Symposion - Æstetiske dilemmaer i elektronisk musik

Jeg har valgt at gøre rede for »dilemmaer« i stedet for »problemer« i elektronisk musik. Forskellen er selvfølgelig i mange tilfælde ret spidsfindig. »Dilemma« betegner et valg mellem to lige uønskede muligheder. I logikken betegner det et argument, som stiller en modstander (antagonist) over for alternativer, som er lige fældende modargumenter, uanset hvilket af dem man vælger. At stå i et dilemma er altså ikke helt det samme som at stå over for et problem. Der kan godt tænkes at være en mere eller mindre tilfredsstillende løsning på et problem; men stillet i et dilemma følger man ikke en ligefrem, logisk tankerække, som man kan gøre det i matematik. Dilemma-beslutningen er subjektiv, der står noget personligt på spil for én. Den er den skabende kunstners evindelige ledsager. Til et vist mål kan man eksperimentere, men før eller siden er man nødt til påny at møde nogle æstetiske dilemmaers barske virkelighed. At eksperimentere i æstetisk forstand betyder ikke, at man finder en generel løsning på et problem. Kunstneriske aspekter er dynamiske, ja endog dialektiske.

Hvis vi ser bort fra de mere ekstreme tilfælde af beslutningsprocesser i komposition af musik - dvs. total serialisme, I-Ching »chance operations«, kontrol ved hjælp af matematiske formler og lignende - er der æstetiske dilemmaer, komponisten må vurdere, i forbindelse med så godt som alle noder eller lyde i såvel instrumental som elektronisk musik. Af teoretiske grunde må elektronisk musik i denne sammenhæng forstås i strengere klassisk forstand. Live elektronisk musik og vidtrækkende aleatoriske eller tilfældige fremgangsmåder hører ind under særlige kategorier. Også konkret musik, hvor der kun stedvis optræder elektronisk musik, har sine egne dilemmaer og problemer. Traditionel og streng elektronisk musik eller computermusik, der er komponeret og sat sammen på temmelig traditionel vis, giver anledning til rigeligt mange spørgsmål. Bortset fra det er der den fordel ved klassiske eksempler, at man kan drage analogislutninger ud i de mere usædvanlige, ikke kortlagte fremgangsmåder, hvorimod det er vanskeligt at gå den modsatte vej.

Begrebet æstetik i historisk lys

Hvordan kan »æstetiske« dilemmaer mon adskilles fra tekniske eller andre dilemmaer i frembringelsen af elektronisk musik? Som bekendt bliver begrebet æstetisk fortolket på mange forskellige måder, som er ikke bare amatøriske og inadækvate, men også videnskabeligt ukorrekte. For det første må man gøre sig klart, at man anvender æstetikken helt anderledes nu, end man gjorde i 1750, da den blev indført som et videnskabeligt begreb. Det græske ord aistesis betyder perception, som igen betyder sanseoplevelse. Både Platon og Aristoteles diskuterede kunst fra denne synsvinkel, dog sådan at de nåede frem til stik modsatte konklusioner. Platon kritiserede det mimetiske ved kunstens væsen, kunst var blot en kopi af naturen, som på sin side var et ødelagt, illusorisk billede af den sande verden, de sande ideer som vi med vore ufuldkomne sanser er ude af stand til at opfatte. Kunst, især musik, forgiftede vore sanser i så høj grad, at det burde forbydes eller underlægges streng kontrol i den ideelle stat.

Aristoteles regnede derimod det imiterende ved kunsten og dens udtryk for noget, der var værdifuldt for samfundet og for den enkelte. Det er morsomt både for kunstneren og for tilskueren at imitere; at gennemleve stærke følelser i teater og musik løser op for spændinger og lidenskaber. Aristoteles og Longinus gav mange råd om kunstneriske virkemidler, ligesom Horats, Boileau, Corneille, Pope, Diderot, Lessing og mange efter dem.

I vor tid blev æstetik en gren inden for filosofien, en abstrakt diskussion om kunstens væsen, om skønhed og om, på hvilke måder æstetiske sanseoplevelser afviger fra andre sanseoplevelser. I dette århundrede er de normative* aspekter og diskussionen af æstetisk værdi blevet droppet i akademiske kredse. I stedet er der sket en drejning henimod mere objektive kriterier for skelnen, under indflydelse af den dominerende engelske og amerikanske æstetik. Efter Wittgenstein* måtte æstetikken finde sine grænser og indsnævre sit anvendelsesområde. Æstetikken i dag befatter sig tit med såkaldte »speech-acts«, en ret formel analyse af forskellige æstetiske begreber, normalt uden at bestemte kunstværker drages ind i betragtningerne. Den videnskabelige æstetik forsøger at kategorisere og systematisere fælles træk i frembringelsen af kunst, kunstoplevelse og kritik.

Et eksempel på æstetisk terminologi

Som eksempel kan nævnes, at den amerikanske, nominalistiske* filosof Nelson Goodman i sin bog »Languages of Art« (1976) har fremsat et gennemført logisk og sammenhængende fundament for en æstetisk terminologi. Som æstetiske underbegreber opstiller han tre grundlæggende kriterier, nemlig: syntaktisk tæthed, semantisk tæthed og syntaktisk mættethed (syntactic density, semantic density & syntactic repleteness). Ifølge Goodman er tæthed et kriterium for kunstværker, dvs. æstetiske objekters karakter og de dertil svarende oplevelser kan ikke artikuleres, fikseres eller denoteres.* Alt, hvad æstetiske objekter og oplevelser implicerer, bevæger sig på en glissando-agtig måde, ingen adskilte trin, skalaer eller mål indfanger noget signifikant, skønt alle disse tre ting kræver den højeste skelneevne. Med Goodmans ord:

»Syntactic and sematic density demand endless attention to determining character and referent. Syntactic repleteness distinguishes the more representational among semantically dense systems from the more diagrammatic, the less from the more schematic. Syntactic density is characteristic of non-linguistic systems.«

Som et fjerde kriterium for det æstetiske angiver Goodman det træk, der adskiller eksemplificering fra denotation; sammen med tæthed adskiller dette træk det at vise fra det at sige. Således er tæthed, mættethed og eksemplificering kendetegn for det æstetiske, mens artikulerethed, udtynding og denotation er kendetegn for det non-æstetiske (articulateness, attenuation, denotation). Symbolisation går ifølge Goodman ud fra nysgerrighed, driften til at vide; det, som begejstrer, er opdagelse, og kommunikationen er sekundær i forhold til forståelsen og formuleringen af det, der skal kommunikeres. Symbolisation må i princippet bedømmes efter, hvor godt den tjener det kognitive formål: efter hvor raffinerede dens sondringer er, og hvor velegnede allusionerne er; hvordan den virker i retning af at omfatte, udforske og informere verden; hvordan den analyserer, sorterer, ordner og organiserer; hvordan den griber ind i processer, ved hvilke erkendelse opstår, manipuleres, lagres og omdannes.

[Billedtekst: s. 82:]
Ludwig Wittgenstein (1899-1951), filosof. »Hvad man ikke kan tale om, må man tie om.«

En norm kan man følge eller bryde i modsætning til en naturlov, som man må følge. Man kan overtræde færdselsloven men ikke tyngdeloven. denotere - mængden af alle ting som betegnes ved det pågældende ord. nominalisme - begreberne findes kun som ord, som betegner klasser af ensartede elementer (nornen = navn), i modsætning til begrebsrealisme.

[Billedtekst: s. 82, slut]

Mennesket er et socialt dyr, kommunikation er et middel til socialt samkvem, og symboler er kommunikationsmidler. Hunde bliver ved med at gø, og mennesker bliver ved med at symbolisere, når der ikke længere er praktisk brug for det, fordi de ikke kan holde op, og fordi det er så sjovt.

Hvorfor lytter man kun én gang til elektroniske værker?

Nu kunne det se ud til, at elektronisk musik er usædvanlig velegnet til at opfylde kravene til et æstetisk objekt. Der synes ikke at være nogen grænser for den tæthed og mættethed, man vil opnå, selv det største orkester kan ikke yde nær den mængde akustisk information, som elektronisk musik og computermusik kan. Hvordan kan det så være, at elektronisk musik uden ekstra ingredienser normalt bliver opfattet som udtømt efter én eller nogle få præsentationer? Elektroniske kompositioner kan være yderst sammensatte og rige på musikalske ideer, lyde, former og ekspressive detaljer, og dog føler man sjældent nogen impuls til at lytte igen og igen. Jeg har på fornemmelsen, at dette også gælder for folk, som beskæftiger sig professionelt med elektronisk musik. Selvfølgelig kan enhver have et par yndlingsstykker, som man hører ved flere lejligheder. Men dette synes at være undtagelsen og ikke reglen, skønt vi lytter gentagne gange til anden musik uden større irritation. Disse ting er måske ikke fældende for en bestemt komponist eller et givet stykke. At lytte én gang kan være tilfredsstillende, det kan ligefrem være en fordel. Men det gælder også for anden slags musik, uden at det er et karakteristisk tilbagevendende træk. Rimeligvis er der i elektronisk musik visse specifikke kvaliteter, som hidtil har forhindret denne musik i at etablere sig i samfundets musikalske sektor. Almindelig konservatisme og uvidenhed kan ikke forklare alt, for vi kan møde de samme negative holdninger hos dybt interesserede specialister. Heller ikke nyhedsmomentet ved elektronisk musik kan blive ved at forklare denne non-accept eller ligegyldighed.

Hvis vi antyder, at der virkelig er nogle væsentlige elementer i elektronisk musik, som blokerer lytterens trang til at udforske og udvikle sin forståelse af et stykke, så betyder det ikke nødvendigvis, at disse elementer findes i alle elektroniske kompositioner, eller at de altid vil være et problem. Men her kan vi kun diskutere emnet teoretisk, og derfor foretager vi generalisationer og tilnærmelser og bruger eksempler, der holder sig nær den statistiske middelvej.

Hvis vi leder efter problematiske elementer i elektronisk musik overhovedet, må vi se i øjnene, at komponisten står over for det første dilemma, når han skal afgøre, om han overhovedet vil tage notits af disse elementer eller ej. Det er ikke nogen let afgørelse, for vi har allerede en tendens til at bryde æstetiske regler, at gå imod logikken, det rimelige og lovende, at eksperimentere, at gå uden om problemerne eller lede efter den absolutte overraskelses gyldne æg. Alt dette er en integrerende del af kreativitet. John Cage har sagt: »Art is not about being right.« De tekniske komplikationer og indrømmelser, som opstår under arbejdet i studiet, vækker undertiden en trang til opposition, selv mod ens egne interesser. Disse forsigtige manøvrer kan udspille sig ubemærket af enhver anden end komponisten, da det blotte oprør eller demonstration i sig selv er mere pinlige end egentlig virkningsfulde.

Elektronisk musik savner en selvfølgelig referensramme

Det tilsyneladende mest fremtrædende æstetiske dilemma, vi må overveje, er fraværet af, hvad vi kunne kalde naturlige referencer i elektronisk musik. Instrumental- og vokalmusik beror fuldstændigt på velkendte referencer i alle musikalske dimensioner; både abstrakte mønstre og de udtryksmæssige funktioner hviler på faste orienteringspunkter i rumlig såvel som psykologisk henseende. Mange af disse referencer er kultiveret frem, ikke naturgivne. Veltempererede skalaer, regelmæssige rytmer, treklangsharmo-nik, instrumentbygning og andre vigtige ingredienser i vestlig musik har behøvet en tilvænning gennem århundreder for at blive naturlige, organiske referencer. På trods af dette er de fleste udbredte referencer i historiens løb nu tabt for altid. Det er der kun meget få, der bekymrer sig om; vi lytter til Josquin, Monteverdi og Bach, som om vi kunne have nogen idé om, hvad en så højt specialiceret symbolisation betyder. Klichéreferencer og -fortolkninger, naturligvis altid ajourført og à la mode, sættes fikst op i koncertprogrammer og på pladehylstre. Men i indføringerne til elektroniske kompositioner er det blevet almindeligt at fremlægge referencer, som lytteren ikke har nogen mulighed for at følge.

[Billedtekst: s. 83:]
Jan W. Morthenson, komponist. Elektronmusik: Neutron Star (1967), Sensory project (1972), Trauma, radioopera (1980). Artiklen blev holdt som forelæsning på den internationale konference om elektronmusik i Stockholm (se rapporten side 90).
[Billedtekst: s. 83, slut]

Komponister glemmer tit at skelne mellem den for dem selvfølgelige konstruktion i kompositionsproceduren og lytterens helt anderledes konstruktion - ikke rekonstruktion. I elektronisk musik er komponere-data en helt anden sag end lytningens sanse-data. Til trods for terminologien har elektronisk musik overhovedet ingen naturlig forbindelse med almindelig musik. Dens lydmateriale er fra udgangspunktet ikke konciperet med musikalske elementer. Den har en helt anden infrastruktur, relationerne mellem detaljerne i instrumentalmusik kan ikke direkte sammenlignes med relationerne i elektronisk musik. Instrumental og vokal musik er, hvad Roland Barthes kalder »Musica Practica«; enhver ingrediens refererer til en fysisk realitet: spil, instrumenternes kapaciteter, ekspressiv adfærd og en bestemt vekselvirkning mellem folk. Dette kan ikke reproduceres i klassisk elektronisk musik eller omdannes til den. Måske er der kun det alternativ at opbygge referencer, der er specifikke for elektronisk musik. Hvordan kan det gøres?

Jeg mener, at generelle referencer med en mere bestemt kognitiv og emotionel betydning er ret usandsynlige i elektronisk musik i en overskuelig fremtid. Elektronisk musik er ganske vist selvspejlende, men i en for vag forstand: den lyder som elektronisk musik og gebærder sig ligeså, men det er ikke nok som en æstetisk reference for et individuelt stykke. Grundlaget for elektronisk musik er et kontinuum i alle parametre og i alle henseender. Parametrene stopper ikke ved naturlige grænser som i traditionel musik; der er ingen skalaer, ingen given artikulation, ingen holdepunkter for skelneevnen, når man komponerer eller lytter. Elektronisk musiks påståede objektivitet slår om i ekstrem subjektivitet, når båndene forlader studioet.

Nu er det ikke fordi referencer og orienteringspunkter behøver at være naturlige, universelle eller forudgiv-ne. De kan fungere som såkaldte konventionelle symboler, dvs. de vedtages og accepteres i en enkeltstående kontekst. Teoretisk set kan man altid oprette referencer inden for rammen af en bestemt komposition eller endda en bestemt komponist. Enhver markant lyd eller gestus ville kunne bruges til et sådant formål. Fortsatte referencer såsom liggetoner eller regelmæssige slag kan give relationer for tonehøjder, tempo og varigheder, klare accenter kan give dynamisk orientering, små ændringer i referencerne vil sandsynligvis ikke ophæve deres funktioner; men en vis gentagelseskarakter må anses for afgørende. Det er svært at nævne bestemte konstruktive, formende elementer i modernistisk musik som helhed; derfor gælder det, at jo mere amorft og uartikuleret materialet er, jo mere iøjnefaldende og profilerede er de tilsigtede referencer.

Bør elektronisk musik bruge velkendte musikalske symboler?

Beslægtet med det omtalte er også følgende dilemma i elektronisk musik; hvordan sætter man forgrunds-elementer op foran en baggrund, eller hvordan etablerer man overhovedet en baggrund? Det drejer sig om det samme som information og redundans i informationsteorien. Man regner med, at god information forudsætter en vis overvægt af redundans over det nye og originale. Maksimal redundans betyder at have erfaret noget indtil det punkt, hvor man begynder at kede sig. Maksimale informationer betyder, at vi ikke har noget repertoire for signalerne. En velfungerende balance mellem disse faktorer fører til klassisk kunst og musik, mens en forstyrret blance, som jo historisk veksler med den gode balance, kan føre til manieristisk kunst.

Forgrund og baggrund hører til gestaltpsykologi-diskussionen. Ifølge gestaltpsykologien er vort nervesystem udviklet afhængigt af de biologiske betingelser, som den ydre verden byder på. En gestalt og en reference behøver ikke at være det samme: gestalten behøver ikke at være en reference, men referencen er nødt til at være en gestalt. At diskutere referencer i et stykke vil altså sige at foretage en elementær anvendelse af gestaltteorien. En mængde konsekvenser vil sætte deres præg på kompositionerne. Et stykke kan tænkes at begynde med en opstilling af referencer, der ikke vil blive varieret som i instrumentale motiv-kompositioner, men ikke desto mindre vil det være svært at komme uden om en vis indrømmelse til en mere pædagogisk og mindre utilgængelig form og fremlæggelse af materialet.

Dette dilemma kan behandles på Stockhausens, Berios eller andres måde. Ved brugen af forholdsvis velkendte musikalske objekter eller menneskelige udråb som referencer kan man få deres elektroniske lydmønstre til at bevæge sig ret frit og stadigvæk give mening for tilhøreren. Faktisk skal der kun meget lidt til, kun en lille rest, som en påmindelse, uden for den elektroniske musiks verden - eller »ghetto«, som Xenakis kalder det - for at give en følelse af identitet. Elektronisk musik som genre bliver en makrogestalt eller makroreference, uanset hvordan den lyder. Desuden får de mere realistiske musikalske objekter, om det nu er en stump folkemusik, gadelarm eller hvad som helst, en ny fortolkning i den elektroniske musiks kontekst. Det er afgjort en farbar og enkel fremgangsmåde; dilemmaet er, at det ikke længere er nogen særlig opfindsom og kreativ, formel idé. Overvejes bør også det dilemma, om det er umagen værd at opbygge elektroniske kompositioner med forskellige slags skalaer. Dette spørgsmål er særlig akut i vor tid med dens synthesizers og klaviatur-input. Principielt har man her snarere at gøre med live elektronisk musiks æstetik, også selv om et klaviatur-spillet stykke ikke direkte opføres ved en koncert, men produceres i et studio. Det er snarere en forskel i kompositionsbegrebet end en markant forskel i det endelige båndresultat. Komponistens indstilling til det musikalske materiale påvirkes stærkt af eventuelle klaviaturer, computerterminaler eller andre af denne slags input til forskel fra den mere amorfe behandling af håndtag, drejeknapper, potentiometre osv. Klaviaturer og tal kan godt give klare referencer i kompositions-processen, men det betyder ikke, at stykket giver lytteren nogen referencer. Hvis man hører skalaer eller lignende karakteristiske ting, kan man dårligt undgå at tænke på instrumentalmusik med elektroniske midler. Som vi alle ved, er netop dette den lette vej til popularitet.

Skal elektronisk musik være »klingende videnskab«?

I de sidste år er der gjort en hel del forskning i musikpsykologi, neurologi, eksperimentel lytning og andre beslægtede discipliner. Arbejdet på IRCAM kan måske føre til vigtige retningslinjer efter de startvanskeligheder, man har haft. Der er allerede tradition for, at især elektronisk musik skal holde tæt kontakt med, hvad der foregår i videnskab og teknologi. Elektronisk musik får afgjort ikke lov til at være dum, naiv eller sentimental. Stiltiende forventer man, at den skal være den klingende musikvidenskab, medmindre den tilhører den anden større kategori: elektronisk impressionisme. Det er nærliggende at kæde elektronisk musik sammen med videnskab og teknologi, fordi alle dens kilder og omform-ningsmuligheder afhænger af resultater på disse felter. Komponister kan måske føle, at de må give noget tilbage og regne sig for forbundne med teknikere. Ikke desto mindre lægges der et yderligere ekstra-musikalsk pres på komponisterne og elektronisk musik. På en mere eller mindre overfladisk måde må de holde sig à jour med udviklingen på mange områder. At få dette til at balancere med en ekspanderende indsigt i musikalske spørgsmål er et kolossalt dilemma, som måske kan føles mindre stærkt af komponister til instrumentalmusik. Den virkelige baggrund for denne forskel er måske en tendens i elektronisk musik til at være optaget af den ydre, materielle verden, mens instrumentalmusikken snarere hengiver sig til etablerede eksistentielle og formelle problemstillinger. Det er svært at formidle udtryksnuancer i det elektroniske medium, det er lettere at blive i den tekniske atmosfære med den dertil hørende symbolverden og beslægtede emner. Mediet er i høj grad sit eget budskab: elektronisk musik er også mest overbevisende, når den holdes inden for sit eget, begrænsede territorium og ikke prøver at efterligne traditionelle musikkvaliteter. I betragtning af den forudgående diskussion af reference og gestalt kunne man tænke, at det nok er et dybtgående fejlgreb ved beskæftigelse med elektronisk musik at overvurdere dens æstetiske kapacitet.

Den nødvendige propagandalistiske snak i den elektroniske musiks tidlige år gjorde investeringer og andre bidrag mulige, men man kan nok ikke hævde, at de blev betalt tilbage med kunstneriske resultater så hurtigt som stiltiende forudsat. De »ubegrænsede muligheder« svandt ind til et lille repertoire af klicheer og genkendelige klangfarver. De resultater, man nu kan opnå i elektronisk musik, kan næppe overtræffe de forventninger, der allerede fra begyndelsen var overdrevne. Elektronisk musik er fanget i rotteræset. Nye investeringer forudsætter større løfter, computere og andet udstyr bliver hurtigere og mere effektive, komponisterne jages af nye dataprogrammer og nye apparater i stigende tempo. Som Stockhausen fornylig har påpeget, er det blevet meget svært at gå dybt ind i musikalske problemer - noget, som forårsager uoverskuelige æstetiske implikationer og dilemmaer.

En velkendt virkning af forbindelsen til videnskab og teknologi er den udbredte brug af eksperimentelle fremgangsmåder. Man kan f.eks. citere Leonard B. Meyer:

»It is an inexcusable error to equate acoustical phenomena with qualitative experiences. The former are abstract scientific concepts, the latter are psychological perceptions. There is no one-to-one-relationship between an acoustical event and its concomitant perceptual experience.«

Det overordnede dilemma i denne sammenhæng er, om man skal koncentrere sig om videnskabelige begreber i kompositionen af elektronisk musik eller ej. Der er så mange spørgsmål og eksperimenter, der kan behandles effektivt i elektroniske studiofaciliteter, men hvorfor behøver de egentlig altid at dækkes af musikkens sanseslør? I det lange løb kan dette paradoks vise sig at være negativt for elektronisk musik overhovedet. Desværre synes der ikke at være nogen nem vej ud af dette dilemma.

Maskinen, som producerer acceptabel musik i valgfri stil, skaber et dilemma

Dette at overføre videnskabelige modeller til æstetiske karakteristika er så gammelt som kunsten og videnskaben selv. Der sker en fortsat tilpasning. I vort industrialiserede samfund, hvor det store flertal af intellektuelle beskæftiger sig med naturvidenskab og teknologi, skønt kunst og humanisme engang har været dominerende, er det på forhånd givet, at der vil ske en flytning af brændpunktet for ideer for skabelsen af former. Hvis og når denne omformning bliver mere udtalt, er jeg overbevist om, at kunstens formidlende rolle i elektronisk musik vil bortfalde eller i hvert fald blegne i en nær fremtid. Specialiserede programmører vil kunne frembringe sammensatte strukturer, lyde og former, som er uden for den almindelige elektroniske komponists rækkevidde. Selv-genererende komponeremaskiner vil kunne levere acceptable musikstykker i enhver ønsket stil, inklusive dem med et charmerende menneskeligt strejf. Xenakis sagde med god grund:

»Music is by nature abstract.
Therefore it could be the first of all
arts to unite scientific thinking with
artistic creativity. «

Måske føler den nutidige komponist af elektronisk musik ikke noget dilemma med hensyn til, om man skal understøtte og accelerere denne udvikling eller ej. Grunden til, at jeg omtaler det her, er, at hvilken retning komponisten end vælger, er de æstetiske konsekvenser omfattende. Naturligvis er alt, hvad der kan kaldes videnskabeligt konciperet musik, foreføring af modeller og deres rationelle vekselvirkninger, i modstrid med de definitioner af et æstetisk objekt, som vi har citeret Nelson Goodman for. Når den rationelle behandling af lyde og strukturer også opfattes af lytteren, tenderer den til det, han definerer som non-æstetisk artikulation, fortynding og denotation (articulation, attenuation & denotation). Musikken underkastes ikke længere et uigennemtrængeligt net af skelnen og tolkning, den bliver genstand for rigtig eller forkert forståelse, en formel af lyde med én og kun én løsning. Måske vil følelsesmæssige reaktioner blive anset for irrelevante, og lytterne vil undertrykke dem. Måske vil dynamiske elementer forsvinde eller blive tvunget til at omfortolkes totalt. Måske undgår komponisten at betone den slags problemer for ikke at miste publikum - ganske som moderne kunstnere, der ofte har erklæret, at det ikke er nødvendigt at erkende deres værkers sammensathed og differentiationer (man skal bare lytte) -som om den æstetiske attitude ikke ville have været en helt anden, hvis værkerne bare var noget, man skulle lytte til!

Det er helt legitimt at efterligne og at have modeller af kunstige og abstrakte fænomener, ganske ligesom af menneskelige følelser, naturlyde eller lignende. Principielt behandler æstetikken ikke engang maskiners eller tilfældighedsgeneratorers »værker« spor anderledes end værker komponeret og fremført af mennesker. Hvad der end fremlægges som et æstetisk objekt og accepteres som sådant af kunstverdenen, er muligt at analysere, katalogisere og kritisere i en æstetisk terminologi. Den amerikanske filosof George Dickie hævder imidlertid, at et kunstværk skal være en artefakt, som hos en person eller institution har opnået status af kandidat til værdsættelse. Nu er det et interessant spørgsmål, om selvregulerende kybernetiske maskiner frembringer artefakter eller ej. Jeg tror, at svaret vil være »ja« i løbet af ikke alt for mange år.

Kan den elektroniske musiks svaghed blive dens styrke?

En mængde af det, der er blevet sagt her, kan koges ned til et grundlæggende kendetegn for elektronisk musik: dens afhængighed af ydre elementer, både som referencer og som subjekter. Dens apparaturs fuldstændige neutralitet kræver at fyldes med et indhold, som næppe kan opstå ud fra rent musikalske midler alene. Desuden er »musikalske« elementer - som allerede nævnt - defineret ved at være født ud af de fysiske aspekter af at lave musik med kroppen og nervesystemet. Ganske vist har også før-elektronisk musik været stærkt afhængig af ekstra-musikalske elementer, det grundlæggende fysiske sprog er aldrig nok, men først i løbet af en lang tradition har de opløst sig til det, vi nu anser for naturlige musikalske udtryk og symboler. Vi møder vigtige æstetiske dilemmaer i elektronmusik, simpelthen fordi der kun er så lidt, der er groet sammen med den i dens ret korte levetid.

»In order that the composer's choice may be significant and carry a meaning,
the relationship between the chosen and the eliminated possibilities must be perceived.«

Det er svært at se, hvordan dette krav kan imødekommes i et så kontinuert æstetisk medium som elektronisk musik, hvorder ikke er nogen naturlig begyndelse eller ende, ingen øvre eller nedre grænser, ingen trin eller genkendelige niveauer at vælge imellem, ingen vejvisere, ingen hørbare forskelle mellem det menneskeskabte, personlige, og det maskin-fremstillede, upersonlige. Så måske kommer man til i den elektroniske musik at opgive det ideal, at komponistens valg opfattes som valg. Det kunne tænkes, at hvad der i traditionel musik har været kendetegn på kunstnerisk kvalitet, ikke får nogen plads i elektronisk musik. Jeg tror ikke, man skal beklage dette alt for stærkt. Det, som ved sammenligning mellem den elektroniske musik og instrumental musik eller endda bare den konkrete musik fremtræder som åbenlyse svagheder ved den elektroniske musik, kan måske komme til at forstås som en styrke og et kendetegn. Dilemmaet for komponister af elektronisk musik kan til en vis grad siges at ligge i, at de er komponister, med halvdelen af hjernen bundet til traditionel musik og dens fuldstændig forskellige karakter. Det nødvendige paradigme-skift er endnu ikke sket: vi er stadigvæk i anomaliernes stadium, som Thomas Kühn ville have udtrykt det. Ifølge ham kan et gammelt paradigma kun begraves af en ny generation. Fremfor alt dominerer gamle vaner perceptionen meget stærkt. I 1949 gennemførte Bruner og Postman forsøg med spillekort, som viste, at selv hvis den tid, i hvilken man fremviste forkerte kort i en vis velkendt kontekst, blev forlænget med ikke mindre end 40 gange, tog folk dem for gode varer som rigtige kort. Hvis man venter det normale, hæmmer forventningen afsløringen af anomalier. Vi kan ikke forvente, ja ikke engang håbe på afgørende forandringer i lytterholdninger, som kunne tjene vores formål.

Elektronisk musik er mere et barn af katodestrålerøret og transistoren end af Stravinsky og Webern, og måske vil den fremkalde et paradigmeskift, måske ikke, i musikkens historie og i opfattelsen af den. Hvis dette skift ikke sker i tidens løb, vil der fortsat bestå et alvorligt æstetisk dilemma for den slags klassisk elektronisk musik, som ikke hviler på legende, imitativ syntese eller indgår i andre medier såsom video eller film.

Her den anarkistiske kunstner nogen plads i et laboratorium?

Det er tvivlsomt, om den mere abstrakte form for elektronisk musik har tilstrækkelig megen social indebyrd til at kunne fremkalde en større forandring i musikalske præferencer. Det er klart, at den tætte kontakt med naturvidenskab og teknologi giver prestige og logik såvel som positivistiske skulderklap. Men hvis klassisk elektronisk musik bæres af en ideologi, som er parallel til naturvidenskabens verdensanskuelse - noget, som man allerede prøver på i mange studioer (eller »research centers«) - så overlader den dog andre socialt vigtige funktioner til andre genrer i musikken. Anarkistiske kvaliteter, absurditet, underholdning, ekspressionisme etc. er ikke så passende i laboratoriet, for ikke at tale om de kunstnere, som hengiver sig til den slags ting. Dette medfører et nyt dilemma for nogle komponister: hvordan skal det kunne lade sig gøre at integrere mere traditionelle, non-videnskabelige elementer i en rationalistisk atmosfære? Det er ikke helt så simpelt, som Xenakis siger: »Content in art is to convey information.« Den samme information kan jo blive underkastet vidt forskellige æstetiske regler. Kunst er en kvalitativ sag, æstetisk meget forskellig for de personer, der med informationsteoriens udtryk er hhv. kilde, formidler og modtager (»source, transmitter, re-ciever«), og derfor er integrationen af modstridende og kontrasterende elementer såsom videnskabelige og non-videnskabelige begreber i et stykke, en langt mere delikat affære end som så.

I dag kan man mærke en tendens i den elektroniske musik til at interessere sig for lyd, klang, harmonik snarere end for strukturer. Dette viser en specialisering, som elektronisk musik egner sig overordentlig godt til, måske endda bedre end instrumental musik. I elektroniske popgrupper er der en lignende udvikling; men naturligvis står vi også her over for et dilemma. Elektronisk musik har et imponerende potentiale i og med, at dens lyde er så attraktive. Spektre og koloristiske nuancer har en hidtil ukendt renhed. Hvis man som komponist skal være upåvirket af dette, må man have en meget stærk karakter. På den anden side betyder dette at arbejde med strukturer at flytte opmærksomheden fra det sanselige medium, lydene, til relationer og processer. Dette synes at være meget mere krævende.

Æstetikken kan ikke løse de artistiske dilemmaer, kun vælge mellem dem

De vestlige industrialiserede samfunds negative udvikling i de sidste år kan vel være en grund til tendensen i retning af en statisk, amorf stil. Måske er strukturer og positivistiske kompositioner symbolske for en optimistisk æra. En balance mellem disse modsatte indstillinger inden for en komposition resulterer i klassicisme; et misforhold imellem dem fremkalder æstetisk maniérisme. Selvfølgelig skal der ikke hermed være sagt, at man bør foretrække klassisk kunst. Præferencer er publikums og kunstnerens sag, ikke æstetikerens. Men æstetikken kan med sin akkumulerede forskning være i stand til at erkende tendenser og konsekvenser, som de mere specialiserede kunstnere og kritikere måske ikke kan se. Æstetikken kan ikke give megen hjælp i de dilemmaer, som plager så mange kunstnere i disse tider, den kan ikke ændre udviklingen af kunstformer, uanset hvor destruktive de må tage sig ud for det akademiske øje, som kan sammenligne paralleller i en historisk kontekst. Æstetik kan fungere som kritik: kunstneriske begreber såvel som fejder mellem kunstkritikere er undertiden helt urimelige. Æstetikken kan give advarsler og f.eks. pege på den farlige virkning af overdrevne manierismer i elektronisk musik. Men den kan ikke ved hjælp af intellektuelle argumenter påvirke kunstnere mod deres vilje. Æstetikken kan heller ikke løse kunstneriske dilemmaer, kun prøve at ordne dem begrebsmæssigt og måske oplyse om, hvordan lignende dilemmaer blev behandlet af tidligere tiders kunstnere.

Elektronisk musik er æstetisk problematisk i en grad, man sandsynligvis ikke har set i øjnene før. Elektronisk musik er også meget svær at diskutere i akademiske æstetiske begreber, fordi æstetikken mere har in-teresset sig for filosofiske analyser af personlige artefakter uden for mange teknologiske implikationer. Dens stilling uden for den almindelige musiktraditions rammer og virkefelt skaber et antal dilemmaer for den enkelte komponist og lytter, som er uhørt i historien. Fremtidsmulighederne for en abstrakt elektronisk musik, ikke bare modeller eller automatiske produkter, er meget usikre. Men den intuitive og kreative måde, kunstnere løser dilemmaer på, kan meget vel føre til fuldstændig uventede kombinationer af æstetiske elementer.

Oversat fra engelsk af Merete Skouenborg