Krønike - Musik og koncerter - på den kulturhistoriske scene

Af
| DMT Årgang 56 (1981-1982) nr. 03 - side 126-134

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

Musik og tavshed

»... til sidst« på side 54 i det foregående nummer af DMT vises et billede af en »walkman« - to høretelefoner forbundet med en lille kasette-bånd-optager, som man kan have med sig over alt, når man går på gaden, kører i bus osv. - og som bliver mere og mere udbredt. Redaktionen spørger, hvad der egentlig lyttes til, og udlover en præmie til det mest lammende forslag. Jeg er diskvalificeret i konkurrencen, da jeg for længst havde aftalt spalteplads med redaktionen, men jeg kan ikke dy mig for at svare, selv om jeg aldrig har haft apparaturet i ørene; fænomenet forekommer mig nemlig symptomatisk og som et tidens tegn: Hvad der lyttes til, er et surrogat for verdensharmonien, et surrogat for den tanke at musikken kan spejle en verden uden kaos, som sindet og øret kan bringe sig på bølgelængde med. Det lyder måske lidt højstemt, men set i et bredt kulturhistorisk perspektiv er udviklingen ikke uden konsekvens. I supermarkedsmusikken var vi nået til et stadium, hvor de kendte klange i baggrunden gav indtryk af at varerne hører til i en hjemlig og ordnet verden og ikke er noget nyt eller fremmed. Uanset hvilken musik der bruges - blot den ikke er karakteristisk, men diskret romantisk-ubevidst-kan man her foregøgle at musikken skaber miljø, skaber fællesskab om det at købe ind - selv om det er et mærværdigt fællesskab.

Med den nye opfindelse er vi nået et skridt videre: omverdenen med dens påtrængende og helt uoverkommelige lyde er nu blevet totalt lukket ude. Man er helt alene med sin oplevelse af sfæreharmonien eller jordens hjerteslag eller hvilken mytologi, man nu vil vælge. Men alligevel foregøgler denne opfindelse, at man er i en omverden - at man hører noget ydre som korresponderer med noget indre. Derfor er det for så vidt også uden betydning, hvilken musik eller hvilke lyde der er i apparatet. Hvad der høres er altså et surrogat for selve musikken, uden noget individuelt særpræg, uden værkbegreb -også selv om den musik, der rent faktisk kommer ud i ørene, i andre situationer kan vise sig at have individualitet. Også i antikken og senantikken og op gennem middelalderen kunne man tale om musikken - selve musikken i omverdenen - den kosmiske harmoni, man iagttog i den ordnede verden med dens planetbevægelser, årstidsrytmer osv. - her er vi nået til det modsatte: sanserne er totalt splittet ad: hvad synet ser har ikke længere sin korrespondens i, hvad øret hører, eller man kan sige: i øret er der underlægningsmusik, og virkeligheden begynder at tage sig ud som en film.

Opfindelsen kan godt fortolkes i sammenhæng med økonomiske processer i underholdningsindustrien, men musikalsk set er den er mærkeligt symptom på musikkens store magt og udtryk for et ønske om en musikalsk omverden. Samtidig siger opfindelsen jo også noget om, at den givne omverden ikke længere har nogen som helst musikalsk tiltrækning. Vi er her så langt, som tænkes kan, fra forestillinger i forlængelse af den konkrete musik i 1950'erne og 60'er-ne om at omverdenens lyde burde indgå i den enkeltes musikalske forestillingsverden som kunst. Det mest uhyggelige ved den nye opfindelse er, at musikken, der om noget måtte siges at være et fælles anliggende, som kan forene de mange i oplevelse af, udførelse af og dialog om musikken, nu for alvor er blevet en enkeltmands-sag: hver person sin sfæreharmoni - som samtidig udelukker omverdenens lyde, f.eks. andre menneskers stemmer. Som der står i schlageren fra 1941: »Jeg vil bygge en verden, men helt for mig selv« -teksten fortsætter med at inddrage flere perspektiver, men den nye opfindelse når ikke længere end til at skabe en helt fiktiv verden. Mens forestillingen om selve musikken i ældre tider gav impuls til at fordybe sig i den faktiske omverden.

Sandheden bliver til

Som præmie i konkurrencen udloves et nyligt udkommet kasette-bånd fra koncerten i foråret med værker af Ib Nørholm i anledning af komponistens 50-års-fødselsdag. Det er en fornem præmie, for det var en fantastisk god koncert. Ib Nørholm er med sin særlige dialektiske skrivemåde en af de komponister, .hvis værker man i særlig grad har meget ud af at høre i sammenhæng- som man også kunne opleve det ved en Nørhom-koncert på Lyngby Rådhus for nogle år siden. I de nyeste værker har han i koncentreret kammermusikalsk form uddybet det centrale i sin egen klangverden - han har skabt musik over en forcybelse i de musikalske og klanglige detaljer, som har givet sig udslag i strygetrioen »Essay Prismatique« fra 1979 og det ganske fortræffelige værk »Before Silence« for tre fløjter, der allerede har vakt megen opmræksomhed. Begge værker blev opført ved koncerten, fløjtestykket for første gang. Hertil kommer så det storladne klaverstykke »Discourse on Time«, der blev uropført ved Århus NUMUS-festival.

I anledning af fødselsdagen gav Ib Nørholm et interview til DMT (nr. 4. 1981). Der var meget at glæde sig over i det interview, ligesom man gennem årene har haft så mange glæder ved at lytte til Nørholms musik. Det umiddelbare problem er imidlertid, at glæden over interviewet og glæden over musikken ikke synes at falde helt sammen. Navnlig hæftede man sig i den forbindelse ved to steder i interviewet: »Vi lever i en kromatisk tid - treklangen er stødt fra tronen, og hvilken som helst syntetisk genopliven af fortidige hierarkier er usand«. Og: »I princippet føler jeg mig draget mod det kromatiske; jeg kan ikke forstå den diatoniske musik af i dag«. Man kan sagtens forstå, hvad Nørholm mener, men som tilhører har man vanskeligt ved at få et sådant udsagn til at stemme med oplevelsen af nogle af Nørholms tidligere værker, f.eks. Violinkoncerten, der ganske vist ikke lader tilhøreren i tvivl om, at vi historisk er bestemt af kromatikken - men hvor det bemærkelsesværdige består i, at tilhøreren alligevel kan investere sine diatoniske og andre traditionelle oplevelsesmuligheder ved lytningen.

Når man har funderet et stykke tid over dette problem om forholdet mellem komponistens principielle udtalelser og hans produktion, når man alligevel til det resultat, at der ikke er nogen modsætning, men at interviewet må tydes ud fra værkerne, og ikke omvendt. Eller man kan sige at interviewet må betragtes som et værk blandt andre. Hvad der siges, knytter sig til den nævnte værkrække og må tydes i lyset af den historisk-dialektiske kompositions-proces, som Nørholm selv kommer ind på i interviewet. Når han har udtrykt sig, som han gør, må det hænge sammen med, som det også fremgår af de her citerede steder, at det vigtigste for forståelsen af hans musik er begrebet musikalsk sandhed. Han har altid fastholdt sandhedskravet som det primære og er ikke veget tilbage fra - som Schönberg - at skille det fra forestillingen om skønhed. Men man bliver ved at sammenholde interviewet med erindringen om oplevelsen af de mange og vidt forskellige Nørholm-værker særlig opmærksom på, at sandhed ikke er et alment forudgivet begreb, som komponisten så at sige har hos sig, inden han begynder at komponere. Sandheden bliver til, den er sandhed i en situation, først og fremmest en historisk situation, men også mere musikteknisk i en instrumental situation. Sandhed i kammermusikalske værker er f.eks. ikke den samme som i orkesterværker (interviewet var på en måde et stykke kammermusik). Sandheden i Nørholms kunst hænger altid sammen med det synspunkt, som lyder enkelt, men som langt fra må være enkelt at praktisere for en komponist, nemlig: vi er her nu - her i vesten, her i Danmark, her i DUT.

Det er ikke tilfældigt, at det oftest er Poul Borums digte, som Ib Nørholm har anvendt som tekstforlæg, både for vokal-værker, men også for instrumentale værker, f.eks. i det nævnte klaver-værk: »Discourse on Time« - en titel, der i sig selv peger på noget karakteristisk. I Poul Borums digte møder man som læser et sanseligt nærvær - »dagens glæde« -men ofte foruden det, et eller andet andet, som man, hvis ikke ordet var belastet, kunne kalde abstraktion, noget overordnet: begreber eller hvad man nu vil kalde det, svarende til en overordnet formvilje i Nørholms musik. Begynder man nu at lede efter vejen mellem det sanseligt nærværende, tætte, og det overordnede - hos Borum: filosofien (i mangel af bedre ord), hos Nørholm: formviljen eller værkets sandhed eller substans, bliver man på et tidspunkt klar over, at den må man som læser eller tilhører selv præstere. Det er en af årsagerne til at man har meget ud af at høre flere Nørholm værker ved samme koncert.

Den musikalske sandhed i Nørholms musik er hverken noget relativt eller noget stift, men realistisk knyttet til det moderne menneskes situation. Værkerne fordobler ikke denne situation ved blot at beskrive den, men arbejder mod at vise skjulte muligheder i den. Selv om det ikke er tilsigtet, er svaret på den moderne opfindelse »Walkman« fløjtestykket »Before Silence«, hvor de toner, der er så tæt på tavsheden som man kan tænke sig, er bragt til at klinge. De muligheder, der er skjult i den moderne situation, mulighederne bag det »Days' Nightmare« som er titlen på 3. symfoni af Nørholm, og som »Walkmanen« prøver at løse på sin pseudo-måde, vises i Nørholms musik hverken som filosofisk eller ideologisk program, men som musikalsk kunst i traditionel forstand - en mulighed, man kan opleve hos sig selv som tilhører ved en koncert, så man bedre kan orientere sig i hverdagen efter koncerten - uden at måtte ty til en Walkman.

»Det som findes gennem sig selv er det som kaldes mening« skriver Poul Borum i et af sine digte med et citat af Charles Olson og det er vist en nogenlunde beskrivelse af Ib Nørholms kunst- og værksyn. I hvert eneste værk findes på ny og på ny den musikalske substans som her og nu er selvberoende, så det autentiske kunstværk kan fremstå.

Dette er kun antydninger og der var meget mere at fordybe sig i i forbindelse med Ib Nørholms musik, der helt tilbage fra 1960erne synes at have foregrebet så meget af det, der nu sker internationalt, men som altid bevidst har afstået fra at lukke sig om et program. De musikalske udfordringer fra Nørholm har med de nyeste værker, og særlig når man fra dem tænker tilbage på de tidligere, aldrig været mere væsentlige end nu.

Amerikaniseringen

Det første halvår af 1981 bragte de to store årlige hjemlige præsentationer af ny musik, Musik-Nytår, forbundet denne gang med Ung Nordisk Musikfestival, og NUMUS- festivalen i Århus i maj. Lugiano Berto og Louis Andriessen var indbudt til Musik-nytår/UNM, og arrangementets tyngdepunkt lå således i opførelsen af to meget omfattende værker af de to komponister, Berios Coro og An-driessens De Staat. Begge værker og de to komponisters produktion og UNM er diskuteret i tidligere numre af DMT. Tænker man tilbage, står Andriessens skarptskårne konkretisme i De Staat med tydeligere konturer end Berios, mens det af Berio først og fremmest er det lille ensatse-de orkesterstykke »Bewegung« fra 1971, opført ved en meget vellykket koncert med et orkester af konserva-torie-elever, man stadig har et helt klart klangbillede af.

NUMUS-festivalen i Århus bragte en lang række danske værker, men også mange værker af modernismens klassikere, samt en række amerikanske værker. Det er en festival, som det er en fornøjelse at være tilhører til, og der er grund til at være initiativtagerne, først og fremmest Karl Aage Rasmussen, Charlotte Schiøtz og Svend Nielsen taknemmelig for det kæmpe-arbejde, som går forud for et så vellykket arrangement. Det er ikke muligt at komme ind på alle de enkelte koncerter, men blot at pege på det samlede perspektiv i hele festivalen: modstillingen af den kontinentale modernisme og den amerikanske, som f.eks. gav sig udslag i at man både kunne høre Schönbergs »Pierrot Lunaire« og Charles Ives' »Concord-Sonate«. Det var festivalens udsagn, at vi må orientere os i begge retninger, og at der er ubrugte muligheder og forudsætninger i påvirkningen fra USA. Der er da heller ingen tvivl om, at kulturpåvirkningen fra USA i øjeblikket er meget stærk - så stærk at man kan få en mistanke om at selv anti-amerikanismen kommer fra USA. Det drejer sig således ikke om, hvorvidt vi skal påvirkes kulturelt og musikalsk fra Amerika eller ej, men om hvordan vi skal forvalte påvirkningen. Man kan f.eks. - hvilket ikke har noget at gøre med Nu-mus-festivalen, men knytter sig til andre begivenheder i foråret - ikke komme uden om, at selve avantgarde-begrebet og hvad det står for, efter en tid at have været skudt i baggrunden, nu, vel nok netop under amerikansk påvirkning, er ved at få konturer igen. Man ser da også avantgarde-tankens store indflydelse i nabokunstarter - særlig malerkunsten, som man fik indtryk af det på en sammenfattende sommerudstilling på Charlottenborg; ja at dømme efter artikler i kataloget virker forbindelsen tilbage til miten af 60'erne endnu stærkere i malerkunsten end inden for musikken. Man må naturligvis være tilfreds med initiativ, men avantgarde som kultur, miljø og livsstil har helt andre betingelser i USA end i Danmark, og man kan ikke frigøre sig fra en vis fornemmelse af Dejavu i forbindelse med avantgar-de-begrebets genopblussen.

Den anden side af den musikalske kulturpåvirkning fra USA blev fremragende demonstreret på NUMUS-festivalen ved Yvar Michashoffs opførelse af Concord-sonaten. Mikha-shoff, som også gav en koncert med amerikansk musik i København, er en fortrinlig kunstner, som man må håbe ofte vil spille i Danmark i de kommende år. I udførelsen af con-cord-sonaten var de mere romantiske sider af værket ligeberettiget med de modernistiske, som man f.eks. hørte det i 3. satsens dvælende tempo. Hvad man i den udførelse hørte hos Ives - en del år efter at vi har lært denne musik at kende og efter at man er kommet sig over alle virkningerne af de profetisk-modernistiske træk i hans musik - er den ejendommelige form for positivitet, som præger denne musik. Her betegner den et alternativ til tilsvarende europæisk modernitet og det må hænge sammen med en særlig kulturel tolerance, hvori også indgår, som vi hørte det i 3. satsen, at borgerlig kultur har realitet. Ikke borgerlig musik-kultur med akademiske regler men den, helt tilbage fra puritanismen stammende, hjemlige eller hverdagsagtige Kreativitet. Trods alle de skrappe virkninger hos Ives er der alligevel en nænsomhed i forhold til denne overleverede mentalitet, som går på tværs af, hvad vi i almindelighed opfatter som progressivt og reaktionært, avantgardisme og traditionalisme. Noget af det vi har brug for nu, er nok en sådan besindelse på fælles forudsætninger og forsøg på integration, fordi de tidligere alternativer ikke længere har prægnans og klar identitet.

Af de mange danske værker ved NUMUS-festivalen skal det nævnes at Pelle Gudmundsen-Holmbreens Becket-værk fra 1966: »Je ne me tairais jamais. Jamais« fremstod med megen klarhed og originalitet, skønt det er 15 år gammelt, og at uropførelsen af Karl Aage Rasmussens cello-koncert »Contrafactum« gjorde et stort indtryk. Det er efter første gennemlytning ikke muligt at komme med andet end foreløbige replikker til dette værk, der vil blive opført igen 17. marts med Sjællands symfoni-orkester. Men det forekommer en, at det her er meget mere tydeligt end i noget af Karl Aage Rasmussens andet værk, hvad han vil. Hele sats-billedet virker totalt disciplineret, hvilket måske også skyldes, at der kun er ét grundlæggende forlæg for hans musik-musik, Schönbergs bearbejdelse af Monns cembalo-koncert. Det er svært kort at sammenfatte erindringen om oplevelsen, men man kan da prøve ad to veje. Den ene er den kendte tegneserie - hvor Robert Craft for Stravinsky har tegnet Weberns musik og den serielle musik, hvorefter Strawinsky har tegnet sin egen. En tegning af Karl Aage Rasmussens cello-koncert vil bestå i de tre figurer oven på hinanden.

En anden mulighed for at nærme sig værkets særpræg betår i at overveje den oplevelse af selve tiden, som værket vil kalde frem, og som Karl Aage Rasmussen selv har været inde på i analyser af Strawinskys Symfoni for blæsere. Ligesom vi hører slutakkorden i cello-koncerten nogle takter før værket er forbi, således forløber fortid, nutid og fremtid ikke lineært, heller ikke cyklisk, men snarere i ryk, hvor fremtid og fortid kan bytte plads. Der er intet kryptisk i denne tidsoplevelse; for nylig blev der forsvaret en disputats, som efter avisreferater at dømme, går ud på at virkning ikke behøver at følge efter årsag, men at det omvendte kan være tilfældet. Eller som det, igen efter referaterne, er tesen i Jan Payes disputats: at det ikke logisk er umuligt at tale om baglæns kausalitet. Det er tanker i den retning Karl Aage Rasmussen vil have tilhøreren til at erfare. Koncentration om tidsbegrebet har så medført, at værkets øvrige elementer og selve besætningen gør det lettere tilgængeligt end en række af hans tidligere orkesterværker. Dels holdes værket sammen af forlægget, dels af solo-koncert-genren, hvor solostemmen, fremragende udført af Hans Jørgen Jensen, bevarer den røde tråd; komponisten viger heller ikke tilbage for at lade motiver dukke op igen osv. osv. En medtilhører bemærkede efter opførelsen, at denne musik var intellektuel, og det er måske rigtigt, men ikke i rationalistisk eller spekulativ forstand. Snarere møder man noget, man har talt om i ældre tradition, men som man nu sjældent oplever: at det vi normalt tilskriver en følelsesoplevelse, en særlig stemthed eller intuition og bevægethed, også er tilgængeligt for intellektet.

Solo-koncerten: Eneren og de mange

Det er vist en gennemgående tendens, at når den nye musik skal gøres gældende i en traditionel klassisk-ro-mantisk koncertsituation, sker det hyppigere og hyppigere ved solokon-certgenren. Det er der flere forklaringer på, men den mest nærliggende er dog nok, at for et traditionelt publikum vil en solokoncert, uanset hvor modernistisk den er, altid kunne forbindes med noget elementært menneskeligt: en person, der spiller på sit instrument et helt værk igennem. Foruden ved solokoncerten som genre har den moderne musik i forhold til det traditionelle publikum store muligheder endnu et sted, og formentlig af samme grund: ved a-cappela korsang, hvor selve det forhold, at musikken udelukkende frembringes af den menneskelige stemme altid vil være et humant tilknytningspunkt, således at musikken aldrig vil blive oplevet som totalt de-personaliseret.

Sven Erik Werner har i de senere år arbejdet meget med solo-koncertens problemstillinger. Man kunne i radioen to dage i træk i januar lytte til hans to solokoncerter, en cello-koncert og en fløjte-koncert. Det sidstnævnte værk bærer titlen »Ground for fløjte og orkester«, og komponisten kom i en interessant kommentar til dette værk ind på en række problemer, der knytter sig til solokoncerten. Han fortalte således, at han havde hørt, hvorledes en tilhører efter en opførelse i Odense af Lutoslawskys cellokoncert lige inden bifaldet, havde sagt: »Det er jo et forhør!« En sådan spontan reaktion, sagde Sven Erik Werner, er hvad en komponist kan drømme om - en reaktion, hvor det gestiske i musikken slår igennem bagom teorierne. Synspunktet er væsentligt, fordi det fastholder komponisten på den umiddelbare reaktion, og fordi det føler sig ansvarligt i forhold til den tilhører-reaktion, der ikke bygger på teoretisk indsigt, men som artikuleres i sprogets billeder og analogier. Det var så meget apropos muligt at høre Lutowlawskys cello-koncert en snes dage senere ved en EBU-kon-cert. Den virkede mærkeligt nok og vistnok ikke alene på grund af udførelsen knap så dramatisk, som da den blev spillet i begyndelsen af 1970'erne ved en torsdagskoncert. Man hørte tydeligere, at værket har forudsætninger tilbage til Lutoslawskys tidligere produktion, navnlig i det melodiske element; men samtidig er det måske knap så rart at tænke på, at hvad der kunne opleves som brutalt i begyndelsen af 1970'erne nu forekommer mere fortroligt og selvfølgeligt. Efter at have hørt Sven Erik Werners kommentar hæftede man sig særligt ved at massen - de mange i orkestret - ikke blot holder forhør over den enkelte, men også e-jer en magnetisk kraft, der så at sige suger den enkelte til sig. Særlig tydeligt høres det i det virkningsfulde sted, hvor celloen ligger en kvart over hele det unisone stryger-orkester, hvorefter den bukker under og lader sig drage ned på de øvrige strygeres tone - en mærkelig fordrejning af tidligere tiders kvartvirkninger i recitativer, hvor solisten synger og instrumenter svarer. Hvad der i den gamle tradition er en vekselvirkning, er her blevet en magtkamp.

Sven Erik Werners eget værk for fløjte og orkester kan, som han selv antydede det i sin kommentar, opfattes som udtryk for en protest mod den stigende historieløshed og manglende traditionsbevidsthed så det fremhæver, at der også i et demokrati må være plads for det særprægede og originale. Værket ender med en spaltning: fløjten er tvunget ud i det ekstreme; den spiller instrumentets højeste tone i et register, hvor den næsten ikke kan artikulere sig og i hvert fald ikke gøre det nuanceret og menneskeligt, mens orkestret egentlig, med komponistens egne ord, befinder sig helt godt ved det. Inden da har med- og modspillet mellem den enkelte og de mange været igennem en række faser med både fredelig sameksistens og konfrontation. Værkets perspektiver er spændende og man kan i høj grad dele dets synspunkter og opleve dem konkret i værket. Men man får lyst til nærmere at diskutere nogle af konsekvenserne i forhold til værkets umiddelbare virkning. Hvad der i musikken svarer til to verdener, er hos tilhøreren to samtidige bevidsthedsniveauer, hvilket jo unægtelig gør værkets afsluttende spaltning endnu mere skæbnesvanger. Det individuelle i musikken er i værket, som man hører det fra begyndelsen i fløjtens række-agtige passager, opfattet som noget fremmed, noget gådefuldt.

Den bevidstgørelse af tilhøreren, som Sven Erik Werner stiler imod, får som man hører det i fløjtestemmen karakter af en større og større fremhævelse af det mærkelige som jeg'et er; derimod er der ikke tale om en større og større bevidstgørelse fra en sammenhæng ind i en ny sammenhæng som i ældre solokoncerter. Den protest mod historieløsheden, som man helt kan tilslutte sig, får i værket enkelte steder en karakter af noget, som kan være svært at skelne fra - hvilket også hænger sammen med den barokke form som er valgt - den kulturradikale neoklassicisme, der i sit udspring kan have et dialektisk forhold eller et had-kærlighed forhold til traditionen.

Sven Erik Werners Ground - slutningen

[Nodeeksempel]

Spørgsmålene til værket kan samles i det ene, om der til den protest og kritik, værket rummer, svarer et positivt modbillede, en eller anden art utopi, der angiver kriterier for kritikken. Men uanset disse replikker får man i dette betydelige værk musik at høre, som man ikke har oplevet før og værket gør tilhøreren bekendt med nye musikalske oplevelsesmuligheder.

Fisken i festival-floden

I en række bemærkninger i februarnummeret af DMT prøvede jeg at beskrive, hvorledes en anmeldelse af Hansgeorge Lenz virker på en læser, der har været til den anmeldte koncert og prøvede at se på, hvad der var baggrunden for en anmeldelse af en sådan karakter. Indlægget var ikke ment som en kritik, men som en karakteristik og ikke lagt til rette på, at Hansgeorg Lenz skulle svare. Ville han mod forventning gøre det alligevel, mente jeg, når jeg selv skal sige det, at jeg havde sat nogenlunde rimelig mading på krogen; den glubskhed hvormed han bed på, har dog oversteget mine v vildeste forventninger. Man er jo kun et menneske og smider ikke fiskestangen fra sig i den situation: Jeg havde skrevet, at Hansgeorg Lenz betragter en koncert som en eksamen, og eksamens-systemet må åbenbart sidde dybt i ham, for han har nu taget mig op til eksamen, til filosofikum, og jeg er dumpet med Lenz som censor. Mine bemærkninger er noget »skinbarligt vås, der kun på ny demonstrerer det fatale i, at filosofikum er afskaffet på universitetet« (Information 23.4.81). Jeg må tilstå, at det er en for mig helt uaktuel eksamen, Hansgeorg Lenz har taget mig op til - det er gået helt i fisk for ham med at taksere min alder - og jeg må også tilstå, at jeg som borger i Grundtvigs fædreland nærer skepsis over for eksaminer og karakterer; men hvis Hansgeorg Lenz nu absolut vil ind på det, er jeg da naturligvis når som helst parat til at udveksle eksamensbeviser med ham. Men sæt nu der er tale om et gennemgående træk som også gør sig gældende, når Hansgeorg Lenz går til koncert, sæt nu at hver gang han ikke forstår, hvad andre har på hjerte, og føler at han er ude på dybt vand, så svarer han ganske simpelt ved at tage folk op til de gale eksaminer - ja det er ikke rart at tænke på.

Jeg havde skrevet, at Hansgeorg Lenz bedømmer og giver karakterer efter på forhånd helt fastlagte kriterier. Lenz svarer med at henvise til en artikel skrevet for 27 år siden. Inden for hvilken anden gren af kulturformidling og -debat kan man uden at blinke henvise til sin opfattelse fra 1950'erne - som om der ikke var sket noget siden? Jeg kender ingen. - Jeg prøvede at karakterisere Hansgeorg Lenz' anmelderpraksis -som man ikke kan beskylde for mangel på konsekvens, og som jeg mener der findes et alternativ til, hvilket Hansgeorg Lenz ikke mener, hvorfor der heller ikke kan etableres nogen dialog - fra tilhørerens synsvinkel. Det skyldes bl.a. at jeg som læser af Information, ser hvordan man yderst fortjenstfuldt tager emner op som vedrører menigmand, f.eks. folks forhold i kolonihaver. Men på Hansgeorg Lenz' musikalske bykort finder jeg ingen kolonihaver, kun kolossalt store kæmpevillaer. Hansgeorg Lenz håner, at jeg, som han siger »har som udgangspunkt at være ignorant«. Det er jeg ikke bange for at vedkende mig; det drejer sig jo ikke om musikvidenskab og special-undersøgelser, men om den løbende debat og dialog om musiklivet og de mange koncerter, hvor intet menneske kan være ekspert; dertil er alene værkerne alt for mange. Heller ikke Hansgeorg Lenz er ekspert. Når han f.eks. (Information 7.5.) sammenligner Per Nørgård med Morten Korch vidner det da unægteligt om et dilettantisk forhold til Morten Korch.

Der ligger den så og spræller, fisken. Den ser ikke så frygtindgydende ud, når den er kommet op på land til os andre. Det er nok bedst straks at smide den i vandet igen, så den har det godt, og man ikke en anden gang kommer til at forstyrre dens cirkler.

Gennemkomponerede koncerter

April-nummeret fra i år af det østrigske musiktidsskrift behandler temaet: »Gesucht: Publikum für neue Musik« (Österreichische Musikzeitschrift 4/1981). I forordet står blandt andet: »I forhold til den nye musiks situation i Østrig, potenseres to aspekter: 1. Der findes ingen anden kunstart, hvor beredvilligheden til diskussion i så høj grad bliver overlejret af en passiv konsumholdning som musikken, hvilket særligt virker ind på den nye musik ... 2. Den traditio-nalistiske og noget tunge holdning hos den typiske koncertgænger (-abonnenten) opmuntrer begribeligvis ikke ligefrem koncert-arrangører il vovemod og ide-rigdom ... Dette er baggrunden for at for en række komponister er koncertpublikummet i snævrere betydning slet ikke den første adressat. I tiltagende målestok forsøger man at henvende sig til bredere »ikke-forudbelastede« lag ...« Nummeret, der er udsendt i samarbejde med den østrigske Sektion af ISCM, rummer artikler og en lang række udtalelser af komponister, som skulle fungere som materiale for en konference, om hvilken det hedder i forordet: »Det drejer sig både om de grundlæggende spørgsmål i den nuværende situation og om en fælles udarbejdelse af effektive strategier, der er egnet til at bringe den nutidige musik nærmere til det nutidige menneske«.

Der indgår således i nummerets oplæg og udgangspunkt en sondring mellem det traditionelle publikum og så potentielle, »ubelastede« lag. Forskellen er opfattet sociologisk, mens man ved nogle koncerter i foråret herhjemme har kunnet se, at sondringen mellem traditionelle lag og mere uspolerede eller åbne lag bedre kan opfattes som psykologiske lag hos den enkelte: alle har i sig noget af en traditionalist, alle har hos sig ubrugte og umiddelbare muligheder for at åbne sig for det, som den nye musik appellerer til. Hvis man opfatter denne lagdeling psykologisk kan man i langt højere grad end ved en sociologisk opdeling arbejde for integration af de forskellige lag, så man indgår falske alternativer mellem nyt og gammelt, belastet og ubelastet; mennesker der arbejder med ny musik kan jo gennemgående godt forstå den ældre musik.

Disse problemstillinger blev man i særlig grad opmærksom på ved to koncerter arrangeret af Års Novakoret i samarbejde med en række andre instrumental- og dansegrupper. Her oplevede man, hvorledes der appelleredes til både brugte og ubrugte lag, både klassiske og jazz-agtige lag hos tilhøreren. Ved den første koncert eller rettere helhed af dans og musik - »Kroppens musik« - hørtes musik af Per Nørgård, lannis Xenakis, Terry Riley, Wayne Siegel Til værkerne af Nørgård og Riley var der dans, ligesom man i to afdelinger oplevede en række renaissance-danse. Det var pragtfuldt og fornyende at opleve de nye danse - Ann Crossett og Cher Guertze til Terry Riley og Dinna Bjørns dansegruppe i Per Nørgårds »Tidligt forårs danse«. Men det var underforstået, at dette ikke var demonstrativt nyt, det var nyt, fordi man oplevede nogle sammenhænge, der ikke før var set, ikke fordi danse og musik vendte sig mod det gamle, eller stødte en traditionel koncertgænger fra sig. Både belastede og ubelastede kunne opleve den særlige frihed i dansene. Den samme problemstilling meldte sig ved forestillingen »Østen Vesten« i maj, der blev givet både i Glyptoteket og Montmartre. Her var musik af Thomas Clausen, Per Nørgård, Palle Mikkelborg, Gustav Holst, Terry Riley, John Tchicai, Bo Holten, Kenneth Knudsen, Pierre Dørge og Gruppen Sol og Månes Ba-li-musik komponeret sammen til to store afdelinger. Man kan komme med replikker til sammenkomponeringen - f.eks. kunne der godt have været pause mellem de enkelte stykker - men bestræbelsen gik her igen set fra tilhørerens side i retning af psykologisk integration, ikke i retning af eksklusivitet.

Terry Rileys improvisatoriske avantgarde-stykke fra 1964 »In C« kunne man således høre to gange i forårets løb, første gang forbundet med dansk, anden gang som koncertstykke. Ved den anden opførelse indfandt der sig overraskende en vis fremmedgørelse i forhold til, hvad man hørte. Stykket har en gang været friskt - og er det på en måde stadig - men der er sket så meget i de mellemliggende år, at tilhøreren følte et noget ambivalent forhold til de mange musikere, der, mens værket står på, har det skønnere og skønnere, mens der hos tilhøreren kan opstå en fornemmelse af, at der på grund af værkets halvvejs improvisatoriske, halvvejs kultiske anlæg foregår noget med de medvirkende, som man ikke kan komme på bølgelængde med. Stykket er på grænsen af koncertsals-musik; man kunne egentlig lige så godt forestille sig et stykke komponeret efter de samme principper, hvor alle i salen medvirkede. Den nye åbenhed som Torben Brostrøm taler om i sin nye bog om 1970'ernes brugslitteratur har måske sin nærmeste parallel på dette sted inden for musikken. Brostrøm skriver om sin brug af begrebet åbning, at han bruger det »i ganske vid betydning - og ikke nødvendigvis positivt ladet - både om den stoflige oplukning af forhold, som ikke før har været beskrevet, og om den fordomsfrie holdning eller det særlige mod til at tale ud, den nye tillid til at alt har interesse. Endvidere om de forskellige formelle åbninger såsom sproglig forenkling, simpel ukompliceret udsigelse. Endelig om den nye interesse for amatørisme og bevidst uprofessionalisme«. Inden for musikken, hvor forholdet mellem amatørisme og professionalisme, gør sig gældende på en lidt anden .ed, må der endvidere være endnu den parallel, at der skabes mere offentlighed omkring selve oplevelsen og dialogen om musikken.

I forhold til den nævnte østrigske problematik kan man sige, at alt dette peger på, at det ikke blot må dreje sig om at overbevise andre om, at det nye har betydning men også, hvis man arbejder med det nye at overbevise sig selv om at det gamle har betydning. Derfor er det også af stor vigtighed, at der på DUT-pro-grammer ligesom ved NUMUS-festivalen kommer værker frem som angiver modernismens forudsætninger. I foråret kunne man f.eks. høre en meget fin udførelse af Schönbergs 2. strygekvartet, med Kontrakvartetten og Merete Hjortsø, der inden udførelsen reciterede de to Georgetekster, der således kom til at omslutte hele værket. Men der er i denne forbindelse også grund til at fremhæve opførelsen af et værk, som tilsyneladende befinder sig langt fra modernismen, nemlig Gustav Hoists »Planeterne«, som det endelig blev muligt at høre i en dansk koncertsal med Radio-orkestret og Michael Schönwandt. Hans meget klare direktion fremhævede netop de enkelte satsers udvikling af meget små motiv-kerner, der bestemt ikke er uaktuel. Man kunne godt ønske sig flere opførelser af engelsk musik hos Schønwandt, f.eks. af Vaughan Williams og Gerald Finzi.

Ved en koncert i Tivoli med Fransk teatermusik, særlig af den franske komponistgruppe Les Six, mødte man et andet eksempel på en gennemkomponeret koncert. At præsentere disse franske komponister som en gruppe eller som en strømning - som man jo tit læser om i fremstillinger af fransk musik, men sjældent hører i sammenhæng - lader sig vel egentlig kun gøre ved en sådan kulturhistorisk koncert, hvor den gennemgående speaker-kommentar rejser et historisk rum omkring musikken. Tilhøreren indstilles derved på en særlig måde inden opførelsen af de enkelte værker, der måske ellers ved en almindelig koncert ikke ville have haft så stor virkning. Det er f.eks. forfriskende, som det skete ved koncerten, at høre Debussys Forspil til en Fauns eftermiddag på baggrund af Erik Saties kritiske kommentar. Speaker-kommentaren er her - som ved radiokoncerterne mandag aften - af afgørende betydning, fordi den kan stemme sindet på en særlig måde. Balancegangen er vanskelig for en speaker, og ved koncerten med Les Six, som rummede en udmærket kommentar, var der indskudt et par teatralske effekter, som overskred genrens grænser, og som ikke havde tilstrækkelig virkning. Speakeren behøver ikke at være klædt ud. Humor og musik er et vanskeligt problem, som man i øvrigt også så det ved opførelsen af Kagels Sur Scène ved NUMUS-festivalen. Det var en fremragende udførelse, men der er et eller andet i den slags musik-teater, der ikke stemmer- latteren er ikke befriende, snarere tvungen ironisk - som om værket ser lidt for meget på sig selv og sine virkninger. Helt anderledes forholder det sig f.eks. med Pelle Gudmundsen-Holmgreens »Je ne tairais pas jamais. Jamais«, hvor den humoristiske virkning på ægte vis ligger i selve musikkens forarbejdning af teksten.

En helt særlig form for gennemkomponeret koncert, som ikke var annonceret som sådan, kunne man opleve ved en kammerorkester-koncert i Glyptoteket. Den skal her fremhæves til sidst, fordi den gjorde et meget dybt indtryk. Der var bestemt ingen speaker-kommentar og programmet ser, når man læser det, heller ikke særlig gennemkompone-ret ud: Telemann: Suite, for alt-blokfløjte og strygere; Per Nørgård: Rejse ind i den gyldne skærm; Boccheri-ni: Ouverture, D-dur; Richard Strauss: Dansesuite. I løbet af dette koncertprogram skete der det, at tilhøreren på den mest raffinerede måde efterhånden blev gjort bekendt med alle de mange dimensioner, som tilsyneladende ganske enkel form for musik kan kalde frem, og som forbinder historie og nutid på den mest forfinede måde. I koncertens første værk åbnedes døren til barokkens verden, der så blev afløst af de svævende klangformationer i 1. sats af Per Nørgårds værk. I andet sats af dette værk blev så de to verdener forbundet, samtidig med at satsens mange samtidige lag medførte, at bevidsthedsfeltet blev udvidet, så man kunne opfange mange bevægelser. Særlig betydningsfuldt var her fremhævelsen af træblæserne, der spillede en væsentlig rolle i de følgende værker. Allerede hos Boccherini var opmærksomheden i

Strauss orkestrering af Couperins Allemande
[Nodeeksempel]

langt højere grad end ellers rettet mod detaljer i mellemstemmerne, som man ellers ikke ville have hæftet sig ved, og den længsel efter at opleve i mange dimensioner, som indfandt sig i forbindelse med Boccherini blev da fuldt og helt tilfredsstillet ved Strauss' Dansesuite, skrevet 1923 - et uhyre sjældent spillet værk, der er bygget over stykker af Couperin. Værket er helt anderledes end både Ravels Couperin-musik og Stravinskys Pergolesi-musik. Det er ikke barokkens svingninger og dens drive som er forstærket, disse forhold er forudsat i anvendelsen af selve melodierne. Men samtidig med melodierne er der en verden af mellemstemmer og særegne, yderst diskret antydede virkninger, der får hele stykket til at fremtræde som et mærkeligt nutidigt maleri af barokken, og hvis virkninger af »farvepoly-foni« tilhøreren på en helt særlig måde var rustet til at opfatte efter det øvrige program. Der er ingen tvivl om, at dirigenten Franz Rasmussen i sin fulde dybde havde erkendt denne enestående forbindelse og helt særlige mulighed for at frembringe noget man ellers sjældent hører. Og han formåede også at viderebringe den, mens han dirigerede dette i virkeligheden store værk, hvor baroksatserne bliver ved og bliver ved i en mærkelig svævende uendelighed. Man oplevede her virkelig hvad Egon Friedell skrev om barokken omtrent samtidig med Strauss' værk: »... Vi ser barokmenneskeheden drage forbi os som et velordnet, klartbelyst maskeradeoptog, der skjuler sit sande ansigt for os og for sig selv. Derpå beror den høje æstetiske charme, som ombølger barokken og hæver den op over tidligere og senere udviklingsperioder i nyere tid. Den ved, trods sin højspændte intellek-tualitet, at livet er en hemmelighed«. Denne skildring af barokken kan med enkelte justeringer overføres til musikken selv, som det kom frem i denne på så egenartet vis gennem-komponerede koncert. Det er den slags oplevelser, der kaster lys over musikken selv, så man fornemmer at man her er ved nerven i, hvad al musikoplevelse sigter mod, og som gør musikken uendelig mysteriøs og tiltrækkende.

Årgang 56/1981-1982, nr. 03