen på at man kan standse dette, men man kan måske påvirke myndighederne til restriktioner og man kan oplyse befolkningen om virkemidlerne og således skabe kritiske lyttere (igen, skolerne!). Hér er der ikke tale om en »ny slags folkelig musik«, men om en billiondollar industri - og det er her populærmusikforskeren skal være »gadefejer«.

Også phonogram-industrien er blevet en billiondollar-affære. Den amerikanske pladeindustri skorede på én sæson i 70erne hvad der svarer til Sveriges samlede skatteindtægt i et år! Samtidig med at denne industri er blevet en guldgrube uden lige, er den (efter Elvis, Beatles og med Bruce Spring-

[billedtekst:]
Philip Tagg, englænder bosat i Gøteborg, gennemgår sin doktordisputats »Kojak _ 50 seconds of music. Towards the analysis of affect in popular music« i rockhuset »Paradiso« i Amsterdam på den første internationale konference om populærmusikforskning der afholdtes i juni.
[billedtekst slut]

steen, disko etc.) blevet en bureaukratisk cementklods rent kunstnerisk. De multinationale selskaber er blevet rene serviceorganer for tidens standardiserede underholdnings-genrer: »pop«, »disko«, »adult rock«, »soft jazz« - engang nybrydende i musiklivet, nu stagneret på grund af kommercialisering. Nytænkningen kommer fra de små lokale pladeselskaber (som med reggae, afrorock, motröreisen, punk osv.) og det er hér man skal sætte ind fra officielt hold for at støtte og bevare det lokal-kulturelle aktiv som populærmusikken her udgør. De multinationale er godt klar over den kunstneriske stagnation og sætter nu ind på at opkøbe »periferiområderne i popmusikken« i håb om at der her sker et eller andet, der - modereret - kan lanceres globalt. Det sker for tiden med reggae og afrorock. Vil man bryde de kommercialiserede standardprodukter må man altså holde den lokale fane højt og musikerne må koncentrere sig om »lokalkulturen« snarere end om den »internationale karriere«. Reggae og afrikansk highlife er gode eksempler på gode lokale musikformer der endnu ikke er blevet opkøbt og standardiseret som folkloristisk underhold-ningspop (hvide forretningsmænd fra London tør nemlig endnu ikke tage til Kingston og forhandle pladekontrakter i ghettoen!)

Om »popmusikforskeren som jordemoder« kunne Roger Wallis fra Sveriges Radio fortælle en historie, der betoner vigtigheden af denne funktion. I Kenya havde man i marts 1980 taget initiativ til at sende 75% Kenya-produceret musik i radioen i stedet for den engelsksprogede pop der hidtil havde domineret. Man havde gjort dette fordi Tanzania Radio havde kørt en sådan lokalkulturel linje et stykke tid og mange Kenya-lyttere stillede ind på Tanzania i stedet. En uge efter standsede denne nye struktur imidlertid uden nærmere forkla ring - indtil Wallis fik fat i en avisartikel fra Kenya der forklarede, at man på radioen havde »indset at denher Kenyamusik ikke kunne leve op til den udenlandske pop« - artiklen var underskrevet Johnny B. Goode. Det viste sig siden at direktøren for den lokale pladeimportindustri var den samme som direktøren for avisen - gæt selv resten. De multinationale popselskaber prøver at få godt fat i lokalkulturerne rundt omkring - der er brug for »kulturelle jordemødre«, hvis det hele ikke skal ende i kommerciel standardisering. Wallis arbejder af samme grund på projektet »The Music Industry in Small Countries«, under Unesco's storundersøgelse »The Role of the Phonogram in Contemporary Society«. Hvad gør vi i Danmark, kulturministerielt - er det ikke på tide at lave et nationalt pladeselskab, et organ der - uafhængigt af kommercielle koncerner - kunne gøre pladeindspilninger mulige, uanset genre - til glæde for danskerne! Kasetteproduktion er en oplagt mulighed her.

Her er vi så fremme ved populærmusikkens lokale funktioner, f.eks. som udtryk for subkulturelle folkebevægelser i industrikulturen.

Den »progressive« populærmusik bygger på en autodidakt udnyttelse af musikhistoriens materialer, men den fungerer i helt nye situationer som f.eks. frigørende folkebevægelser. Det er en kendsgerning at meget af dette århundredes væsentlige musik knytter sig til negrenes, arbejdernes, ungdommens og arbejdsløses kamp for frihed. Jazz og Rock knytter sig f.eks. især til de »gadebande-kulturer« der er opstået i Vesten de sidste 100 år - »de forhåndenværende søms musik«! Musikken har her været et samlingspunkt i al elendigheden, et håb om et kommende samfund. Samtidig har denne »oprørsmusik« ændret det kunstneriske sprog totalt - alle åbentsindede kunstnere fra Stravinsky til Bernstein og Nørgård har taget ved lære her. Og også det omvendte er sket: alle de autodidakte er blevet virtuoser, traditionsbevidste og har skabt nye kunstneriske udtryksformer (Ellington, Miles Davis, Beatles, Talkin' Heads etc.) i samspil med historien. Det er disse nye kunstneriske udtryksformer populærmusikforskningen skal beskrive, det er her forskningen skal være »landmåler«.

Af samme grund klarede Adorno's musikfilosofi den heller ikke i dette forum. Paul Beaud (Frankrig) opfordrede til en genoptagelse af Adornos afvisende syn på populærkulturen. Den generelle opfattelse var dog, at Adorno kunne skildre modsætningerne i kulturlivet i dette århundrede, men han forstod aldrig det socialt-kunstnerisk frigørende i jazz og rock og etnisk musik. Kunst og kultur var for ham udelukkende den akademiske, hvor praksis gennem de sidste 30-40 år jo har vist noget helt andet. Adorno står som den »pessimistiske avantgardes« mand, og hvis musiklivet skal videre end dette er han ubrugelig - hvor meget hans intellektuelle pirouetter end fascinerer. Jazz, rock og hvad det nu ellers hedder har været en social- og kunstnerisk dynamo i dette århundredes kapitalistiske lande. Der var af samme grund forventninger til de to østeuropæiske indslag på konferencen - fra Israel Nestiev, lederen af det sovjettiske »Institute of Art Critisism« og Günther Mayer, østtysk professor i æstetik.

Rock, jazz osv. er socialt som kunstnerisk ukontrollable,tabuoverskriden-de genrer og øststaterne har af samme grund haft deres besvær med dem. Israle Nestiev talte om »popmusikken i USSR«: mange grupper var opstået i kølvandet af rock'n'roll- og hippiegennembruddet og det havde vakt røre i det sovjetiske samfund. Der var kvaliteter i noget af det (havde også det sovjetiske komponistforbund udtalt) men der var også tale om »en forgiftning af sovjetungdommens sjæl« - en ekstatisk, løssluppen, tabuoverskridende kulturform af ren kapitalistisk art, og det kunne naturligvis ikke accepteres. Nestiev spillede eksempler med sovjettiske popgruppers musik - en noget tæmmet pigtrådsmusik - og konkluderede at ungdomsgrupperne nu var kommet over den vestlige popbølges indflydelse og var begyndt at orientere sig mere om folkloren og korarbejdet i tilknytning til arbejderbevægelsen. De bedste gruppers musik så man ikke bort fra (f.eks. fusionsgruppen Ariel) - men alligevel!

Günther Mayer, en raffineret øst tysk æstetikprofessor, reflekterede en del mere nuanceret. I Østtyskland kunne man godt se paradokset i at rock, jazz osv. både er kapitalistiske produkter, men samtidig er af progressiv karakter. Dette har f.eks. resulteret i en velvilje og popularitet for »kritiske singer/songwriter «-kunstnere af 68-typen. Man kan imidlertid forestille sig det besvær østtyskerne vil få f.eks. med punkbevægelsen, der siger »bvadr« til den 68-musik man nu har accepteret. Er punk kapitalistisk eller revolutionær i Østtyskland? Konklusionen bliver den at rock, jazz o.lign. i grunden er kapitalistisk tilknyttede fænomener, små kreative frie nicher i et benhårdt system af profitjagt og magtbegær.

Og det var netop hvad rocksociologen Simon Erith's indlæg drejede sig om: Rock er en »oprørets kulturform« i de kapitalistiske lande. Som jazzen i sin tid knyttede den sig til de gadebande-kulturer der har vist sig i vesten gennem de sidste 100 år (negre, arbejdere, ungdom, kvinder, arbejdsløse o.a.). Den trives udenfor akademikerne og balancerer mellem progressiviteten og kommercialismen. Kommercialismen får stilarterne til at stagnere og blive uaktuelle, derfor er genrenes levetid her ofte korte. De progressive popkulturer er således altid hverdags-aktuelle - punkkulturen deraf uundgåelig, da rockkulturen i 70erne begyndte at blive en etableret standardvare. De nye subkulturer skaber altid musik til »en ny tid«, til »det nye samfund« - konkrete resultater kommer sjældent med det samme, men musikken holder målet klart!

De sociologiske, historiske, og pædagogiske aspekter af populærmusikken var således dækket fint ind på konferencen. De msukanalytiske i stil med Philip Taggs kunne man dog have ønsket sig flere af. Arkitekten Paul Oliver påviste bluesens arketypiske virkningsfuldhed udfra dens »binære formprincip«, som også findes mange andre steder omkring os - fra legemsbygning, retorik til himmel/helvede. 12takters-bluesen (grundlaget for megen populærmusik) består ifølge Oliver af 2 dele ( 2 gange 4 takter + l gang 4 takter) med forskellig melo-dik. Bluesen er herudover binær på hierarkisk vis; som en kinesisk æske er også de enkelte dele binære, idet de veksler mellem solo og kor/instrument. Harmonikken i disse dele er ligeledes todelte i deres grundstruktur: a) 1. trin-4. trin b) 4. trin-1. trin c) 5. trin/4, trin-1. trin. Analysen viser således - elementært ganske vist -en enkel forms udtrykskraft og variationsmulighed (tænk på hvor mange bluesmelodier der findes) når den er så organisk som bluesens.

Populærmusikforskningen er altså for alvor kommet i gang - med sociologiske, historiske, pædagogiske og teoretiske undersøgelser. Konferencen i Amsterdam afsluttedes med nedsættelsen af »Society of Popular Music Research« med en bestyrelse af forskere fra Skandinavien, England, Østeuropa og USA, der vil gøre deres til at koordinere forskningen og påvirke det musikkulturelle miljø - som »gadefejere«, »jordemødre« og »landmålere«.