Rapporter

Af
| DMT Årgang 56 (1981-1982) nr. 02 - side 90-92

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

Rapport fra den internationale konference om elektronmusik


Af Jon Appleton

Jon H. Appleton er professor i musik ved og leder af The Bregman Electronic Music Studio på Dartmouth College, Hanover, New Hampshire, USA

Med elektronmusikstudion (EMS) som sponsor blev den internationale konference om elektronmusik afholdt d. 29.9.-1.10 i forbindelse med den tredje årlige Elektronmusikfestival i Stockholm. Konferencen havde 50 anmeldte deltagere, som livligt diskuterede, hvad der blev fremlagt af de fem indbudte talere.

Disse fem var alle komponister, og det gjorde konferencen enestående, for så vidt som deres fremstilling udelukkende drejede sig om det musikalske - en side af sagen, som kun alt for ofte bliver forsømt til fordel for de stadige tekniske fornyelser på området. Den imponerende vitalitet, som har kendetegnet svenskernes aktivitet inden for elektronmusikken, gjorde Stockholm til det ideelle hjemsted for konferencen, og da der samtidig blev afholdt en bred repræsentativ elektronmusikfestival, kom der musikalsk balance i tingene hver dag, og man fik lejlighed til at tænke over dagens emner og diskussioner.

Den første taler, værtslandets egen Jan W. Morthenson, koncentrerede sig om den æstetiske indfaldsvinkel på fænomenet elektronmusik.*
(* Se side 81 i dette nummer.)
Han beskrev det dilemma, som opstår ved brugen af referencebærende materialer i en musik, som søger at frigøre sig fra traditionelle referencer for at kunne gøre nye æstetiske landvindinger. Den efterfølgende diskussion var hovedsagelig beskæftiget med at få defineret »referencebærende materiale« i relation til almen så vel som til individuel perception. François Bayle, den fremragende leder af Groupe de Recherches Musicales, talte om eftermiddagen. Han begyndte med en semiotisk analyse af »elektroakustisk« musik, som stræber efter naturlighed, over for »akusmatisk« musik, som per definition er kunstig. Som et eksempel på denne sidste beskrev han, hvordan Pythagoras i det antikke Grækenland holdt sine forelæsninger skjult bag en skærm, så at hans elever koncentrerede sig om hans ord alene. Akusmatisk musik kræver et »akusmonium« eller særligt spredningsmiddel og egner sig ikke til radiogengivelse. Bayle havde unægtelig ordet i sin magt, men hans brug af særlige begreber og ordforråd gjorde en bredere diskussion vanskelig.

Charles Dodge, den amerikanske komponist, som er kendt for sit bemærkelsesværdige arbejde med syntetisering af stemmer, gav en usædvanlig klar oversigt over forskellige kompositionsteknikker baseret på brugen af computer. Han beskrev Hillers og Xenakis' stokastiske fremgangangsmåder, M.I.T.-komponisters linguistiske strukturer, John Melbys algoritmisk-serielle tekniker og endelig de lydsyntese-metoder, anvendt af John Chowning, der har kompositionelle implikationer. Under diskussionen beskrev Tamas Ung-vary sit eget computerprogram »CO-TEST« og Michael Hintons »IMPAC«, begge udviklet ved EMS i Stockholm. Dennis Smalley fra England brugte eftermiddagen til at forklare en teknik til beskrivelse og analyse af elektronmusik. Hans genindførelse af lydindtrykket som den primære kilde til oplevelse var overbevisende, og hans analytiske metode var den første af sin slags, som har forekommet mig at være nyttig og praktisk. Af tidsmæssige grunde var Smalley forhindret i at vise sit systems anvendelighed på forskellige slags elektronmusik, men der var ingen, som var i tvivl om hans usædvanlige evner til at artikulere perceptuel erfaring.

Konferencens sidste dag var helliget en diskussion af »live« fremførelser af elektronmusik. Jon Appleton, den amerikanske komponist og med-opfinder af Synclavier digital synthesizeren, holdt den indledende forelæsning. Han talte om værdien af »live«-fremføreiser og beskrev de problemer, så vel publikum som medvirkende møder på koncerter, hvor de nye digitale koncertinstrumenter anvendes. Den efterfølgende diskussion afslørede, at mange af de tilstedeværende komponister er overbevist om, at elektronmusik har en lovende fremtid på tribunen.

Konferencens succes skyldtes ikke mindst alle deltageres generøse og åbne holdning - der var ingen stillen-sig-an og ingen klike af »elite-deltagere«. Man havde en fri udveksling af ideer og tanker. Al ære også til Lars-Gunnar Bodin, som havde anordnet og præsiderede over møderne. Som leder af Elektronmusikstudion (EMS) har han fået denne institution til at vise, at den virkelig kunne indfri alle de forventninger, man stillede til den, og har gjort EMS til et af verdens få store centre for elektronmusik i dag. Det mest bemærkelsesværdige ved den tredje elektronmusikfestival i Stockholm var de vældige mængder af fortrinsvis unge mennesker, som fyldte den smukke Berwaldhal alle tre aftener. Festivalens ophavsmænd er Bodin og lederen af Sveriges radios musikafdeling, komponisten Bengt Emil Johnson. Festivalens betydning er vokset i løbet af de sidste tre år, fordi den præsenterer et bredt spektrum af elektronmusik fra hele verden. Jeg skal ikke forsøge mig med en anmeldelse af de femten værker, vi hørte, men nogle af højdepunkterne skal dog nævnes her: en live opførelse af John Cages »Branches«, hvori komponisten selv medvirkede pr. telefon; adskillige fine nye værker af den yngre generation af svenske komponister (Parmerud, Engström, Brunson); værker for tape og slagtøj, computer og slagtøj, etc.; og endelig det bemærkelsesværdige vinderværk fra Bourges konkurrencen, Alejandro Vi-naos »Go«.

Elektronmusikken trives i Sverige, og det kan alle skandinaver være stolte over. Oversat fra engelsk af Svend Ravnkilde

Rapport fra elektronmusikfestivalen

Af Jesper Beckman

Jesper Beckman er komponist og studerer ved Musikvidenskabeligt institut i København.

Festivalens udbud var præget af alsidighed. Arrangørerne havde bestræbt sig på at præsentere et bredt udsnit af de stilistiske genrer og æstetiske holdninger, der forekommer inden for dette felt, dog begrænset til værker, der hævdes at besidde autonom status. Vi havde bl.a. mulighed for at opleve noget så usædvanligt som et pædagogisk værk »Try (try to make your own music)« af Dieter Kaufman for kor og feed-back; et allegorisk værk »Sensory Project II« af Jan W. Morthenson for computergenererede klange og otte stroboskober. Helt konkret måtte man overvinde en fysisk lidelse, nemlig den det er at se på disse blitz, for at kunne tage del i oplevelsen; en computerassisteret komposition »Out of sight« af Åke Parmerud for lydbånd; et dramatisk værk »Slutförbannelser - ett profant rekviem« af Rolf Enström til tekst af Elsa Grave for lydbånd; værker for hjemmelavede instrumenter, elektronik og bånd af Hans Karsten Raecke; »Rhythms« for det digitale »performance« instrument synclavier og slagtøj af Joel Chadabe.

Koncerterne fandt sted i Riksradioens nye koncertsal Berwaldhallen. Det var første gang man præsenterede elektronisk musik her. Salen rummer et pænt stort, svagt ned mod scenen skrånende gulv, samt to smalle balkoner, der omkranser såvel scene som gulv. Ved koncerterne var gulvet pænt besat, ca. 400-500 lyttere. Salen har en relativ lang efterklangstid. Disse forhold passede nogle værker bedre end andre. Jeg tror, man kan opdele værker, der anvender højtalermediet, i tre klart adskilte kategorier: værker, der anvender højtalerne som »instrumenter«; værker, der arbejder med lydene i et rum, men hvor lydenes rum ikke sammenfalder med salens rum; værker, hvor lydenes rum og salens rum sammenfalder. Her er naturligvis ikke tale om et musikalsk rum, men om to muligheder for at arbejde med rummet som et musikalsk parameter. For den anden kategoris vedkommende er højtalerne placeret på en scene over for publikum. Der bliver etableret et klart defineret forhold mellem scene og publikum. For den tredje kategoris vedkommende er højtalerne placeret rundt om publikum. Mig bekendt har man ikke tidligere skelnet mellem de to sidstnævnte kategorier. Man har skelnet mellem værker i stereo, kvadrofoni etc., men ofte opført stereoværker, som var de »rumligt« konciperede og omvendt.

Opførelsen af de fire båndkompositioner på festivalens anden koncert blev af flere opfattet som noget ud over det sædvanlige. Dette kan naturligvis skyldes, at disse værker er fremragende, men det er tvivlsomt, at dette er den eneste forklaring. Værkerne er meget forskellige rækkende fra Rolf Enströms visuelle »Slutförbannelser - ett profant rekviem« over Francois Bayles lyriske »Toupie dans le ciel« og Dennis Smalleys »The Pulses of Time« til Jan W. Morthensons - med et tåbeligt udtryk - ekstremt formalistiske »Sensory Project II«. Fælles for disse fire værker er, at de alle opererer i et scenisk »rum«.

Et værk, der efter min opfattelse fik en helt utilfredsstillende opførelse, var Pär Lindgrens »Det andra rummet«. Værket, der er kvadrofonisk, forudsætter et sammenfald mellem lydenes rum og salens rum. Jeg har tidligere hørt hans foregående stykke »Rummet« i Glyptotekets vinterhave. Dette værk bygger på den samme ide. En forudsætning for oplevelsen af dette værk er opfattelsen af de akustiske rum, komponisten her arbejder med. Dette fungerede fint ved opførelsen i København, men i Berwaldhallen mislykkedes det at etablere disse akustiske rum. Jeg tvivler derfor på, at årsagen, til at komponistens intentioner ikke kom frem, skal findes i fremstillingen af masterbåndet. Francois Bayle kom i sit indlæg »Musique Acousmatique et Acousmonium« bl.a. ind på den betydelige rolle interpretationen spiller ved opførelse af båndkompositioner. Acousmatisk musik er et fænomen, der bygger på en særegen teori udviklet af Bayle selv. Projektets formål er groft sagt at løse uoverensstemmelsen mellem elektronmusikken og publikum. Jeg vil spare læserne for et halsbrækkende forsøg på at fremstille denne teori. Bayle har dog gjort en række interessante iagttagelser, af hvilke nogle vil have interesse i denne sammenhæng.

»Acousmonium« betegner den acousmatiske musiks præsentationsform. »Acousmatique« er ifølge Bayle et begreb hentet fra Pytagoras og betyder egentlig tingen, der fremstiller problemet. Det refererer til et lærer-elev forhold, hvor læreren sidder dækket bag en skærm. Dette forhindrer eleven i at iagttage lærerens gestikulation og tvinger dermed eleven til alene at følge den verbale fremstilling. Denne præsentationsform forudsætter tillid ligesom i konfessionen og radiomediet. Men der er et problem forbundet med denne form. Det første større Musique Concrete værk hedder ikke ved en tilfældighed »Symphonie pour un Homme Seul«. Det peger på dette problem. Nemlig faren for, at der ingen modtager er. Stockhausen fik i denne forbindelse på puklen for at have gået uden om dette problem. Han genindførte instrumentalisten og dermed de visuelle elementer med den opgave at etablere et tillidsforhold. Francois Bayle anså mange komponister for at begå den fejl at tro, at komponistens arbejde er færdigt med fremstillingen af masterbåndet i studiet. Dermed bliver koncertsalen opfattet som et forstørret studie og implicerer en ideal lytterposition svarende til komponistens i studiet. Han foreslog derfor at opfatte den elektroniske musikproduktion i to trin. Masterbåndet er kun en model, der skal realiseres. »Acousmonium« involverer derfor to virksomheder: koncertsalens arkitektur og interpretationen af det fremstillede mastertape. Interpretens instrument er mixerpulten. Det er dog ikke alle live-elektroniske værker, der er en omgåelse af ovennævnte problem. De kan også være begrundede udfra andre forhold. Således kan John Cages konglomerát: »Appart-ment House. 40 drawings by Thoreau. Telephones and birds«, synes at have en meget perifer forbindelse til elektronmusik. Dog er det umuligt at realisere uden det elektroniske medium. Instrumentariet bestod af en række planter, hver forsynet med en eller flere kontaktmikrofoner, der igen var forbundet til højtalere. De fem musikere spillede ved at knipse, stryge, slå m.m. på planterne, hvilket frembragte forskellige lyde. Konstruktionen af instrumenterne kan ikke siges at være særlig vellykket. Når man tager i betragtning de rigt nuancerede klange, som disse forskellige planter kan producere ved en sådan behandling, betyder brugen af kontaktmikrofoner en meget grov formidling af disse til et større auditorium. Begyndelsen af stykket lød, som blev der knipset, strøget og banken på en mikrofon. Dog formåede musikerne ved et meget elegant, koncentreret samspil at tiltrække sig opmærksomheden, og bibeholde den i de 40 minutter processen varede. Det er mig ikke bekendt, hvilken udformning opførelsesinstruktionerne har, men det er i dette tilfælde i og for sig også uinteressant ud fra et lyttersynspunkt. Telefonsamtalen, der udspandt sig midt inde i stykket mellem Cage og sprechstallmeisteren, var et kuriosum, som understregede opførelsens karakter af en homage a Cage i anledning af hans snarlige 70 årsdag. Cage har jo ikke blot generelt spillet en stor rolle for den moderne musik, inklusiv elektronmusikken, men har også gennem flere besøg haft en særlig indflydelse i Sverige. At opførelsen blev sendt direkte i den svenske radio fortæller dog mere om SR end om »værket«.

Kombinationen af instrumenter med bånd kan også være problematisk i sig selv p.g.a. blandingen af de respektive mediers forskellige morfologi. Dennis Smalley, der er involveret i arbejdet med at udvikle begreber og en terminologi, der skal tjene til en belysning af elektronmusikken, præsenterede ved konferencen et forsøg på en videreudvikling af Pierre Schaeffers fremstilling i »Traite des Objekts Musicaux« af de i båndmediet forekommende lydobjekters morfologi. Her er først og fremmest tale om en efterrationalisering, dvs. udviklingen af et analyseapparat. Men det er også Smalleys håb, at dette projekt, gennem en belysning af mulighederne for udvikling af et mere kompliceret referencesystem, kan tjene til at ændre det faktum, at mange intenderede autonome elektronmusikværker sjældent bliver lyttet til mere end en gang. Dette faktum kan ikke fortsat, efter 30 år, bortforklares med mediets nyhed.

Sidstnævnte var et synspunkt, som også Jan W. Morthenson delte, men under den forudsætning, at man vælger at anvende referencer. Dette er ikke noget man kan tage for givet. Skismaet, der henfører sig til dodekafoniens etablering, mellem det musikalske materiale og det tonale idiom vidner herom. Morthenson drog den yderste konsekvens heraf gennem en negering af den mimetiske vokalæstetik, figurations-æstetikken. Det elektroniske medie fremstod for Morthenson netop som det ideelle instrument til realisering af non-figurativ musik. Han mener, at det er problematisk at opfatte elektonmu-sik som et alternativ. Dilemmaet er: hvad med referencere, hvis man ønsker at skabe et alternativ. Her er det nødvendigt at skelne mellem komponistens referencer og lytterens referencer. Jo mere sand man er overfor mediet, des mindre kompositorisk kvalitet vil det have for lytteren.

På grundlag af dette års festival og konference kan man kun se frem mod næste års arrangement med interesse. At de engagerede personer fortsat formår at aftvinge nye væsentlige aspekter synes hævet over enhver tvivl.

Forkortet af Red.

Årgang 56/1981-1982, nr. 02