Bøger - En fusionsharmoniker

Et forsøg på, i anmeldelses-form, at give lidt antydninger af visse harmoniske udviklingstræk (især funktionsløring) i romantisk og senromantisk harmonik - særlig hos Skrjabin.

Gottfried Eberle: Zwischen Tonalität und Atonalität. Studien zur Harmonik Alexander Skrjabins. DM 40,-. Musikverlag Emil Katzbichler, München -Salzburg 1978.

Berliner rnusikwissenschafiliche Arbeiten (herausgegeben von Carl Dahinaus von Rudolf Stephan) Band 14.

Prometheus-myten synes at have opfordret visse romantiske komponister til at eksperimentere med utraditionelle akkorder, eller snarere har myten haft tiltrækning på disse komponister fordi den gav anledning til eksperimenter med henblik på en musikalsk afbildning af ildens samtidige flygtighed og mægtige voldsomhed. Liszt's Prometheus-musik fra omkr. 1850 indledes eksempelvis med følgende kvartstabel, der hamres ud i fuldt orkester. Passagen er ret enestående for sin tid - i harmonisk henseende. Især med det malende trito-nus-interval i bassen:

En mulig forløber kan findes i Berlioz' evigt fascinerende hexesabath (1829) hvor følgende stikflamme af en interval-række synes skudt ud af en ildkanon:

Wagners ild-musik i Ringen er forhåbentlig kendt nok til ikke at behøve et nodecitat her. Det rækker med at minde om den harmoniske uvished og mangetydighed som billede på elementets flygtighed. Hos én komponist har imidlertid Prometheus-sujetet virket som en helt central igangsætter for nye harmoniske processer: Alexander Skrjabin. Hans symfoniske digtning med obligat klaver »Prometheus«, er aksen hvorom hele hans produktion drejer sig, og i Gottfried Eberles nye bog om Skrjabins harmonik har man for første gang en klar oversigt over udviklingen hos en af de vigtigste harmonikere i årtierne efter århundredeskiftet, en udvikling som i høj grad markeres af Promethus som et skelsættende værk. Faktisk tager E-berle straks fra starten af sin bog fat i forudsætningerne og forløberne for »Prometheus-akkorden« og taber derved en smule af syne vigtige træk i Skrjabins tidlige produktion, - men den har nok heller ikke interesseret ham så meget.

Skrjabins tidligste inspiration er ganske klart Chopin, både melodisk, harmonisk og pianistisk. Eberle gør meget overbevisende rede for hvordan den såkaldte Chopin-akkord

overtages af Skrjabin, og hvordan dens samtidige tekst og septim eman-ciperes til quasi-konsonanser hos Skrjabin. Hvad der ikke nævnes er den klare hang til subdominatiske akkorder, og subdominantområdet som helhed, som Skrjabins tidlige stykker fremviser. Præludiet op. 11 nr. 9 er næsten berøvet dominanter, de få der er der, er stærkt slørede, og det faktum at den første tonika-ak-kord er slutakkorden antyder hvor stærkt hele stykket hviler i subdominant-området, (se ex. 4 øv. næste side)

Det er vel nærmest hos Grieg man skal søge, hvis man vil finde en forgænger til en sådan subdominant-fix-ering, og det er da ikke utænkeligt at Skrjabin kunne være influeret fra den kant. Dog er der også klar subdominant-dominans i fransk og russisk senromantik, eksempelvis tidlig Fauré og Borodin, men måden akkorderne ligger på hos Skrjabin, minder egentlig mest om Grieg.

I Chopins værker finder man som bekendt harmonik af radikalt fornyende art. Egentlige langvarige dyk i subdominant-området findes vel ikke, men eksempelvis er dominanttrinnene i de to nocturner op. 62 stærkt slørede, og denne sløring er nærmest konsekvent gennemført, især ved subdominant-toner der bliver hængende over dominantens grundtone. (I parentes kan bemærkes, at det mærkeligt nok er disse to nocturner som Mahler citerer i to af sine tidlige værker, - en af gangene netop lige der hvor subdominant/dominant sammenfaldet er allermest eklatant). (Chopins indflydelse på senromantikkens harmonik hos DC Wagner og Mahler er desværre et sørgeligt underbelyst område i musikvidenskaben). Et usædvanligt Chopin-citat skal imidlertid lige medtages, fordi det så klart viser det dominanti-ske og det subdominantiske på samme tid. Det stammer fra et af hans interessanteste stykker. Barcarolle op.60: (se ex. 5 på næste side)

Læg mærke til hvordan indføringen fra vekseldominanten Gis-dur til dominanten Cis understreges af kvart-forudholdet (tonen Fis), men hvordan Chopin derefter søler dominant-fornemmelsen til med en skov af subdo-minantiske klange, der rummer alle toneartens 7 toner: Der er tale om en subdominant med tilføjet sekst, septim, none og undecim - med et meget vigtigt dominant-cis i bassen, der får subdominantens undecim til også at være dominantens terts (tonen eis). Man kan more sig med at mærke den glidende overgang fra den ene funktion til den anden ved at spille passagen først med H i bassen, dernæst med det midt-imellem-funktionelle Gis i bassen, og til sidst med det originale Cis, der naturligvis giver stedet sin helt ejendommelige farve. I hvor høj grad denne fusionsfunktion har egenkraft, kan man forestille sig ved at mærke hvorledes taktens sidste akkord, den rene dominant 7, har opløsende funktion i forhold til det umiddelbart foregående. Det er altså muligt at indskyde et subdominantisk/do-minantisk fusionsled mellem vekseldominanten og dominanten. Atså noget man kunne kalde en passificeret dominant. Ravel elskede denne akkordtype: et berømt eksempel er slutningen af Menuetten i Couperin-sui-ten: (se ex. 6)

Her føres tilmed højrehåndens subdominant-præg (hvor venstrehånden har dominant-tonen D) logisk videre til dominanten i højre hånd, medens venstrehånd på samme tid går til tonika G, i takten der er markeret Très lent. Samtidig ligger mellemstemmerne og vipper fra tonika til subdominant-trinnet (C), så alle tre hovedfunktioner her er fusioneret med stor klanglig »Reiz« som resultat. Og som hos Chopin er alle hovedtoneartens 7 toner til stede i akkorden, denne gang altså på tonika.

Denne opløsning, eller fusionering, af hovedfunktionerne kan ligeledes iagttages hos Skrjabin, men den fremkommer på en anden måde. Efter Skrjabins »subdominantperiode« begynder han omkring århundrede-skiftet at interessere sig mere og mere for dominanterne. Allerede i ex. 4 (1895) kunne man i takt 27'28 se, hvordan en dominantisk akkord fik sin kvint altereret, men i præludiet op. 33 nr. l (1903) gås anderledes tydeligt til værks: (se ex. 7 på næste side)

Medens de første tre takter hviler støt i subdominantområdet, er det første Skrjabin gør i 4. takt, hvor dominanttrinnet nås, at alterere kvinten og derefter at lade den gå op på seksten, oven i købet tenuto-fremhævet, og ligeledes ses i takt 7 hvor labilt dominant-kvinten optræder.

Eberle gør nu meget klart rede for udviklingen i de næste par år, hvor Skrjabin med fanatikerens (Skrjabins adelsmærke) ildhu arbejder med nogle bestemte alterationer af den almindelige dominant-none akkord.

(se ex. 8 øv. næste spalte)

Eberle skriver: »D'et i optakten, vekseldominantens sænkede kvint, går straks i første takt til dominantens grundtone Cis. His'et går i overstem-men til Dis, i mellemstemmen til dominantseptimen H; i anden takt bliver dominantens kvint sænket til G. Den fører ganske vist i sidste ende til Fis (i begyndelsen af fjerde takt), dog først efter den ualtererede kvint har klinget i tredje takt. Det bliver her tydeligt hvordan kvintsænkningen der oprindelig tjente til at tilspidse domi-nant-tonika forbindelsen, nu løser sig fra denne funktion og bliver til en farvevirkning i akkorden, en farve-virkning som Skrjabin til sidst indsætter permanent. At den sænkede kvint på denne måde emanciperes fra sin videreførelse, er en forudsætning for dens indsmeltning i Prometheus-ak-korden.«

Eberle viser her at kvintalterationerne tænkes klangligt og ikke stemmefø-ringsmæssigt. Hvad der imidlertid er lige så vigtigt for klangkarakteristikken hos Skrjabin er de hyppigt tilføjede sekster, septimer og noner, -gerne på samme tid. Et ekstremt eksempel herpå danner op. 49 nr. 3 »Reverie« fra 1905: (se ex. 10)

Og hvordan kombinationen af sænkede og hævede kvinter og de tilføjede akkord-toner kan give nogle af de akkorder som Skrjabin er ude after kan ses i op. 51 nr. l »Fragilité« og hvordan Skrjabin selv støtter terts-synspunktet, bl.a. ved følgende bemærkning: »Jo højere tonerne ligger i harmonien, desto mere strålende er de, desto skarpere og mere blændende. Men det var nødvendigt at ordne disse toner sådan at de befandt sig i et logisk system. Og jeg valgte tredecim-akkorden, der er ordnet i tertser. Men det kommer ikke så meget an på at samle høje toner sammen. For at nå det mest strålende, et udtryk for lyset, skulle akkorden rumme et stort antal forhøjede toner. Og sådan for-hø j er jeg: Jeg tager først den store, lyse dur-terts, så hæver jeg kvinten (sic) og undecimen - og så opnår jeg min akkord, som er helt forhøjet, og derfor virkelig strålende.« Efter denne forbløffende udtalelse fortsætter Skrjabin sine bemærkninger til teoretikeren Sabaneev: »Tidligere blev harmonierne opdelt i tertser eller, hvad der er det samme, i sekster. Jeg besluttede imidlertid at konstruere dem i kvarter eller, hvad der er det samme, i kvinter.« Denne sidste udtalelse modsiger jo den første. Men siger også noget om hvilken proces (dvs. ad mange forskellige veje) komponisten er nået frem til sit resultat. Og at man faktisk kan opleve disse tonestabler både som kvarter og tertser, afhængigt af måden de er brugt på.

Med hensyn til placeringen af akkorder i forløbet, er der et afgørende trin, et afgørende akkord-skift i ka-cence-forløbet der i den sidste ende bliver alfa og omega i Skrjabins harmoniske sprog. Endnu engang skal vi tilbage til Chopin:

Kandenceformlen lin - V - I med det karakteristiske tritonusskridt (Des-G), bliver hyppigere og hyppigere anvendt i det romantiske århundrede, og bliver som nævnt enerådende for Skrjabin: Underkaster man nemlig både lin og V Skrjabins karakteristiske alterationsteknik bliver de til samme akkord! Se dem her først i ualtereret form og derefter med den nødvendige kvintalteration, der gør dem identiske. På sit charmerende tysk udtrykker Eberle det på følgende måde: »Die Fortschreitung für den Tritonus-abstand, einst eine der stärksten, schrumpft zur Fortschreitungslosig-keit. Subdominante und Dominante, die beiden Gegenpole der Tonart, klappen zusammen in einen Akkord, der die beiden funktionen aufsagt.«

Jeg har brugt så relativt meget plads på hvordan Skrjabins akkordteknik blev til, fordi forståelsen af dette er grundlæggende på så mange måder. Endnu er der altså 2/3 af Eberles bog tilbage. Og disse 100 sider handler om hvordan det såkaldte »Klangcen-trum« anvendes i praksis i Skrjabins værker. Ved klangcentrum forstår man altså en Skrjabin-akkord som fx prometheus-akkorden. I de seneste og også vigtigste værker spiller disse klangcentre samme rolle i komponistens kompositoriske univers som almindelige tre-klange gjorde det i tidligere musik: altså, når Skrjabin skifter akkord, eller skifter grundtone, i løbet af sin musik, ja så flytter hele det fast-etablerede mønster med, af sænkede og hævede kvinter, store og små tertser og noner, sekster og septimer etc. Fra 1903 til 1913 udvikler komponisten sin musik fra en relativt »almindelig« senromantik til en højst enestående brug af ensartede akkorder på forskellige trin der i sig rummer alle tidligere funktioner (og i virkeligheden dermed ingen). Et overskueligt eksempel kan begyndelsen af den 8. sonate tjene som: (Se ex. 18)

Værkets grund-klangcentrum hviler på A men har som optakt et klangcentrum på C. Den første akkord lader sig altså anskue som C med stor og lille septim, stor og lille terts, og almindelig kvint. Selve den næste A-akkord lader sig tyde som A 9 med både sænket og almindelig kvint, eller måske med hævet ll'er. Man kan imidlertid også anskue den første akkord som en del af A-klangcentret, p.g.a. de mange fællestoner (E, Dis, G og H) og hvor de to andre toner i akkorden altères kromatisk opad: lille none til stor none, lille terts til stor terts. Den første akkord lader sig også anskue som bitonal: Es-dur og C-dur samtidig, som to »dominanter« til den efterfølgende A-dur akkord. Med dette eksempel håber jeg at have antydet hvor lidt skematisk Skrjabin faktisk anvender sin teknik. Ofte er noget af det mest spændende når han i satsens løb skifter gradvis fra et klangcentrum til det næste: Visse toner anticiperer det kommende klangcentrum som »harmonifremmede« toner i det foregående, og toner fra det gamle klangcentrum bliver »hængende« når det ny er nået. Herved kommer man let til anvendelsen af alle tolv toner inden for et snævert område, men Skrjabins musik bliver aldrig tolvtonemusik. Selv i de sidste præludier, som er ret dissonante, følger han stadig sin klangcentrumtek-nik, sin akkordopbygning, og sine karakteristiske bevægelsesformer. (Se ex. 19 næste side)

Begyndelsen af præludiet op. 74 nr. l viser hvordan. Og hvordan tritonus-udskifteligheden ligger latent hele tiden: Den anden akkord hviler vel klart nok på A, men er den første C eller Fis?

Her er tale om dobbelte grundtoner i tritonusafstand. Analyserne af de senere værker tillader pladsen desværre ikke at jeg kan gå mere i detaljer med men det er uhyre spændende læsning: BLa. hvordan Skrjabin når frem til den octotone skala (hel-halv-hel-halv osv.), noget der har fået fornyet aktualitet herhjemme efter at fx Erik Norby har brugt denne skalatype så meget som grundlag for sine stykker. (Også i den nyere jazz anvendes skalaen meget, både melodisk og som grundlag for akkorder). I slutningen af bogen citerer Eberle nogle af Skrjabins skitser til sit sidste værk: et totalmysterium, der skulle starte i Himalaya og siden sprede sig og sit fredsbevarende ekstasebudskab til hele verden. Her et par eksempler på akkordtyper som måske skulle indgå som struktur-grundlag. Så kan læseren jo selv se hvordan disse akkorder er opbygget. (Se ex. 20)

Desværre er det umuligt at give andet end strejflys og løse hentydninger i en anmeldelse som denneher. Men måske kan man derigennem få nogle til at læse en bog, der for første gang i overskuelig og overbevisende form viser den harmoniske udvikling hos en komponist for hvem harmonikken var det centrale, og en af dem der mest originalt har komponeret musik der næsten udelukkende bevæger sig på det harmoniske plan. Selv rytme og melodi opsluges i Skrjabins seneste værker i de vældige harmoniers altfavnende skød.

Og til sammenligning citeres akkorden fra Mahlers 10.