Hvad skal vi med elektronmusik?

Af
| DMT Årgang 56 (1981-1982) nr. 02 - side 72-80

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S
  • Annonce

    Kunstkritikk

Spørgsmålet kan opfattes med det gængse, let irriterede tonefald: - kan vi dog ikke blive fri for disse irriterende lydudskejelser, som visse galninge formaster sig til at betegne som musik -.

Men det kan og skal også opfattes positivt:

- hvilke muligheder ligger der i denne nye musikform, og hvordan får vi mest gavn af den -.

Lad os først få fortiden og dermed irritationen overstået. Det er min påstand, at hvis kendskabet til elektronmusikkens muligheder havde været større, hvis ikke uvidenheden om dens udvikling og væsen havde været så øredøvende massiv her til lands, ikke mindst blandt musikfolk, kunne vi for længe siden have haft et stort, veludstyret elektronmusikstudie, og med det et muligt kraftcenter for udvikling af en tidssvarende musikkultur.

Fortiden

Man kan undre sig over den trange skæbne, der herhjemme er blevet elektronmusikken til del. Hvorfor er det egentlig gået sådan? -Hvordan har udviklingen formet sig, hvor og hvornår gik hvad galt, kort sagt: hvilke skeletter har vi i skabene?

Danmark er som bekendt et meget lille land, og meget kan forklares med henvisning til janteloven i al almindelighed, men det er alligevel ikke tilstrækkeligt i elektronmusikkens tilfælde.

Generelt kan man vel sige, at den rigtige mand ikke var på pletten på det rigtige tidspunkt, men det kan man jo ikke rigtig bebrejde nogen. Pletten var sådan, som pletter nu engang er.

Og hvis der var nogen på pletten, må det have været de »forkerte«. Lad os derfor se på rækken af -

De »forkerte«

Den første var Else Marie Pade. I et interview med Svend Christiansen fra DEMS bulletin nr. 3 beretter hun om de tidlige eksperimenter i Danmarks Radio, hvor bl.a. ing. Holger Lauridsen fra akustisk laboratorium var en drivende kraft i de første forsøg på at få etableret et eksperimentalstudie i DR's regi: - men der stødte vi på en meget hård administrativ mur - for det første var der måske én procent, der interesserede sig for det og kunne lide det, og måske var det bare et modefænomen, som snart ville dø ud osv. ... - Desværre døde Holger Lauridsen allerede i 1957 og den tekniske elektroniske og konkrete undervisning på radioen gik i stå. Havde han levet, havde vi sikkert haft et stort elektronstudie i Danmark langt tidligere, end tilfældet nu har været -.

Else Marie Pade havde det handicap at være kvinde i den udprægede mandsverden, som DR og i øvrigt hele musiklivet var i midten af halvtredserne. Alligevel kom hun igennem med adskillige projekter, som ville være helt utænkelige i dag, men det kom der som bekendt ikke noget særligt væsentligt ud af. Dels fordi hun ikke blev bakket op af sine mandlige kolleger blandt komponisterne, men det kunne jo igen skyldes, at hun ikke var nogen særlig god komponist.

Elektronmusik personificeret i Else Marie Pade var i hvert fald ikke noget, som den tids seriøse musikfolk kunne tage alvorligt.

Med den næste på pletten i begyndelsen af tresserne, var der tale om i det mindste ét fremskridt, - det var en mand.

Jørgen Plaetner oplevede bl. a. Stockhausens »Kontakte« i Köln i 1961, og han var i den gruppe af unge danske, som hjembragte den europæiske modernisme i tressernes begyndelse.

Plaetners forslag fra 1960 om at lave en fond med henblik på at oprette et nationalt elektronmusikstudie vandt ingen genklang, og han begyndte så at opbygge sit eget private studie, som senere kom til at danne grundstammen i Holstebro kommunale elektronmusikstudie. Også Plaetner manglede opbakning fra sine komponistkolleger, og blandt mulige grunde kan igen nævnes, at hans kunstneriske resultater ikke var særligt overbevisende. Det gjaldt især over for danske kolleger, men hvor Páde i det mindste fik nogle opmuntrende skulderklap udenlands af bl.a. den store guru Stockhausen, opererede elektronkomponister i vore nabolande ligefrem med enheden »en plaetner«, når de skulle karakterisere dårlig elektronmusik.

Den negative indstilling til dansk elektronmusik var generel og massiv. Uanset manglende kollegial opbakning holdt Plaetner ene mand elektronmusikken i live på dansk grund i den første halvdel af tresserne. Og i 1967 opnåede han den ære, at blive ansat som landets første stadskomponist i Holstebro.

Hans private studie blev via kommunale tilskud gjort offentligt tilgængeligt, så nu kunne danske komponister, der ønskede det, altså komme til at lave elektronmusik, hvis de altså ville begive sig til Holstebro og indordne sig under stadskomponi-stens sagnomspundne luner. Nogle få, bl.a. Per Nørgård og Bent Lorentzen gjorde forsøget, men noget tilløbsstykke blev studiet aldrig. Heller ikke da det i 1978 blev gjort til en selvejende institution med Dansk Komponistforening som hovedimpliceret.

Den geografiske placering og det utilstrækkelige halvprofessionelle udstyr gjorde det åbenbart ikke særligt tillokkende for danske komponister at give sig elektronmusikken i vold, et faktum, som studiets produktionsliste giver klare vidnesbyrd om.

Men tilbage til tresserne. Mens svenskerne var i fuld gang med de indledende øvelser til skabelsen af EMS og Fylkingens studier, skete der som sagt ikke noget positivt i Danmark, før Bent Lorentzen tog sagen op, inspireret af den voldsomme forøgelse af talentmassen, som Per Nørgårds og hans elevers exodus havde bragt til Det Jydske Musikkonservatorium. I 1966 arrangerede Bent Lorentzen i et samarbejde mellem konservatoriet og Jydsk Teknikum det første kursus i elektronmusik for danske komponister.

Dette kursus har sat sig varige spor hos de deltagende, men det permanente studie, som skulle have givet deltagerne mulighed for at komme videre end til den første fascination af mediet, blev ikke oprettet med det samme.

Og Bent Lorentzens initiativ, som ellers havde haft gode chancer for at lykkes, smuldrede på grund af manglende enthusiasme hos de toneangivende i komponistgruppen. Tilbage i konservatoriets kælder stod et par båndmaskiner, en mikrofon og en primitiv mixer, og der var jeg faktisk i flere år den eneste, der arbejdede med det. Imens tog Bent Lorentzen til Stockholm, hvor han opholdt sig et helt år for at komme videre med elektronmusikken, og han var således en af de første komponister, der kom til at arbejde i det nystiftede EMS klangverkstad.

Da han vendte hjem fra Stockholm forsøgte Bent Lorentzen atter at få etableret et ordentligt studie ved Det Jydske Musikkonservatorium. Det gik trægt, og det blev ikke lettere, da undervisningsrådet i forbindelse med demonstrationen i den Jydske Opera blev kraftigt polariseret. Bent Lorentzen blev, i øvrigt fejlagtigt, betragtet som bagmanden bag dette lokale musikalske maj-68 oprør.

En anden medvirkende årsag til, at heller ikke Bent Lorentzens initiativ blev bakket op af komponistkolleger, var, at han nok var anerkendt som pædagog, men endnu ikke rigtigt som komponist, på trods af en både lødig, alsidig og meget omfangsrig produktion. Det var som om Plaetner/Pade-syndromet, at en komponist, der lavede elektronmusik, nok ikke var en rigtig og i hvert fald ikke en god komponist, var ved at etablere sig som en almindelig selvopfyldende fordom. Bent Lorentzen var dermed også »forkert«. Et påbegyndt samarbejde mellem konservatoriet og Århus Universitet løb ligeledes ud i sandet, men Finn Egeland Hansen førte på egen hånd initiativet videre og fik i løbet af halvfjerdsernes første år stablet et imponerende veludstyret studie på benene, dog nu helt i universitetets regi.

Det kunne være blevet løsningen på alle problemerne, men desværre kom opbygningen af dette studie til at foregå helt udenom komponisterne. Derved kom Finn Egeland Han-sen i en periode til at stå som »forkert« i forhold til komponisterne, omend forkert på en anden måde end sædvanligt.

Jeg selv forlod byen i sommeren 1970 for at slå mig ned i København som selvstændig erhvervsdrivende komponist, og året efter gjorde Bent Lorentzen det samme.

Ligesom det er tilfældet med Holstebro-studiet, er der kun blevet produceret ganske få værker i Århus Universitets studie, men her fik Svend Christiansen i det mindste lejlighed til at manifestere sig som en af vore få talentfulde elektronmusikkomponister.

Blev der ikke produceret meget, så blev der til gengæld undervist og forsket i Århus Universitets studie, og Finn Egeland tegner sig for det eneste omfattende og internationalt anerkendte danske forskningsprojekt i tilknytning til elektronmusikken, udviklingen af EGG-synthesizeren.

Afholdelsen af den internationale computermusik workshop under UNESCO's auspicier i 1978 i Århus var yderligere med til at befæste Finn Egelands og Århusstudiets internationale ry.

Nu eksisterer dette studie imidlertid ikke mere, idet Finn Egeland i forbindelse med sin ansættelse som professor ved Danmarks Lærerhøjskole tog sit forskningsprojekt og dermed det meste af studiets udstyr med sig til København, hvor han nu arbejder på at opbygge et nyt studie ved Lærerhøjskolen.

Privatstudierne

Blandt de kompositionsstuderende fra Bent Lorentzens 66-kursus var også Jens Wilhelm Pedersen, dvs. Fuzzy, og hans indfaldsvinkel til elektronmusikken var anderledes, både i kraft af hans baggrund som jazzmusiker og hans stærke mediebevidsthed som komponist.

Fuzzy interesserede sig især for musikteater, for sammenkobling af billed- og lydmedierne under anvendelse af alskens teknik. Samtidig lavede han sammen med den svenske komponist Jan Bark en række spændende eksperimentalprogrammer for svensk og vesttysk TV. For på egne præmisser at kunne eksperimentere med lyd til alle disse formål begyndte Fuzzy i slutningen af tresserne at samle på teknisk udstyr, og han fik derved et nært og håndfast forhold til elektroakustiske lyde og deres anvendelsesmuligheder.

På samme måde begyndte jeg selv at samle på elektronisk udstyr, ikke så meget for at kunne lave elektronisk koncertmusik, som for at kunne producere og ikke mindst afspille og styre lydforløb i forbindelse med musikteater.

Fuzzy og jeg etablerede et frugtbart samarbejde omkring lyden til forskellige musikteaterprojekter, og i 1972 foreslog jeg ham, at vi skulle samle vore fælles tekniske ressourcer og lave et stort live electronic-arrangement i Glyptoteket.

Det blev til det berømte MUSIK-ZAG projekt, hvor vi 5 timer om dagen i 5 dage via 25 højttalere fyldte hele Glyptoteket med elektronisk musik. De mange bånd lavede vi i fællesskab i mit studie, som nu var det største, og apparaturet ved koncerterne var som sagt vores eget, suppleret med lånt og lejet udstyr. MUSIKZAG arrangementet må betegnes som den første virkeligt vellykkede elektronmusikmanifestation på dansk grund.

Men at Fuzzy og jeg var lige så meget outsidere i forhold til ny dansk musiks main stream, ligeså »forkerte« som vore forgængere udi elektronmusikken fremgår af den faglige tavshed, som omgav projektet. MU-SIKZAG blev til i DUTs regi, men man kan, til trods for projektets succes og samfundslerevans i øvrigt, ikke finde det blot antydningsvis omtalt i DMT, lige så lidt som vore øvrige aktiviteter som komponister. Plaetner/Pade-syndromet forfulgte også os, men vi havde i det mindste oplevet en publikumsmæssig respons, som gav os mod på at fortsætte med elektronmusikken, selv om det stadig var for egen regning og risiko.

Vi nåede at lave 4 store MUSIK-ZAG arrangementer, heraf ét i Dortmund som udsendte af kulturministeriet, inden vi af private grunde opløste samarbejdet.

Fuzzy fortsatte udbygningen af sit eget studie, og det er i dag meget veludstyret med mange båndmaskiner, incl. en 8-kanals maskine, støjreduk-tionssystemer, en stor mixer, div. filtre og såvel digitale som analoge rumklangsenheder samt foruden akustiske instrumenter og mikrofoner adskillige synthesizers.

Jeg fortsatte som bekendt også selv med at udbygge mit private studie, Octopus Studio, og mit virke med elektronmusikken, PANOPTICONCERT'erne i Glyptoteket og den efterfølgende tourné, samt starten og udviklingen af Elektronmusik i Vinterhaven med Glyptoteket som permanent forum for elektronmusik, er nærmere omtalt i bl.a. DMT nr. 4-6 fra 1979.

Octopus Studio er i dag det mest udbyggede elektronmusikstudie i landet, og dets opbygning er på flere måder forskellig fra andre studier. Det skyldes især, at apparaturet for en stor del er specialfremstillet, ikke bare med lydproduktion for øje, men også med henblik på formidling, dvs. på anvendelse i en koncertsituation.

Den anden fundamentale forskel er, at Octopus Studio er opbygget til produktion og formidling af octo-phoni, dvs. 8-kanal rumlig elektronmusik.

Mit udstyr omfatter i dag såvel 16 kanals som 8-, 4- og 2-kanals båndmaskiner, 24 kanals støjreduktionssystem, mixer, div. filtre, digital rumklangsenhed, 8+2 kanal monitorsystem, en stor synthesizer med digital sequencer og flere andre elektroniske og akustiske instrumenter, bl.a. et koncertflygel. Hertil kommer en del transportabelt og stationært udstyr til koncertbrug, forstærkere og højttalere m.m. Den tredje komponist med eget studie er Bent Lorentzen. Hans elektroniske apparatur indskrænker sig dog til 3 båndmaskiner med hastighedsregulering, en lille mixer uden filtre og et aim. 2-kanals højttaleranlæg samt et par mikrofoner. Elektroniske lydgivere er der ingen af, men derimod mange og ofte specielt fremstillede akustiske klanggivere.

Ved hjælp af dette enkle apparatur, opfindsomhed og en utrolig masse manuelt arbejde har Bent Lorentzen op igennem halvfjerdserne produceret ikke bare koncertværker men hele bånd-operaer og musik til timelange radiospil.

Disse 3 private studier afspejler naturligvis indehavernes forskelligheder som komponister, idet der er tale om personligt tilpassede arbejdsredskaber for den enkelte komponist.

Det lyder smukt - manden tilpasser sit redskab efter sine behov -, men redskaber tilpasser som bekendt også manden.

Financieringsmulighederne er nemlig i høj grad afhængig af, om man som komponist er i stand til og villig til at indrette sig efter potentielle kunders behov, og styringen af studiets indretning og produktion bliver vanskeligere for den enkelte jo større kravene om produktionskapacitet og teknisk perfektion er. Fuzzy har »løst« problemet ved at specialisere sig som storleverandør af film og teatermusik. Men han har f.eks. ikke produceret et eneste elektronisk koncertværk siden 1972. Og uanset hvor godt han løser sine bundne opgaver, er jeg ikke sikker på, at vi dvs. samfundet er bedst tjent med, at Fuzzy som komponist udelukkende fungerer som musikalsk underleverandør på andres kunstneriske præmisser. Bent Lorentzen har »løst« problemet ved ikke at investere mere i sit tekniske udstyr, end at han med god samvittighed kan sætte det på loftet, når han i lange perioder ikke beskæftiger sig med elektronmusik. Perspektiverne i denne model er imidlertid ikke særligt gunstige, hvis elektronmusikken også skal udvikle sig, de indbyggede udtryksmuligheder i et så begrænset apparatur bruges efterhånden op.

Min egen »løsning« består bl.a. af dobbelt arbejde, evindelig økonomisk usikkerhed og en stor personlig gæld. Jeg har ligesom Fuzzy i vid udstrækning fungeret som musikleverandør til film og teater, og måttet betale mine investeringer med nedsat produktivitet både hvad angår skabelsen af egne værker og formidlingen af elektronmusik, men det har jeg berettet udførligt om andetsteds.

Andre studier

Der findes i dag adskilligt flere private og halv og helkommercielle studier for elektronmusik spredt ud over landet. Jeg vil i den forbindelse ikke beskæftige mig nærmere med de ordinære pladestudier, selv om de alle er potentielle elektronmusikstudier med et righoldigt udstyr af elektronisk apparatur og markedets bedste optageudstyr. Det har i praksis vist sig, at der ikke kommer elektronmusik, sådan som vi hidtil har defineret den, ud af disse studier, og det har naturligvis sine årsager, miljø og økonomi - for at nævne et par stykker.

Adskillige af de små private studier har mere teknisk udstyr end f.eks. Bent Lorentzens studie.

I og med at alt elektronisk udstyr, undtagen det helt tunge maskineri til professionelt brug, er blevet billigere og bedre, er flere og flere gået i gang med at anskaffe sig elektronisk grej til egen lydproduktion.

De fleste, der arbejder på denne måde med båndmaskiner og synthesizers er helt uden musikalsk uddannelse. Adskillige dyrker arbejdet med elektronmusik som en hobby og forsøger ganske uprætentiøst at lave »noget, der ligner«, hvadenten forbillederne er Stockhausen, Jean Michel Jarre eller Tangerine Dream, smagsforvirringen er ofte overvældende, men enthusiasmen stor.

Andre arbejder gruppevis med rockmusik som rammen om deres lydeksperimenter med båndsløjfer og synthesizers, og alene inden for det sidste år har flere af disse helt unge grupper manifesteret sig med en usædvanlig kunstnerisk slagkraft. Der er her, ligesom i popmusikken i øvrigt, tale om at anvende det tekniske udstyr, der i øjeblikket er på mode og tilgængeligt på markedet, for pålydende værdi, ofte i en teater-mæssig sammenhæng, der leder tanken hen på de frodige, grænseoverskridende eksperimenter i tresserne. At præmisserne i dag er anderledes ses og høres tydeligt, men der er ingen tvivl om, at en spændende ny udvikling er i gang inden for den helt unge generation.

Men hermed nærmer vi os også en sprængning af begreberne omkring elektronmusikken, som jeg hidtil har behandlet den, og vi må nok i gang med at rydde op i begreberne.

Om elektronmusik og samfundet

Hovedparten af al den musik, vi hører, ikke kun i den vestlige verden, hører vi via højttalere.

Revl og krat, fra den usleste popmusik til musikhistoriens mesterværker, alt kommer igennem de elektroakustiske mediers kødhakkemaskiner, hvad enten det er et TV, en transistorradio, en walkman, et muzakanlæg, en gadehøjttaler eller et super stereoanlæg hos en discophil.

Elektronikken har på afgørende vis ændret menneskers forhold til musik som et her og nu-fænomen. Selv om der stadig i afsidesliggende egne af verden kan findes mennesker, der kun kender til musik som en fysisk begivenhed i tid og rum, og selv om der stadig er mange mennesker, der spiller og synger og på stedet lytter til spillet og sunget musik, så har vi alle fået vores musikalske tidsdimension slået i stykker ved, at vi, gennem lydoptagelse, kan forsinke aflytningen alf en stedfundet musikalsk begivenhed.

Stedets enhed er på samme tid brudt, når man gennem radio og TV-transmission kan sidde i sin stue og lytte til Berliner Philharmonikerne i deres egn koncertsal i Berlin. De nye muligheder for at tids og stedsforskyde klingende begivenheder gav ligesom ved filmmediet store muligheder for manipulation af begivenheden, og de blev øjeblikkelig udnyttet. Først gennem klipning og redigering af det indspillede materiale, og siden, som konsekvens af den nye redigerede virkelighed, som feed back på selve den fysiske virkelighed, på selve begivenhederne. En radio- og i endnu højere grad en TV-transmission er i høj grad med til at udforme den »begivenhed« som skal »transmitteres«, og i et pladestudie er enhver fornemmelse af at optage og transmittere en reel musikalsk begivenhed for længst en saga blot.

De elektroniske medier har skabt deres egen virkelighed. Også på scenen har elektronikken fået overtaget over akustikken. Så godt som al musik bliver forstærket og dermed behandlet elektronisk i vore dage, selv trommerne i et rockorkester.

Overalt har vi fået forstærkerne og højttalerne mellem os og den gode gamle »menneskelige« akustiske musik. Og selv om man ikke vil give gamle Mc Luhan ret i, at mediet er budskabet, så er der i hvert fald så meget om snakken, at vi alle er blevet uhyre fremmedgjorte over for såvel fortidens som samtidens akustiske musik, og denne udvikling står ikke til at ændre.

Vores musikalske virkelighed er i dag elektronisk, uanset om vi kan lide det eller vil se det i øjnene. Hvem af musikkens folk arbejder så bevidst ud fra disse nye præmisser? Ikke publikum, generelt i hver fald, og heller ikke alle de brave komponister, der sidder foran nodepapiret med blyanten i den ene hånd og den anden optaget af at holde tommelfingeren inde ved det sidste blad i musikhistorien.

Derimod alskens manipulatorer indenfor og udenfor musikindustrien, kunstnere og købmænd, charlataner af forskellig begavethed, ærlige og uærlige, men alle med den fælles målsætning at tjene flest muligt penge på kortest mulig tid.

Ikke at der er noget odiøst ved at ville tjene penge, selv ikke på musik, men det må nødvendigvis ske med musikken som vare, og ikke musiken som musik - som menneskeligt og universelt meddelelsesmiddel. Og så er der nogle få komponister og formidlere, som ikke bare læner sig op ad fortidens glorværdige musikalske institutioner, men arbejder med musik på vor tids præmisser, dvs. med elektronisk og elektroakustisk musik. Her tænker jeg i øvrigt kun på dem, der arbejder ud fra en ikke kommerciel, humanistisk og idealistisk baggrund, som seriøse musikere altid har gjort, dem som både er talentfulde nok til at formulere sig klart, og i menneskelig forstand seriøse nok til ikke at gå på kompromis, hverken intellektuelt eller kunstnerisk.

Bør ikke et samfund som vores lede med lys og lygte efter sådanne sjældne eksistenser, og give dem rimelige arbejdsbetingelser? Om ikke andet så i selvforsvar, for i det mindste i dem at have en beskeden modvægt mod den altdominerende musik- og bevidsthedsindustri, der er i fuld gang med at nivellere vores evne til overhovedet at opfatte musik som andet end industrielt fremstillede metervarer.

Denne modvægt må dels handle om bevidsthedsarbejde, dvs. indsamling og formidling af viden om udviklingen, som den faktisk finder sted, og dels om aktivt arbejde for at påvirke denne udvikling gennem kunstnerisk arbejde med musik som musik.

Jeg er faktisk af den opfattelse, at det bedste middel mod en vanemæssig høren af en uendelig strøm af musikalske konsumvarer er gedigne musikoplevelser, hvor man helt spontant oplever glæden ved at lytte. Har man først opdaget sin evne til at lytte, bliver man mindre disponeret for bare at lade lyde, både musik og tale, gå ind ad det ene øre og ud ad det andet, man bliver kort sagt et mere bevidst menneske.

Jeg plæderer altså for det synspunkt, at samfundet har brug for at støtte en bevidstgørelse omkring de elektroniske medier, og at det bedst sker gennem støtte til mennesker med talent, visioner og evner til at skabe og formidle kunst inden for området.

Og hermed er vi forlængst ovre i version II af spørgsmålet: Hvad skal vi med elektronmusik?

Hvilke muligheder -

Ja hvilke muligheder ligger der ikke i elektronisk musik?

Når elektronmusikken tager sit udgangspunkt i de elektroniske mediers ophævelse af enheden tid og sted, eller rettere nydefinerer disse begreber, står vi med en musik, som må være meget abstrakt. Det at elektronmusik, når den er lavet ud fra de rigtige præmisser, i ekstrem grad udtrykker sig selv eller rettere universelle sammehænge, gør den mindre egnet som formidler af de menneskelige følelser, som vi ellers er så glade for i den gode gamle præelektroniske musik.

Når jeg siger ud fra de rigtige forudsætninger, er det for med det samme at præcisere definitionen på elektronmusik, noget man ellers normalt viger udenom af kulturpolitiske grunde.

Jeg opfatter ikke syntetisk instrumentalmusik, altså instrumentalmusik spillet på elektroniske eller elektriske forstærkede akustiske instrumenter, som værende ægte elektronmusik, men netop som instrumentalmusik.

Der kan være grænsetilfælde, men det forekommer mig, at hovedparten af al synthesizermusik incl. punk, rock el. jazz-rock osv. oftest og i ekstrem grad er en videreudvikling af netop tribunemusikken med dens betoning af bevidstheden, følelserne og det nærværende budskab fra menneske til menneske: jeg har det sådan, jeg føler sådan, føl med mig! bevæg dig med mig!

I denne musik virker det elektroniske element ikke på egne præmisser, men som en forstærkelse af det instrumentale udtryk, også i helt bogstavelig forstand, ofte direkte som potensforlænger for den udøvende musiker jfr. den udbredte Hendrix-inspirerede poseren med guitaren.

Den ægte elektronmusik udtrykker ikke følelser og konkrete sammenhænge, men viser mulige abstrakte sammenhænge. Den arbejder ikke så meget med bevidstheden som med underbevidstheden, og er som oftest udpræget visionær, billedskabende. Elektronmusikkens store force og virkelige mulighed for musikalsk og erkendelsesmæssig nyskabelse er, at den kan skabe sine egne imaginære rum, ikke blot psykologisk, men rent fysisk.

Til den fysiske realisation af rumlig elektronmusik anvendes flerkanal-teknik, hvor allerede 3 lydkanaler giver mulighed for at omgive en tilhører med lyd.

Mest almindelig er quadrophonien med 4 lydkanaler, men den fulde beherskelse af rummet opnås først med octophoni, 8-kanal lyd. Med denne teknik er det muligt at påvirke såvel balancen, forskyde horisonten, og på det nærmeste ophæve tyngdekraften, samt udvide og indsnævre rummet omkring tilhøreren.

De indre, psykologiske rum er det straks sværere at tale om. Men da vores bevidsthed til en vis grad kan rumme tanken om et uendeligt rum, om uendeligheden som begreb, både som noget stort og noget småt, og tidsdimensionen indgår i vore begreber om rum, skulle »rammerne« om den abstrakte elektronmusik hermed være nogenlunde defineret.

Nej, denne elektronmusik er endnu ikke skabt, men vi bør arbejde på at realisere den, ikke for at skabe ydre sensation, men for at vinde øget erkendelse.

Gavn

Og hvordan får vi så gavn af elektronmusikken?

Ja ifølge ovenstående skal der et stort forskningsarbejde, mange seriøse kompositoriske eksperimenter og endelig en adekvat formidling af resultaterne til.

Der kræves altså en samling af kundskabsmæssige, kreative og formidlende ressourcer, og så naturligvis det apparatur, som de implicerede skønner nødvendigt.

I den rapport, som elektronmusikudvalget har afgivet til Statens Musikråd, når man frem til, at Danmark behøver et stort, professionelt udrustet elektronmusikstudie. Det er naturligvis rigtigt, et sådant har vi savnet alt for længe, og de nødløsninger, som komponisterne på forskellig vis har etableret, bør ikke tjene som undskyldning for ikke at oprette et sådant studie.

Det er også vigtigt at holde fast ved et højt teknisk kvalitetsniveau, så studiet bliver i stand til at producere lyd, som i teknisk henseende ikke står tilbage for den, som de kommercielle studier og radiofonier kan lave.

Men et studie er i sig selv ingen løsning.

Det er min dybeste overbevisning, at et sådant studie ikke bør skabes ud fra et uspecificeret behov for at få en samling alment tilgængeligt maskineri, som skal kunne udnyttes til produktion af enhver type elektronisk musik.

Det forekommer mig indlysende, at de få seriøst arbejdende danske elektronmusik-eksperter må have en afgørende indflydelse på såvel studiets indretning og drift, og at dette kun kan realiseres, såfremt de knyttes til studiet på en sådan måde, at netop deres kreative ressourcer kan komme til fuld udfoldelse.

Et studie, der er så åbent som det foreslåede, uden den kunstneriske profil, som kun en gruppe seriøse komponister kan give det, vil i bedste fald komme til at stå tomt, som det norske elektronmusikstudie har gjort i flere år, og i værste fald give husly for produktion af en masse overflødige gratis lydeffekter til alle mulige og umulige formål.

Sporene fra Norge skræmmer virkelig. Her oprettede man i 1975 et nationalt studie med avanceret udstyr, driftsbevilling og hele molevitten, angiveligt fordi den store mand i norsk musik, Arne Nordheim, havde sagt, at nu kunne Norge ikke længere være bekendt ikke at have et elektronmusikstudie.

Før den tid havde norske komponister været henvist til at rejse udenlands, hvis de ville beskæftige sig med at lave elektronmusik. Men hverken Nordheim eller andre norske komponister blev tilknyttet studiet, og Gunnar Sønstevold, som havde sit eget private studie, blev hjemme hos sig selv. Så hentede man en studieleder fra udlandet, for det var på mode i den tid. Det blev Harold Clark fra USA, og han sad i de 3 år forsøgsperioden varede og var ene om at repræsentere norsk elektronmusik indadtil såvel som udadtil.

Da prøveperioden udløb, glemte nogen at søge driftsbevillingen fornyet, Clark rejste hjem igen, og siden har apparaturet stået ubenyttet hen på musikhøjskolen i Oslo.

I Sverige kom EMS først til at fungere da de svenske elektronmusikkomponister ved rekonstruktionen fik en afgørende indflydelse på dets ledelse og drift. Nu viser resultaterne af komponistgruppens mangeårige arbejde omkring EMS sig i form af en stor og velformuleret produktion fra såvel de »gamle« komponister som en ny, talentfuld generation, -en international elektronmusikfestival i samarbejde med Sveriges Radio, og ikke mindst i en stærkt stigende interesse for seriøs elektronmusik fra alle egne af det svenske samfund.

Fra Sverige kan vi også lære noget om betydningen af et udbygget samarbejde med radioen, når det gælder formidling af elektronmusik. Af de to komponister, der i årevis sad og lavede regelmæssige programmer om elektronmusik i Sveriges Radio, er den ene i dag kunstnerisk leder af EMS og den anden musikchef i SR, tankevækkende når man tænker på danske elektronkomponisters hidtidige lav-status, men det er selvfølgelig en anden historie.

Hvordan?

Jeg skal hermed foreslå, at der oprettes et dansk elektronmusik institut med dertil hørende studie under Statens Musikråd. At der til dette institut oprettes mindst 3 fuldtidsstillinger til varetagelse af instituttets forskningsmæssige, kunstneriske og formidlingsmæssige arbejde, og at disse stillinger besættes med danske forskere og komponister.

At der på samme måde ansættes mindst 2 ingeniører med speciale inden for elektronik og akustik.

I øvrigt tilslutter jeg mig i hovedtrækkene elektronmusikudvalgets rapport, men det er klart, at en evt. udvidelse af udvalgets forslag med ovenstående kunstnerisk og teknisk ansvarlige overbygning vil kræve en nærmere gennemgang af detaljer. Oprettelsen af et sådant institut vil på flere måder være til stor gavn for det danske samfund, og det vil give danske forskere og kunstnere mulighed for at leve op til de forventninger og udbygge den anseelse, som såvel dansk elektronmusik, forskning og danskproduceret elektronik nyder i udlandet, altsammen til gavn for eksporten og dermed valutabalancen.

Det sidste er vel værd at tage med, selv om bevidsthedsudviklingen for mig at se er det væsentligste.

Rapport (fortsættelse)

[Første del af rapport til Statens Musikråd af Finn Egeland Hansen, Kenneth Knudsen og Bent Lorentzen findes i artiklen »Lad os få et elektronmusikstudie i Danmark!« af Hans Gefors DMT 1981-82 s.63]
»«
[s. 75:]

Studiets ledelse

Studiet ledes af en styrelse på 5 personer; 2 udpeges af Statens Musikråd, l af Dansk Komponistforening, l blandt den rytmiske musiks sammenslutninger og l af Dansk Elektronmusik Selskab. Statens Musikråd udpeger styrelsens formand.

Studiets bemanding

Der ansættes en fuldtids studietekniker; som må være kvalificeret på tre områder. Han må være så musikalsk funderet, at han er i stand til at arbejde meget tæt sammen med de komponister eller musikere, der arbejder i Studiet. Han må være en erfaren lydtekniker i traditionel forstand, og han må være så teknisk velbevandret, at han er i stand til at diagnostisere fejl i udstyret.

Vedligeholdelse af udstyr kan foregå på tre forskellige måder: Man kan fa repareret pr. regning, gennem oprettelse af servicekontrakt, eller reparationerne kan foretages af ansatte teknikere. Det er vanskeligt at afgøre, hvilken form der i det enkelte tilfælde er den bedste. Reparation pr. regning har den fordel, at man fra gang til gang kan henvende sig til netop det firma, der har største kendskab til det apparat, der skal repareres. Ulempen er, at man kan risikere at komme til at vente ret længe på en reparation. En service-kontrakt giver en hurtig og effektiv service, men prisen er oftest urimelig høj. Fordelen ved en fast ansat tekniker er, at han altid er »ved hånden«, ulempen, at det vil være vanskeligt at finde nogen enkelt-person, der har tilstrækkelig indsigt i et studies samlede mangfoldighed af udstyr, analogt og digitalt. En uvurderlig fordel ved at have fast teknisk hjælp knyttet til studiet er, at teknikeren kan bruge den tid, han ikke netop er optaget af at reparere og justere udstyr, til at udvikle og opbygge mindre apparatur til Studiet. Udvalget foreslår derfor, at der til Studiet knyttes to teknikere, den ene med speciale i det analoge, den anden med speciale i det digitale udstyr. Det nødvendige kontorarbejde varetages af en halvdags kontorassistent Med hensyn til den daglige ledelse af Studiet har udvalget overvejet, om den bedst lå i hænderne på en af de ansatte, eller om den daglige leder skulle være et medlem af styrelsen. Den daglige leders opgaver er først og fremmest af administrativ art (se afsnittet om Studiets virkefelter), og det ville være nærliggende at oprette en regulær leder-stilling til disse opgaver, således som det er tilfældet med f.eks. EMS i Stockholm. Udvalget er imidlertid af den opfattelse, at de egentlige politiske beslutninger omkring Studiets aktiviteter bør tages af styrelsen, og at den daglige leders væsentligste funktion er at være ansvarlig for, at disse beslutninger føres ud i livet. Vi mener derfor ikke, at dei er behov for en gentlig leder-stilling; på den anden side er det næppe realistisk at pålægge studeteknikeren eller en anden af de ansatte ansvaret for, at Studiet fungerer i det daglige. Vi foreslår derfor, at styrelsens formand fungerer som daglig leder mod en passende honorering. De øvrige styrelsesmedlemmer er ulønnede, Udvalget er dog af den opfattelse, at spørgsmålet om evt, ansættelse af en kunstnerisk leder kan tages op på et senere tidspunkt.

Rapport (fortsættelse) [s.77, 79, 80:]

Formålsbeskrivelse

Nedenstående formålsbeskrivelse for Studiet ligger ret tæt op ad formålsbeskrivelsen for EMS i Stockholm (appendix 3), men adskiller sig dog på en række punkter fra denne:

1. Studiets hovedfunktion er at være center for kunstnerisk produktion af elektronmusik uanset stil, genre og ideologisk indhold (app. 4 indeholder udvalgets arbejdsdefïnition af elektronisk musik).

2. Studiet skal virke for, at nye tekniske og teoretiske landvindinger kommer den danske elektronmusik til gode, og kan selv medvirke i kunstnerisk, pædagogisk og teknisk forsknings- og udviklingsarbejde, herunder virke for fremme af udviklingen af elektronmusikalske apparater og instrumenter.

3. Studiet skal arbejde for at integrere den elektroniske musik i andre medier, film, ballet, teater, udstillinger, etc.

4. Studiet skal følge den internationale udvikling inden for elektronmusikken, og hvor det er muligt virke for et udvidet samarbejde med ledende inden- og udenlandske forsknings- og produktionscentre inden for elektronmusikken.

5. Studiet skål, i samarbejde med andre musikinstitutioner og organisationer, arbejde for den elektroniske musiks udbredelse i det danske musikliv, herunder radiospredning og fonogramudgivelse. Studiet skal ligeledes være kontaktled for dansk elektronmusiks udbredelse i udlandet,

6. Studiet kan, i offentligt tilgængelige studiekredse, kurser og lignende, samt i samarbejde med ethvert niveau i det danske uddannelsessystem, meddele undervisning i og information om elektronisk musik, med særligt henblik på egen skabende virksomhed.

7. Studiet kan bidrage med kunstnerisk, pædagogisk og teknisk rådgivning, hvor man i dansk musikliv måtte have behov for det.

8. Studiet kan medvirke til produktion af elektronisk musik, afholdelse af koncerter etc., gennem udlån af udstyr.

Kommentarer til formålsbeskrivelsen Det er klart, at Studiet ikke vil kunne varetage ovennævnte opgaver i lige stort omfang. Det er den til enhver tid siddende styrelse, der prioriterer opgaverne.

ad l. Studiet bør i princippet være tilgængeligt for alle, der ønsker at producere elektronisk musik. Det er styrelsens afgørelse, om en anmodning om gennemførelsen af et projekt kan imødekommes. Studieteknikeren administrerer selve produktionsforløbet i samarbejde med brugeren.

Det bør tilstræbes, at Studiets udstyr dækker et så bredt spektrum af anvendelsesområder som muligt. Dette kan imidlertid ikke forhindre, at visse specielle processer mest hensigtsmæssigt udføres i andre studier. Dette vil, ifølge udvalgets overvejelser, typisk kunne dreje sig om optagelse af lyde under specielle forhold. I sådanne tilfælde bør det være muligt, uden personlig udgift for brugeren, at gøre brug af et kommercielt optagestudie, et lyddødt rum på en uddannelsesinstitution, en lejet specialmikrofon eller lignende. Også specifikke krav til digitalt udstyr vil kunne begrunde, at visse produktions-funktioner henlægges til andre, eventuelt udenlandske, studier.

ad 2 Forskningsbegrebet i forbindelse med elektronmusik er vanskeligt at definere. I den ene ende har vi en række grundforskningsom-råder såsom den elektroniske og perceptionspsykologiske grundforskning. Det er klart, at det ikke er Studiets opgave at drive sådan forskning, I den anden ende af spektret står det, man normalt betegner research-arbejde, som typisk kan bestå i en udforskning af det kunstneriske potentiel i bestemte lydgivere, bestemte rummæssige højttalerplaceringer, bestemte (ofte til andre formål udviklede) apparater osv. Arbejde af den art må der efter udvalgets opfattelse være mulighed for at udføre ved Studiet. Midt imellem grundforskningen og den meget kunstnære research står forskning, der på den ene side sigter specifikt mod den elektroniske musik, men på den anden side lægger sig tæt op ad rent teknologisk forskning inden for elektronikken. Projekter af denne type er udviklingen af nye synthersizertyper, programmerbare mixerfacili-teter, digital redigering etc. Det vil næppe være muligt for Studiet, af personalemæssige og økønomiske grunde, at gennemføre projekter af denne art på egen hånd. Derimod må det anbefales, at Studiet i videst muligt omfang søger at interessere andre forskningsinstitutioner for sådanne projekter, og selv tilbyder at deltage i det omfang, det er muligt. ad 4 Studiet bør deltage i internationalt samarbejde omkring den elektroniske musik, dels ved selv at arrangere seminarer, kongresser, workshops og lignende, dels ved at sende repræsentanter til sådanne arrangementer i udlandet. Et vigtigt led i det internationale samarbejde er også udsendelsen af rapporter om de danske aktiviteter samt opbygningen af en tidsskrifts-, bog-, plade- og båndsamling. Endelig vil tidsbegrænsede ansættelser af udenlandske »resident composers« være et glimrende middel til styrkelse af det internationale samarbejde.

ad 6 Styrelsen kan lade afholde kurser for hvilke (potentielle) brugere, den måtte ønske.Derudover kan undervisningen i elektronisk musik på alle niveauer ved landets undervisningsinstitutioner gennemføres i samarbejde med Studiet. I sådanne tilfælde betragtes uddannelsesinstitutionen som en ekstern rekvirent, som det påhviler at aflønne underviserne. Det bør i det enkelte tilfælde overvejes, om der tillige skal betales studie-leje.

ad 8 I det omfang, det ikke er til væsentlig gene for de produktionsmæssige aktiviteter, kan Studiet udlåne udstyr. Det vil kunne dreje sig om PA-anlæg til elektroniske koncerter, en synthesizer eller båndoptager til en produktion uden for Studiet etc,

Studiets økonomi

Opbygning af Studiet

Størstedelen af de til etableringen af studiet nødvendige midler bør komme fra staten. Herudover kan søges midler fra halv-offent-lige og private fonds og firmaer.

Den nødvendige investering i udstyr vil andrage ca. 3 mill, kr., og vil hensigtsmæssigt kunne fordeles over en treårig periode. Hertil kommer et beløb til køb og/eller indretning af lokaler. Den akustiske indretning af kontrol-rummet kræver medvirken af specialfirma. Det er udvalget magtpåliggende at pointere, at væsentligt mindre bevillinger til Studiets indretning end det ovenfor anførte vil begrænse Studiets anvendelsesområder så meget, at det ikke vil kunne udfylde sin funktion som landsdækkende studie på professionelt niveau.

Leasing vil være et alternativ til køb af visse typer udstyr, f.eks. synthesizere.

Driftsudgifterne er mere bøjelige end udgifterne til opbygningen af Studiet. Besparelser i driften kan opnås ved, at man undlader at ansætte de to teknikere, og i stedet reparerer og vedligeholder pr. regning. Især medens udstyret er nyt, vil der på denne måde kunne spares ret store beløb. Efterhånden vil denne besparelse dog mindskes og til sidst helt forsvinde. Udvalget må derfor betragte det som en nødløsning ikke at ansætte i hvert fald en tekniker fra starten.

Udvalget har flere gange betonet nødvendigheden af, at Studiet er up-to-date. Det er derfor nødvendigt med en post til nyanskaffelser. Udskiftning af de store apparatur-enheder ved forældelse og/eller nedslidning er ikke indregnet i ovenstående post til nyanskaffelser, og vil skulle ansøges særskilt.

Støtte til andre aktiviteter

Opbygningen af et statsligt Studie med aktiviteter inden for produktion, formidling, forskning og undervisning vil være ressourcekrævende. Dette må imidlertid ikke betyde, at Studiet får monopol på bevillinger fra Statens Musikråd og derigennem på elektronmusikalske aktiviteter overhovedet. På det produktionsmæssige plan trænger forholdet til landets øvrige studier sig på.

Udvalget mener ikke, at der bør ydes direkte støtte til opbygning og drift af andre studier, men derimod nok, at ansøgninger om støtte til gennemførelse af bestemte projekter uden for Studiet kan imødekommes. Dette indebærer, at uddannelsesinstitutionernes studier og HEMS, hvad angår udbygning (evt. opbygning) og almindelig drift, henvises til rammebevillingerne samt støtte fra amt og kommune respektive.

På det formidlingsmæssige område foreslår udvalget følgende:

1. Statens Musikråd bør støtte regelmæssige præsentationer af elektronmusik i stil med DUTs og radioens koncertserier. Disse koncerter kan varetages af DEMS. Man bør tilstræbe, at koncerterne får så meget præg af »mixed-media« som muligt, selv om formen rummer mange problemer. Det er vigtigt at forstå, at der er tale om en kulturel forsøgsvirksomhed med koncertformen.

2. En af elektronmusikkens fordele er, at musikken kan distribueres let og meget effektivt. Denne mulighed bør udnyttes mest muligt. Statens Musikråd bør derfor støtte opbygningen af en institution, der rundsender kassetter, der. på f.eks. biblioteker og museer kan tilsluttes automatiske afspilleanlæg, der på nærmere fastsatte tidspunkter afspiller kassetterne. Anlægget tænder og slukker automatisk. En gang om måneden skiftes kassetterne ud.

3. Danmarks Radio bør mindst en gang om ugen bringe 15-30 minutters elektronisk musik.

Årgang 56/1981-1982, nr. 02