Bøger

Af
| DMT Årgang 56 (1981-1982) nr. 02 - side 92-97

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S
  • Annonce

    Kunstkritikk

Socio-æstetik og semiotik

Hans Werner Henze (Hrsg.): Neue Aspekte der musikalischer Ästhetik.

I Zwischen den Kulturen (1979) -

II Die Zeichen (1981).

S. Fischer, Frankfurt am Main.

Af Mogens Andersen

De artikelsamlinger, som Hans Werner Henze her står som udgiver af, bliver af forlaget præsenteret som årbøger. Artiklerne samler sig om et hovedemne for hvert bind, men er ellers indbyrdes uafhængige og vidt forskellige både i fagligt niveau og i fremstillingsform. Knirkende akademisme side om side med journalistik. Af de i alt otteogtyve artikler er syv af komponister, tolv af musikforskere. Bidragydernes aldersfordeling er jævn fra 25 til 74 år. Elleve artikler har tysksproget oprindelse, syv angelsaksisk, fire romansk, to slavisk, og fire er rapporter om ikke-europæisk musikliv fra Latinamerika, Cuba, Jamaica og Uganda.

Åbningsartiklen i første bind er den »Exkurs über den Populismus«, som Henze holdt som foredrag i forbindelse med Musiknytår 1980. Som dokumentarisk illustration til dette essay er aftrykt en båndafskrift af en samtale mellem Henze og to italienske landarbejdere fra hans musikkulturelle adoptiv-by Montepulciano, om deres syn på politik og kunst. Henzes betragtninger sætter hans musik i klarere kulturpolitisk og politisk perspektiv, og omvendt giver hans musik naturligvis hans synspunkter større rækkevidde end årbogens artikler om beslægtede emner, af bl. a. Hans-Klaus Jungheinrich og Friedrich Tomberg. I den anden ende af første bind giver et interview med Henri Pousseur på lignende måde perspektiv til Pousseurs og den øvrige »Darmstadt-skole«s musik, med nogle tiltrængte korrektiver til eftertidens forenklede Darmstadt-myte, medens til gengæld Darmstadt-skolens forenklede Webern-myte korrigeres i den forudgående artikel af Giuseppe Sinopoli.

I begge bind er der artikler om nutidig musik. Den 45årige David Blake og den 41årige Thomas Jahn fortæller om deres egen musik, andre har skrevet om musik af det vestberlinske Hanns Eisler-kors leder Hartmut Fladt, om Henzes »Heliogabalus«, som han selv dirigerede ved Musiknytår-besøget, og om Peter Maxwell Davies' symfonier (der her placeres som det tredje højdepunkt i symfoniens historie efter Beethoven og Sibelius!) Andet bind byder på en artikel af Bram Dijkstra om »ikke-repressive strukturer« i afroamerikansk og vestindisk musik. Med støtte i grammofoneksempler fra tidlig jazz til punk -heraf nogle melodier, der findes i både sort og hvid bearbejdelse - og i Willi Reichs orgasmeteori postulerer han en sammenhæng mellem kapitalisme og europæisk taktrytmik.

Jens Brockmeier kommer i sin søgen efter en materialistisk musikæstetik nogle spadestik dybere ned end gængse marxistiske forklaringer af musik som henholdsvis resultat af, afspejling af eller parallel til samfundsforholdene, forklaringer han rubricerer som vulgær-Marxistiske forenklinger. Brockmeier går i sit bidrag til bind I tilbage til Hegels æstetik, der forklarer musikkens virkning som subjektiv objektivitet, men prøver samtidig at erstatte Hegels historiske idealisme med en konkret musikhistorisk udviklingsmodel, inden for hvilken han placerer Monteverdi som nøglefigur.

I årbogens andet bind bevæger Brockmeier sig i sin og Henzes fælles tolkning af ekspositionsdelen af første sats af Beethovens niende symfoni fra Hegel frem til Marx igen. Henze opfordrer i forordet andre til at føre analysen videre for at efterprøve dens tolk-ningsgrundlag. Det er påfaldende, at navnet Adorno i de to her nævnte artiklers omfattende litteraturhenvisninger kun figurerer i en bisætning, men det er næppe tilfældigt, eftersom Brockmeier stræber efter at komme ud over den modsigelse mellem et subjektivt musikbegreb og en materialistisk virkelighedsopfattelse, der var indbygget i Adornos musiksyn, men som han betragtede som en modsigelse i selve musikkens væsen. Om det lykkes Brockmeier at komme ud over denne modsigelse er så et andet spørgsmål; jeg føler mig ikke overbevist.

Ellers har bind II semiotik som hovedemne. Nogle af artiklerne er alment ræsonnerende eller causerende, andre har mere specielt med semantisk fortolkning at gøre. Jaroslav Jiránek redegør således for den metodik, der har været anvendt i et stort anlagt analytisk samarbejdsprojekt med Alban Bergs violinkoncert som emne (udførligt refereret i Beiträge zur Musikwissenschaft 1979 nr. 3). Måske er det kendskab til dette arbejde, der er grunden til, at Henze i forordet giver Jiráneks tanker så uforbeholden tilslutning, for analysen fremdrager mange interessante aspekter ved værket. Derimod er den foreliggende artikel problematisk ved sit forsøg på at forene så umage elementer som Hjelmslevs lingvistiske principper og Boris Assafjevs uklare »intonations«teori. Jiráneks egen marxistiske dogmetro fremmer heller ikke argumentationen.

Med sin optagethed af semantiske aspekter indtager Jiránek et yderstandpunkt, men også de andre bidragydere tillægger indholds- og betydningspro-blemet afgørende vægt - til forskel fra f.eks. J. J. Nattiez, der mener at strukturanalyse er mulig uden iagttagelse af musikkens indholdsside.

Den tjekkisk-vesttyske teoretiker Peter Faltin begynder sin artikel med det fortærskede spørgsmål »Er musik et sprog?« - altså et sprog der ikke bare kan fortælle om den ydre virkelighed. Han taler om sprogets »triadiske forhold mellem en lydgestalt, den subjektbevidsthed hvor begreber udvikles, og den genstand som et ord forholder sig til som tegn«.

Tilsvarende har musikken sine gestalter, der opfattes af subjektets »æstetiske« bevidsthed, men denne del af bevidstheden omfatter ikke forhold i den ydre virkelighed. Til erstatning for dette manglende led af musikkens triade benytter Faltin den konstruktion, at »musikken betyder sig selv«, at »musikalske betydninger ikke er andet end summen af de relationer tonerne danner med hinanden for at blive til musik«...

I stedet for sproget vælger Eric Clarke og Charlie Ford den almene semiologi som udgangspunkt, sådan som Umberto Eco har formuleret den. De undgår dermed at skulle definere musik som en mangelfuld afart af sprog. De mener endog, at også sprogets indholdsside er principielt uafhængig af, om det har nogen fysisk manifestation at referere til.

At musikalsk form kan blive til oplevelse forklarer Clarke og Ford ved at sammentænke Leonard B. Meyers »implikations«begreb med Hegels »dobbelte subjektnegation«. Implikationerne er de syntaktiske forhold, der skaber forventning hos tilhøreren, som de snart skuffer, snart bekræfter eller opfylder. At et sådant spil med former kan udløse projektioner i bevidstheden forklarer den Hegelske æstetik ud fra vor opfattelse af os selv som på en gang iagttagende subjekt og som objekt i den virkelighed vi iagttager. Clarke og Ford prøver således at forklare, hvordan oplevelser fremkaldes uden at redegøre for af hvilken art de er. Det nærmeste de kommer i den retning er, at »subjektets forhold til den musikalske genstand i almindelighed snarere angår fornemmelser end tænkning i begreber«.

Den Hegelske subjekt/objekt-refleksion peger frem mod Adornos modstilling af ideologi og sandhed, og forfatterne konkluderer i hvad de kalder en hete-rodoks æstetisk holdning, der forbinder det umiddelbare og passive, romantiske i Hegels opfattelse med en marxistisk, mere selvbevidst og aktiv. Dermed ønsker de tilsyneladende at redde musikken gennem klassekampen, men samtidig vedkender de sig »den borgerlige opfattelse af æstetikken som en selvstændig kategori, der rummer en egenartet syntese af fornemmelse og be-grebstænken.«

Den artikel, der stærkest koncentrerer sig om semiologiske problemstillinger, er af tjekken Jaroslav Volek. Det lykkes ham på 24 sider at give en udtømmende redegørelse for de centrale punkter i en semiologisk musikforklaring. Han får hurtigt sagt ja til spørgsmålet om musikalsk struktur er et tegn i semiologisk betydning, altså om den har andet indhold end sig selv, og til at dette forhold er vigtigt for forståelsen af musikkens væsen, idet han finder bekræftelse herpå i selve den måde vi taler om musik på. Men han begrænser de musikalske tegns virkeområde til det subjektive niveau, idet han ligesom Clarke og Ford mener, at et tegn kan have betydning uden at det har nogen objektiv realitet at henvise til. Følgelig kan musik være tegn ved for eksempel at stå som udtryk for psykiske tilstande og processer. (Da også Volek føler sig forpligtet over for den dialektiske materialisme kræver dette ræsonnement dog en teoretisk mellemregning, som han klarer ved at henvise til, at psykiske forhold har et materielt substrat).

Efter at have afvist den formalistiske musikopfattelse indrømmer Volek, at musikkens tegn foruden deres repræsentative funktion har en »præsentativ« funktion, idet der i musikoplevelsen indgår en direkte erkendelse af den musikalske struktur som sådan og af musikkens »materiale«, men han tilføjer at også sprog kan have en sådan præsentativ funktion, omend i mindre grad.

Volek finder tilsyneladende, at de gængse musikanalytiske metoder er gode nok til beskrivelse af musikkens syntaktiske strukturer, men til kortlægning af dens semantiske side mobiliserer han sprogvidenskabelige begrebsdannelser såsom denotation/konnotation, langage/langue/parole, syntagme/ paradigme, ikon/index/symbol. Han fastslår, at musik umiddelbart mere henviser til egenskaber og relationer end til de objekter de angår, og at den således er mere konnotativ end denotativ, men at en tekstlig, dramatisk eller programmatisk sammenhæng kan give musik en denotativ funktion. Ligesom Nattiez benytter Volek for-tolkningsniveauerne tilblivelse/ fremtræden/modtagelse, men hvor Nattiez henviser semantisk tydning til tilblivelses- og modtagelsesfasen, har disse faser for Volek kun »metasemantisk« relevans, altså for musikkens betydnings-mæssige forbindelse med andre områder, idet fremtrædelsesfasen for ham omfatter såvel den semantiske som den syntaktiske side af musikken. Selv om Volek fastlår, at også mindre strukturenheder kan have betydningsfunktion, lægger han afgørende vægt på de større strukturelle sammenhænge som egentlige betydningsbærere. Han fremhæver denne opfattelse som en væsentlig forskel mellem den tjekiske semiotik og »andre semiotikeres atomiserende botaniseren, idet de fornægter strukturafhængigheden i sig selv.« I sin yderst koncentrerede fremstilling og næsten uden konkrete eksempler kan Voleks musikforklaring virke meget spekulativ, og der er langt fra den til de analyser, den er udgivet sammen med. Men den virker i god overensstemmelse med almene ideer om musik og musikoplevelse og er, så vidt jeg kan se, den hidtil bedst gennemtænkte teoretiske ramme for udviklingen af en musiksemiotik.

I forordet til andet bind udtrykker Hans Werner Henze det håb, at semiologien kan give tilskyndelse til nye former for kreativ musiktænken, ikke mindst blandt unge komponister. Dermed tiltænker han øjensynlig semiologien en rolle i firsernes musik af lignende art som den informationsteori og kybernetik havde i halvtredsernes og tressernes.

The Diagram Group: Musikinstrumenter fra hele verden.

Illustreret opslagsbog med over 4000 tegninger. Oversat af Anders Westen-holtz; 320 s. kr. 278,50 indb.

Af P. Woetmann Christoffersen

Det danske bogmarked er bestemt ikke overfyldt med bøger om musikinstrumenternes brogede og mangfoldige verden. Chr. Erichsens Forlag har sikkert vurderet helt rigtigt, når det mente, at der var behov for en bred opslagsbog om emnet på dansk. Den amerikanske bog, forlaget har valgt at oversætte, kan imidlertid slet ikke udfylde denne plads.

Hver af bogens store sider (A4-format) rummer en eller flere tegninger af musikinstrumenter suppleret med mindre detailtegninger samt korte billedtekster. Hver instrumentgruppe indledes med et lille stykke forklarende tekst, 7 til 9 korte linjer, cirka hver anden eller fjerde side. Både i bogens forord og i forlagets reklamemateriale, udsendt med forrige nummer af dmt, lægges der stor vægt på, at bogens indhold er ordnet i overensstemmelse med det klassifikationssystem, som v. Hornbo-stel og Sachs fremlagde i 1914, hvor instrumenterne grupperes efter den måde, hvorpå lyden frembringes. Desværre er bogen blot en slags illustreret udgave af dette system, uden fyldestgørende oplysninger om, hvem der spiller på de mange instrumenter, hvad der spilles, hvordan og i hvilke sammenhænge; alt det der gør musikinstrumenter til spændende vidnesbyrd om menneskelige aktiviteter i stedet for museumsgenstande til at se på. Det mest positive ved bogen er, at den ikke som så mange andre udelukkende handler om den vesteuropæiske musik, men tager hele verden med og viser såvel kunstmusik- som folkemusikinstrumenter fra alle verdensdele. Og den giver virkelig et indtryk af, hvor varieret og rig den menneskelige fantasi er, når det gælder om at frembringe lyd og om at give lydredskaberne en kunstnerisk form.

Den systematiske opstilling og de mange varianter af hver instrumenttype -samt en mængde overflødige kuriositeter - gør bogen uoverskuelig. Det har forfattergruppen tilsyneladende indset og har derfor suppleret fremstillingen med oversigter bag i bogen, som viser instrumenterne inddelt geografisk og for de europæiskes vedkommende i kronologiske perioder samt nogle ensembletyper.

Det er noget af en gåde, hvem en sådan bog henvender sig til. Som et po-populærvidenskabeligt værk er den for u-overskuelig; og hvis en musikamagør hører et spændende instrument og finder det i bogen, er der alt for lidt kød på dens informationer til at tilfredsstille nysgerrigheden. Her ville en geografisk opdelt gennemgang af nogle få typiske instrumenter med fyldige bekrivelser af deres miljø og musikalske funktion sikkert give brugeren et større udbytte end denne pseudovidenskabelige brug af systematikkken. Man kan også betragte bogen som et rent billedværk. Men som sådan kan vurderingen heller ikke blive særlig positiv. Bogens lay-out er rodet og, bortset fra omslaget, ualmindelig grimt med plancherne tonede i grumsede farver. Forfatterne har valgt at anvende tegninger frem for fotografier for at »tydeliggøre detaljer vedrørende form, udsmykning og spillemåde« (forordet), og mange illustrationer, især de små stregtegninger som viser detaljer og funktion, er gode og instruktive. Men hvorfor har man i så mange tilfælde anvendt en tegnestil som til forveksling ligner dårlige halvtone fotos - tydeligvis aftegnet fra fotografier - en stil som kendes fra amerikanske gør-det-selv-blade og lignende; det er hverken særlig tydeligt eller særlig kønt.

En Mahler-scherzo

Med Mahler-gennembruddet er der kommet en omfattende Mahler-litteratur, efterhånden vel et par hundrede væsentlige bøger og artikler. Bo Rasmussen vil derfor over et par gange orientere om vigtige, mindre kendte udgivelser. I første omgang sociologen Vladimir Karbusickys studie af Mahlers folkemusikcitater i den 5. symfoni - i næste nummer bringes en selektiv, kommenteret Mahler-bibliografi.

Vladimir Karbusicky: Gustav Mahler und seine Umwelt.

Impulse der Forschung Bd. 28. Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1978. 158 s. DM 42,-

Af Bo Rasmussen

Ingen vil vel endnu acceptere, at den musikalske værkanalyse skulle have mistet sin aktualitet, endsige tabt terræn inden for musikhistorieskriv-ningens beskæftigelse med den europæiske kunstmusik, men metoderne, hvorunder denne drives, veksler alt efter værk og analytikerens »erkendelsesinteresse« . Musikhistorieskrivningens fremgangsmåde har i de senere år vist tendenser til det eklektiske. Foruden selve værkets tilblivelseshistorie med hierarkiet af økonomiske, sociale, psykologiske, æstetiske og kompositionstekniske momenter undersøger den også den status, det erhvervede i samtiden, ligesom den samler senere æstetiske domme, hvorved en tradition synes at konstituere sig - eller opløses (receptionshistorie), endvidere undersøges den indflydelse, som værket udøvede på senere værker (produktiv virkningshistorie) og den sejlivethed, hvormed det holdt sig på repertoiret og endelig den kulturhistoriske dokumentationsværdi og rang, som det hævder målt med de netop vekslende æstetiske og kompositionstekniske normer. Dette afføder komplekse analyser, og de evidente vanskeligheder, man vikles ind i, behøver man næppe at skamme sig over: alternativer eksisterer vel næppe for øjeblikket det musikalske materiale og dels dets placering i formsammenhængen, og ikke kun som så mange citatfetischi-ster lader sig nøje med at finde citatet eller stedet.

De ovennævnte indfaldsvinkler synes at danne grundlaget for folkemusikforskeren og musiksociologen Vladimir Karbusickys analyse af scherzosatsen i Mahlers 5. symfoni. I første kapitel »Formimmanenz und Formdestruktion« hævder VK, at det betydningsfulde i denne sats ikke er scherzo- og valsedelenes overfladiske og muntre leg, men den dødsens alvorlige »Durchbruch der Episode« (t 270-308) og den smertelige sang i den anden episode (t 696-745). »Den er det egentlige, det, som ved episke detaljer giver oplysning om hændelsen, en hændelse, der bærer kordelene (dvs. scherzo- og valsedelene (BR)) frem. I det »episodiske« ligger nøglen til forståelsen af helheden; de koriske, traditionelle dele må reagere på dette«, (p. 10). I den hidtidige formteoretiske behandling af satsen gjaldt episoden kun som overgang, overled-ning eller indskud. Først Adorno synes at have erkendt dens store betydning som »cæsur« eller formideen »suspension«, karakteriseret ved det pludselige ophold efterfulgt af den frie stillestående »gestaute« tid (en art udkomponeret senza tempo) som en »Logik von unten« eller »zweite Logik«, der er som en kritisk instans over for den rivende tid i den gen-nemdynamiserede musikalske logik. Monika Tibbe bringer dette videre i sin analyse af liederelementerne hos Mahler og opfatter episoden t. 270-307 som en art barform (t 270 ff, 286ff og 293ff). Men liedkarakteren er »synkretisch durch Konstruktion hergestellt«, for »konkrete Bezüge zu den Liedern fehlen«. 2. episode t 696ff analyseres ikke så grundigt: »sie erscheint nur bruchstüchhaft nicht als geschlossene Komplex wieder«. 1. episode regnes af Tibbe som det oprindelige udgangspunkt, 2. episode som fragment eller reduktion. Anderledes hos VK. Uden at kommentere Tibbe betragtes 2. episode som »vollbrachte Fassung« af en forudgående associationsstrøm. Det interessante for VK er hornstemmen t 720ff (hvor Tibbes abgesang ville være sat ind, hvis hun havde gennemført en nøjere undersøgelse af denne episode) da den former sig som en enkelt liedstruktur aaba (t720ff, 729ff, 738ff og 744) og skulle være et citat af den bøhmiske folkesang »Pod našima okny tece vodicka«, der først blev indsamlet blandt ældre mennesker i 1903. Episoden bliver således et »erindringskompleks«. Tibbe interesserer sig altså alene for 1. episode som liedstruktur (barform), mens genstanden for VKs analyse er 2. episodes abgesang, da også den former sig som en liedstruktur og tilmed er et citat af en folkemelodi. Dennes etniske baggrund og musikalske integration samt dens semantiske indhold i symfonisatsens kontekst søges afdækket i de to næste kapitler. Andet kapitel »Typologie und ethnische Herkunft von Mahlers musikalische Früheindrücke« tager udgangspunkt i Mahlers bemærkning om, at kun de indtryk, han fik i alderen mellem 4 og 11, er afgørende for hans kunstneriske skaben, og VK afdækker mulige geografiske og etniske realiteter, som kan have været funderende for Mahlers musikalske barndomsindtryk, der senere er vandret ind i hans symfonier som erindringskomplekser. Der gøres indgående rede for de sociale omvæltninger i det 19. århundredes Böhmen, hvor der også i Mahlers barndomsby Iglau (der ganske vist politisk lå i Mähren, men geografisk og etnisk tilhørte Böhmen, hvormed tesen om, at folkloren hos Mahler skulle være af mæhrisk oprindelse, tilbagevises) opstod et proletariat af indvandrede bøhmiske landarbejdere i den ellers primært tysktalende by. Endvidere belyses musikalske omvæltninger i forskellige besætningsty-per i »das böhmische Musikanten-tum«, de forskellige genre- og stiltyper inden for den klassiske bøhmiske folkesang samt den »nye« stil, der opstod under de sociale omskriftelser, og som synes at have været en syntetisk frembringelse, sammenvokset af tre komponenter: arven fra den klassiske folklore, byens kunstsang »im Volkston« samt skillingsvisens manerer. I de af VK anførte eksempler karakteriseres den »nye« stil, som også kendetegner den citerede lied, ved kadencering på durskalaens 3. trin, i det melodiske ved betoningen af nonen. - VK efterviser herefter, hvordan citatet er integreret i symfonisatsen allerede fra t 241. Varianternes »udvikling« forløber ikke strengt logisk, men snarere som en associationsstrøm, der kan lignes ved billedforløbet i en drøm. Analysen er dog ikke uproblematisk. For det første er citatet ikke så meget et nodetro citat, men snarere en »Anklang«, der nok bevarer liedens formale struktur, men ikke dens rytmiske, metriske og melodiske gestaltning. (Fig. 1) 3. Takt i liedens L, 2. og 4. frase (a-leddene) er udeladt hos Mahler og i 3. frase (tekstligt det emotionelle højdepunkt) er den indledende treklangsbrydning og den karakteristiske kulmination på nonen reduceret til en trinvis faldende følge fra septimen. Vel kan Mahler kun have erindret sig brudstykker af lieden, men associationen til lieden er måske snarere VKs end Mahlers. For det andet er analysen af citatets a og b leds udvikling i den grå associations-strøm frem til den »vollbrachte Fassung« nok for ensidig (Fig 2).

Hvor Tibbe hæfter sig ved liedstrukturen i 1. episode og VK ved 2. episode fremhæver citatet fra folkemelodien og løseligt redegør for integrationen af enkelte varianter af folkemelodiens fraser, havde det nok været mere frugtbart, om denne integration også var blevet belyst ud fra lieden som struktur, altså som samlet aaba-Kompleks, således at t 293-307 (abgesangen i 1. episode) t 411-428 (episodens nachgesang), t 719-746 (abgesang i 2. episode) og t 746-764 (varieret gentagelse af episodens nachgesang) var blevet sammenholdt. Det ville da være blevet afsløret, at a-leddet (oprindelig et citat af post-nornsepisoden i 3. symfoni 3. sats) t 282-285 anvendtes som eftersætning til hornråbet t 277-281, t 297ff som eftersætning til celloens forsætning t 293-296 samt t 306ff. Tilsvarende som eftersætninger 415ff og 427ff i episodens nachgesang og t 752 i nachge-sangens gentagelse. I »citatet« t 720 er varianten (i VKs analyse) blevet til forsætning mens den oprindelige forsætning i 1. episodes abgesang (t 290ff) bliver en art akkompagnement, hvilket kan ses som en »videreudvikling« af nachgesangen t 415ff, hvor forsætning og eftersætning bringes samtidigt. Blot dette for at vise, at man hos Mahler ikke blot skal analysere motiver og deres varianter, men at det i visse tilfælde også lønner sig at undersøge de strukturer og komplekser, hvori de indgår. Er dette indset, må man også konstatere, at liedens b-Ied i et mere »komplet« citat med betoning af folkemelodiens none i den melodiske kurve anvendes i episodernes nachgesang t 419ff og 757ff. - Trods disse indvendinger, der mere viser noget om VKs evne til musikalsk analyse (eller manipuleren med samme), rokkes der måske næppe meget ved hans antagelse, at der skulle være tale om et citat. (Reduktionen i Mahlers.melodiske udformning »undskylder« VK med, at akkompagnementet og den harmoniske struktur i symfonisatsen skulle være en art »emotional refleksion« fra Mahlers side, men kan dog også forsvares af rent stilistiske grunde: visse vendinger i lieden (den omtalte treklangsbrydning i b-leddet og 3. takt i a-leddene) er ikke på noget tidspunkt integreret eller udviklet i det materiale som kendetegnede t 270ff.) En del af problemerne med den musikalske analyse af citater, er analyse, der også kan have indflydelse på den semantiske, består kort sagt i, at man dels får belyst citatets integration i Fig. L Sammenligning mellem den bøhmiske folkesang »Pod našima okny tece vodicka« (• 1) og dens forekomst som »citat« i 2. epidode af scherzoen i Gustav Mahlers 5. symfoni (• 2) A, A', B og A angiver sangens musikalske struktur.

Erindringskompleksets semantiske indhold analyseres i kap. 3 »Das Um-weltbild und seine emotionale Reflexion als musikalisch ausgedrückter Archtyp«. Citatet skal ikke opfattes som en nationalistisk affirmativ farvning af musikken som hos Dvorak eller folkloristisk som hos Bartok. »Mahler idealisiert nicht im Sinne der puristischen Volkskunde des 19. Jahrhunderts, sondern schockiert durch seine analytische Sachlichkeit, mit der er allerlei Umweltklänge ohne ästhetische Vorzensur verwendet. Volksklänge werden somit inhaltlich gesehen: nicht als Zeichen des verschönernd gesehenen Milieus, sondern als Stimme seines rohen Alltags, als Einblick in das soziale Verhalten« (p. 70). Det semantiske indhold er således både noget socialt og psykologisk. Socialt i selve liedteksten, der giver udtryk for angst, forladthed, sorg og Weltschmerz i forbindelse med en ulykkelig kærlighedshistorie grundet i sociale forskelle og som VK lader indordne under den »nye« stils »sociale klage«, og musikalsk socialt i selve anvendelsen af denne »trivial«-genre i de symfoniske omgivelser. Men samtidig er den trivielle lied »ein in symbolhafter Form ausgedrückter Archetyp«, »der Akt des Bewußtwerdens eines ICHs in der Natur und der sogleich anknüpfenden emotionale Reflexion« (p. 77), der skjuler et sandhedsindhold, »weil der ewig gültige Archetyp in ihm mit seinem sozialen Inhalt Aktualität erfährt« (p. 88). Ved omfunktionalise-ringen af Heden kommer episodens erindringskompleks til at bestå af flere lag: Liedens verbalt symbolistiske niveau: det omtalte følelsesindhold er et ekko af pigens emotionale refleksion. Som erindringskompleks i symfonisatsen er det et naturbillede og Mahlers emotionale refleksion: x»Der Umweltlaut wird durch Hornrufe -naturgemäss und traditionell ein Symbol des Geschehenes im Freien - wiedergehen; seine eigene Reflexion bietet Mahler mit bebenden Streicherklängen (der dog allerede har været benyttet tematisk i scherzodelen t 40 og 83 samt i expositionen af episodens delmotiver t 201, hvilket VK ikke kommenterer). Hier Schildert Mahler sein Erlebnis, seine innere psykische Reaktion auf die Inhalte des in der Erinnerung auftauchenden Liedes«. Psykologisk skulle angst, forladthed etc. også være hovedindholdet i Mahlers mentale tilstand på dette tidspunkt sommeren 1901, hvor VK mener at kunne tidsfæste satsens tilblivelse ud fra belæg i Nathalie Bauer-Lechners erindringer, hvilket dog er problematisk, da der ikke siges noget eksakt om, at Mahler også skulle have fuldført satsen denne sommer. Som et vidnesbyrd på Mahlers mentale tilstand fremføres brevene til Alma Mahler under den første tid af deres bekendtskab i dec. 1901. Selv om der skulle være tale om »dauerhafte psychische Inhalt« er kilden dog anakronistisk som belæg for Mahlers sindstilstand under kompositionen af scherzoen om sommeren. På den anden side er angst netop »dauerhaft« og ikke specifik for Mahler på dette tidspunkt, hvilken man også af og til kan finde belæg for i hans breve (jvf. brevet til Nina Spiegel 18.8.1900). Faren ved dette består kort formuleret i, at man betragter musikken som en art klingende biografi. Der er dog på intet tidspunkt i de tre kapitler tale om en genoplivning af en dårlig subjektiv hermeneutisk metode, da alle »tydninger« søges funderet i empiriske facts, hvor spredte de end måtte forekomme. Hypotesen om citatets formteoretiske, psykologiske og semantiske betydning er, som VK selv fremhæver i sit forord, et »Apperzeptionsmuster«, et »udkast«, som skal udfordre læserens dømmekraft.

Fig. 2. Liedens integration i det symfoniske forløb fra L episode (t. 277).

I sidste kapitel »Sociale Rezeption« gives et kort og usystematisk overblik over traditionen i Mahlerreceptionen i Prag. Den synes at dele sig i to perioder: tiden fra århundredeskiftet frem til 1939 og tiden fra 1945 under det socialistiske statssystem. Omkring århundredeskiftet stod en nærmest politisk strid mellem nationalistiske konservative tilhængere af Dvorak og fremskridtsvenlige tilhængere af Sme-tanas »Wagnerismus« og det nytyske ideal. Det var især kritikere omkring den sidste gruppe, der hyldede Mahler. I 50'erne, der stod »im Zeichen einer bildhaft-darbietenden, rationale

Erkenntnis versprochenden Methode des »Realismus« und des nationalistisch gefärbten »Volkstons« des bürgerlichen Erbes des 19. Jahrhunderts«, var Mahler systemfremmed. Først i løbet af 60'erne synes en tendens til en tilbagevenden til den oprindelige tjekkiske Mahler reception fra ca. 1900-1910 at slå igennem samtidig med den tjekkiske avantgarde-bevægelse. Men VK belyser ikke kun tendenser i repertoiret, publicistikken eller virkningshistoriske konsekvenser hos tjekkiske komponister. I slutningen af kapitlet søger han at give et indtryk af receptionsprocessen hos publikum. I de også fra andre publikationer kendte analyser fra 60'erne har VK undersøgt disse processer æstetisk og eksperimental psykologisk i form af lytterinterviews i forbindelse med gennemhøring af musikeksempler. I en af undersøgelserne indgik netop episoden fra scherzoen af Mahlers 5. symfoni. Resultatet af undersøgelsen af de frembragte stemninger efter overhøringen var, at citatet hos størstedelen af de adspurgte grupper (lærlinge, studenter, arbejdere, bønder, funktionærer og lærere) fremkaldte »Wehmut« og dermed beslægtede følelser; at henholdsvis 14, 31, 20, 24, 26 og 38% med det samme genkendte episoden som citat af folkemelodien mens mere end 69% efter at have fået folkemelodien forespillet positivt anerkendte episoden som liedcitat. Kort sagt: Den empiriske undersøgelse som garant for VKs hypotese.

Trods en del kritik i detaljen forekommer Karbisickys bog dog yderst interessant i sin »tværfaglige« fremgangsmåde, og man må have lov til at vente sig en del ved en videreudvikling af den anvendte metode. For så vidt er bogen også anbefalelsesværdig for læsere, for hvem det måske er mere ligegyldigt, om Mahler har anvendt denne eller hin folkemelodi som citat.

1. Det er måske i denne forbindelse heller ikke uinteressant at konstatere, at a1 -varianten i fig. 2 (i scherzoen t 286, 293, 317, 411, 415, 423, 723, 748 og 800 ff.) omspiller - for ikke at sige citerer - et udviklet motiv i gennemføringen af Brahms' 2. symfoni 1. sats (t 48, 36 og 24 før reprisens indsats), - en symfoni, der vel i de flestes bevidsthed står som den »pastorale«, omend med »alvorlige undertoner«. På den anden side skal det ikke nægtes, at slægtsskabet mellem de to motiver næppe er så overraskende endda, da den simple figur kan høre hjemme i et gennemførings- og udviklingsarbejde, der som materiale blandt andet har et motiv, der vender om sekunden.

Årgang 56/1981-1982, nr. 02