Rapporter - New Music America 1981

Af
| DMT Årgang 56 (1981-1982) nr. 03 - side 139-144

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

Lydskulptur

Det er en blæsende juni-nat ved midnatstid i San Fransisco. Vi står under The Palace of Fine Arts Rotunda - en kæmpe jungendstil kopi af en romersk rotunde bygget til verdensudstillingen i begyndelsen af dette århundrede. I midten af rotunden står der en skulptur, som er bygget af metalrør. Under skulpturen brænder der nogle gasflammer, der får rørene til at fløjte hult; og lyden bliver kastet rundt under den store kuppel. Der står en del mennesker under kuppelen og snakker, spiser og drikker vin. Er det en kunstudstilling? En koncert? En fest? En fernisering? Stiller man sig selv disse spørgsmål har man allerede lukket af for en del af oplevelsen. Kategorierne - og derved oplevelsens art - er menneskeskabte, og de kan udviskes eller ændres af mennesker. At man er i fuld gang med at vende op og ned på de gængse kategorier inden for det, vi engang kaldte musik blev tydeligt vist ved New Music America-festivalen, som fandt sted i San Francisco i sommer. Og Doug Hollis' Fire Watercycle - som står beskrevet foroven - er kun ét eksempel blandt mange.

Et andet stykke, der blev opført i denne smukke rotunde var Ingram Marshalls Poor People's Music. Til dette stykke var der stillet højttalere op rundt om i kuppelen samt nogle enkelte mikrofoner i nøglepositioner. Alle lyde i rotunden blev optaget gennem mikrofonerne og kørt gennem et ekkosystem. Samtidig sad komponisten i skjul et sted og producerede sine egne lyde. En gang imellem kom Ingram løbende ud fra sit skjulested med en kæmpe transistorradio indstillet på et popmusikprogram. Med ekshibitionistisk iver blottede han radioen for nogle af mikrofonerne inden han løb tilbage til sit skjulested. Så kørte disse musikfragmenter rundt i systemet i flere minutter.

Faktisk fungerer et sted som The Palace of Fine Arts Rotunda som en slags udendørs koncertsal, selv om det må indrømme at nogle dumpede ind i i disse forestillinger uden at ane, hvad der foregik. (Nogle blev oven i købet aggressive). Men hvad sker der, hvis man virkelig fjernede koncertsalen og lukkede musikken ud i byen? Er det farligt? Måske for musikken. Den kunne snuble og slå sig. Og hvad med trafikken? Musikken kunne blive kørt ned eller fare vild eller blive væk!

Det er nok det, der sker i praksis: musikken bliver væk. Kunst har altid svært ved at konkurrere med virkeligheden. Tag et billede af Andy Warhol og hæng det op midt på Broadway: folk vil opleve det som endnu en reklame. Selv pop-kunst - som bygger på elementer fra det daglige liv, ofte i stort format - klarer sig bedst inden for museets beskyttende mure. Men man kan måske løse dette problem ved at ændre sine kategorier. Hvorfor kan man ikke skabe »lyd-kunst«, der netop ikke skal lede opmærksomheden hen på sig selv, men bare ændre omgivelserne på subtil vis. Brian Eno - hvis Music for Museums indgik i festivalen - har sagt, at der ikke er noget galt med selve ideen bag musak, men kun med den platte måde ideen bliver bliver udført på. Et eksempel på den slags tænkning var Bill Fontanas Landscape Sculpture with Fog Horns, som kørte hele juni måned. Stykket bestod af 8 højttalere, som var stillet op med jævne mellemrum på en landingsbro ved havnen. Netop fra denne landingsbro kan man se hele San Francisco bugten. Men man kan ikke høre den p.g.a. lydens egenskaber, og det vil Bill fontána godt have lavet om på. Der var stillet mikrofoner op 8 forskellige steder i bugt-området, og disse mikrofoner var forbundet med de 8 højttalere på landingsbroen gennem nogle særlige telefonforbindelser med meget høj lydkvalitet - uafbrudt i en hel måned (og jeg som troede, at mine telefonregninger var store). Akustisk set havde de 8 lokaliteter det tilfælles, at man fra hver enkelt af dem kunne høre forskellige kombinationer af de samme 12 tågehorn. Men lyd bevæger sig forholdsvis langsomt, og derfor »hørte« de 8 mikrofoner lyden fra de 12 tågehorn med forskellige forsinkelsestider. Det man hørte på landingsbroen var lyde, som man alligevel ville kunne høre, men i helt andre dimensioner. De, der fiskede fra landingsbrogen har sikkert knap nok registreret at stykket var i gang. Alligevel har det påvirket dem underbevidst. Men de, der vidste, at det var en lydskulptur, fik en sær og smuk oplevelse skabt af en bugt.

Nye instrumenter

Man kan rokke ved de gængse musikalske kategorier ved at bygge nye og anderledes musikinstrumenter. Det er der en lang tradition for netop i Californien. Når man hører europæere tale om det »ikke-europæiske« ved sådanne »eksperimenter«, ligger der nok en smule chauvinisme i bemærkningen. Lige som udtrykket »atonal«, siger »ikke-europæisk« noget om, hvad noget ikke er i forhold til ens eget udgangspunkt (tonalitet, Europa, osv.); men det siger intet om »ikke-europæiske« musikinstrumenter kunne man her tale om amerikanske musikinstrumenter - men så tænker man straks på banjoer og pedalguitarer (steel guitars). I virkeligheden er den florerende interesse for nye musikinstrumenter i USA lige så meget et oprør imod noget amerikansk: et oprør mod systemet, hvor systemet skal forstås som den etablerede musikkultur, som holder amerikanske kunstnere udenfor til fordel for nogle (helst afdøde) europæiske kunstnere, hvis stamtavle fungere som en slags garanti for, at de er musikinstitutionernes penge værd.

I en »artists space« i 80 Langdon Street blev der udstillet og demonstreret nye instrumenter af 9 instrumentbyggere. Disse vidtforskellige instrumenter havde det tilfælles, at ingen af dem kunne tænkes brugt i et symfoniorkester, og at det visuelle var en vigtig del af skabelsen. Der var altså tale om instrumenter, der var skabt ud fra nogle andre forudsætninger end dem, der ligger til grund for de gamle og traditionelle koncertformer, som vi stadigvæk holder i live. Et godt eksempel er Tom Jenkins stream sounders. Hans »instrumenter« brænder alkohol, det får noget vand til at koge, og dampen får nogle rør til at vibrere. Når instrumentet er blevet sat i gang kører det »på sin egen damp«. Her har vi forskellen mellem lyd-skulptur og musikinstrument: lydskulptur er ikke noget man bruger til at opføre et musikværk. Musikken - eller lyden - er indbefattet i instrumentets design, og de to ting (lyden og instrumentet) kan ikke skilles ad. I øvrigt har Tom Jenkins og Douglas Kollis (nævnt i forbindelse med Fire Water-cyklé) fat i noget af det samme.

Conlon Nancarrow

Festivalens følelsesmæssige højdepunkt var uden tvivl opførelsen af nogle af Conlon Nancarrows Studies for Player Piano. Komponisten James Tenney holdt en tale om Nancarrow forinden, og selv om han mistede stemmen, da han kun var kommet halvvejs og måtte hakke sig igennem resten på pinagtig vis, var der ingen tvivl om, hvad sagen drejede sig om: efter at have været væk fra USA i over 30 år var Conlon Nancarrow - en af USAs vigtigste nulevende komponister - selv til stede i koncertsalen. For de mange hundrede mennesker, der stod op og klappede i 20 minutter inden de havde hørt musikken var meddelelsen klar: Conlon Nancarrow var kommet hjem.

Nancarrow er født i sydstaten Arkansas i 1912. Han studerede musik i Cincinnati og senere i Boston hos Walter Piston, Nicolas Slonimsky og Roger Sessions. I 1937 sluttede han sig til en venstreorienteret international bevægelse, som bekæmpede Francos fascistiske regime i Spanien. Efter hjemrejsen til USA i 1939, blev Nancarrow forfulgt af den amerikanske forbundsregering, som så mange andre venstreorienterede. I 1940 flyttede han derfor til Mexico City, og - bortset fra et enkelt kort besøg i New York i 1947 - har han ikke været i USA siden. Han er flere gange blevet nægtet indrejse til USA og han mente selv, at han fik indrejsetilladelse i forbindelse med festivalen, udelukkende fordi den amerikanske ambassade i Mexico havde mistet hans papirer!

Nancarrow blev desillusioneret pga. vanskelighederne med at få sine kammerværker opført, og han gik over til udelukkende at komponere for pianola (mekanisk klaver) i en forholdsvis tidlig alder. Ved at fremstille sine egne pianola-ruller, lykkedes det Nancarrow at skabe en musik, hvis hastighed og kompleksistet ville have været helt umulig at opnå, hvis den skulle opføres af mennesker. Man kunne kalde det en pendant til elektronmusikken, og havde Nancarrow været født 30 år senere, var han nok blevet elektronmusik komponist. Men præcisionen, hvormed Nancarrow kan placere hver eneste tones anslag, styrke og varighed er mere sofistikeret end de resultater, som selv de mest avancerede komputermusik-systemer kan producere. Det skyldes ikke tekniske begrænsninger alene ved komputersystemerne, men også den omstændighed, at Nancarrow mestrer sin egen indkodningsproces. Der er bejde med den i over 30 år. Og der er nok ingen fare for, at en masse komponister pludselig begynder at skrive værker for pianola: det kræver nemlig utrolige mængder af tid og tålmodighed. Resultatet af Nancarrows arbejde blev en række værker - Studies for Player Piano - som nu er ved at fange opmærksomheden over hele verden. Det, der er fantastisk ved Nancarrows musik er bl.a., at han med stor sikkerhed og klarhed får os til at opfatte nogle meget komplekse ideer, uden at de virker forvirrende eller uforståelige. Denne kompleksitet og virtuositet er smukt balanceret med en tiltalende skønhed og et ofte meget direkte udtryk. Nancarrow fortjener en hel artikel, som jeg håber at skrive på et senere tidspunkt. Men jeg kan citere et brev fra György Ligeti til Charles Amir-khanian fra den 4. januar 1981, hvor han siger om Nancarrow: »Denne musik er den største opdagelse siden Webern og Ives ... så fuldstændigt original, fornøjelig, konstruktiv og samtidig følelsesladet. For mig er det den bedste musik der findes af en nulevende komponist.«

Opførelsen af nogle af Nancarrows Studies for Player Piano ved New Music America-festivalen bestod af en båndafspilning af nogle optagelser, lavet i Nancarrows hjem i Mexico City. Det kan måske lyde absurd, men Nancarrow mente selv, at det var den mest ideelle måde at opføre musikken på. Alternativet havde været at flytte hans egne modificerede (og derved uerstattelige) pianolaer fra Mexico City, stille dem op på scenen, sætte dem i gang og lade dem køre selv. Salen var oven i købet så stor, at el-forstærkning ville have været nødvendig. I en sådan situation klinger en båndafspilning simpelt hen bedre. Der var knap så meget spænding forbundet med disse afspilninger, fordi de fleste i forvejen findes indspillet på en serie af 3 grammofonplader med Nancarrows Studies for Player Piano, som i øvrigt er anmeldt andet steds i dette blad. Men Conlon Nancarrow var tydeligt bevæget af den heltemodtagelse, som han fik i San Francisco efter 40 års eksil.

Verdensmusik

New Music America-festivalen er en årlig tilbagevendende festival, der finder sted i forskellige amerikanske byer; og festivalen er præget af den egn hvor den holdes. En vigtig tradition i Californien er interessen for ver-densmusik. Californien skuer ud mod Stillehavet og Østen. Geografisk er det nærmere Kina end Europa. Samtidig er der meget store japanske, kinesiske og andre asiatiske befolkningsgrupper i Californien - især i San Francisco. En af Californiens (og USAs) vigtigste komponister var Henry Cowell (1897-1965). Cowell interesserede sig for alverdens kulturer samtidig med, at han lod disse kulturers musik påvirke sin egen. Cowells to vigtigste elever og arvtagere er Lou Harrison og John Cage. Lou Harrison er en stor kender af kinesisk, koreansk og indonesisk musik, Cage er mere påvirket af Asiens filosofi end af dens musik (især Zen). Men Harrison var - lige som Cage - også elev af Arnold Schönberg, mens han underviste ved The University of California at Los Angeles (UCLA). Disse to tilsyneladende uforenelige modsætninger - Schönberg, som var den mest europæiske komponist, man kan forestille sig, og interessen for asiatisk musik - danner en fantastisk syntese i komponisten Lou Harrison (se Interview med Lou Harrison; DMT nr. 1: september 1978).

Faren ved at lave musik i en fremmed kulturs stilart er den samme, som faren ved at skrive artikler i et andet sprog end sit modersmål. Selv om man har beskæftiget sig med sproget i nogle år, kan det ofte knibe med subtile antydninger, præcise argumenter, koncentrerede forklaringer og evnen til at improvisere. Ideelt set, udvikler mennesker sig sprogligt hele livet igennem. Skifter man sprog i en voksen alder mister man den fordel, det er at være vokset op med et sprog fra barnsben. Man risikerer at blive sprogligt naiv. Samtidig risikerer man, at udviklingen af ens eget modersmål går i stå.

Undtagelsen til dette er den, der er så dygtig til at tilegne sig den nye kulturs stil, at han er i stand til at overbevise selv de indfødte. Lou Harrison falder ind under denne kategori. Han har med stor respekt for og viden om andre kulturer brugt disse kulturers musiktraditioner til sit eget formål: at skabe smuk og dybfølt musik. Han er alt andet end naiv med hensyn til de kulturer, han har beskæftiget sig med. Lou Harrison var også repræsenteret ved New Music America-festivalen -sådan da. Harrison har - som så mange andre i Californien - også været optaget af at bygge instrumenter. Men hans interesse går især i retning af amerikanske kopier af asiatiske instrumenter.

Nu har han været med til at bygge en amerikansk kopi eller udgave af en hel javanesisk gamelan (der findes i forvejen flere amerikansk byggede gamela-ner i Californien). Denne gamelan bliver betjent af Harrisons elever og tilhængere. Det var dette gamelanorke-ster, der var samlet på scenen i det store teater i Det japanske Kulturcenter, hvor alle festivalens koncerter fandt sted (meget apropos verdensmu-sik). Men der blev kun spillet værker af disse elever og tilhængere og intet af Harrison selv. Denne gestus var måske smuk nok, men resultatet var naivt og amatøragtigt; det hørte slet ikke hjemme i festivalens sammenhæng. Det var som at tage en gymnasieklasses selvdigtede teaterstykke og sætte det op på den kongelige scene midt i teatersæsonen. Det var i hvert tilfælde en antiklimatisk afslutning på festivalen. Komponisten Terry Riley er ret kendt i Europa, skønt kun kendt for et enkelt stykke, som han lavede i 60erne: In C. Dette stykke er en sjældenhed i Rileys produktion, for det er skrevet ned. Riley er nemlig først og fremmest improvisator. In C var et banebrydende værk inden for »pattern music« (og en hel del anden musik) med sine gentagne melodiske mønstre, hvis skiftende gradnet gør det muligt for lytterne at opleve det melodiske og harmoniske landskab fra mange forskellige og skiftende synsvinkler. Men i de sidste 11 år har Riley beskæftiget sig med nordindisk raga og vokalmusik under sin guru Pandit Prán Nath. Nogen vil sige, at han nu er tabt for verden og derved mene, at det er noget tragisk. Andre vil sige, at han har fundet Vejen og derved mene at han også har fundet lykken. Men det var altså den nordindiske Terry Riley vi fik præsenteret ved festivalen. Riley sang, sammen med Shabda Khan, nogle aften-ragaer akkompagneret af Dana Shastri - afgjort verdens smukkeste (lyshåret, blåøjet) kvindelige tablaspiller. Og smuk var Terry Rileys sang også. Den lyksalighed og udstråling, man kunne se i hans ansigt, gjorde det umiddelbart forståeligt, at han har taget springet ud af sin egen kulturs musik og ind i en anden. Det er for mig altid fantastisk at se indiske musikeres ansigter, mens de optræder, fordi ansigtet røber den vidunderlige tilstand, som de befinder sig i, mens de spiller. Det får enhver europæisk musiker til at se anspændt og død-neurotisk (kort sagt: europæisk) ud.

Men som jeg nævnte før, er der visse farer forbundet med at skifte kultur; og Rileys aftenragaer levede ikke op til det, man har hørt de store indiske mestre præstere. Det var især de musikere, der spillede sammen med Riley, der var skyld i den ringe kvalitet. Shabda Khan havde ofte svært ved at følge med i Rileys improvisationer og tabla spillet var lige så uinteressant som tabla spilleren var interessant. Denne opførelse kunne måske gå an i Californien for 10-15 år siden, men i dag kender folk for meget til indisk musik til, at man kan slippe af sted med det.

At Terry Riley og hans venner ikke levede op til de store indiske mestre fik man bekræftet den følgende aften, da Ustad (maestro) Ali Akbar Khan spillede sarod akkompagneret af Swapan Chaudhuri på tabla. Her var nemlig tale om to mestre. Fantastisk var det at høre (og se) hvor langt væk fra hinanden de to kunne komme rent rytmisk i løbet af et afsnit på 16 slag, og alligevel altid finde hinanden efter 16 slag. Swapan Chaudhuri - som nærmest var kommet direkte fra Indien - fik også lov til at udfolde sig og vise sin enorme kunnen, da Ali Akbar knækkede en streng på sin sarod og i ro og mag tog en nu streng frem og satte den rolig og omsorgsfuld på instrumentet: en situation, der i europæisk musik er intet mindre end en katastrofe, blev her opfattet som helt naturlig. Det skønne ved virtuositeten i indisk musik er, at det aldrig virker oppustet og anstrengt, men altid afslappet og naturligt. Ali Akbar Khan kommer fra en musikfamilie, hvis traditioner går tilbage til en hofmusiker hos en Moghulkajser i det 16. århundrede. Ali Akbars far var en af de vigtigste musikere i Indien i vort århundrede, og han betragtes i Indien i dag som en slags helgen. Ali Akbar Khans optræden ved New Music America-festivalen gav et interessant og opfriskende indblik i musiklivet i Californien. Han bor nemlig i San Francisco; og hans optræden på grammofonplader og i koncertsale samt hans virke som lærer ved The Ali Akbar College of Music har uden tvivl haft betydning for en del komponister på den amerikanske vestkyst.

Et andet eksempel på verdensmusik var et stykke af Peter Garland. Men her var inspirationen både noget meget fremmed og noget meget amerikansk -amerikansk indianerkutlur. Stykket havde titlen Two Matachin Dances og besætningen var 2 violiner og indianske »gourd rattle« - en slags stor dyb maraca. Peter Garland er mest kendt som udgiveren af bladet Soundings (Soundings Press har lige udgivet en bog om Conlon Nancarrow) og han udtrykker sin egen holdning til musik således: »De tre akser, som mit arbejde drejer omkring er: den amerikanske jord (de amerikanske kontinenter, ikke kun USA), dens oprindeligt hjemmehørende kulturer og den europæisk-ameri-kanske tradition, som jeg er født i. Med hensyn til denne holdning har Lou Harrison og Harry Parten påvirket mig mest. Jeg ser mit eget musikalske arbejde, ikke i sammenhæng med den europæiske klassiske tradition eller det 20. århundredes modernisme, men i en meget bredere og mere varieret sammenhæng af verdensmusik. Min hovedinteresse er ikke musik i sig selv (jeg er ikke en musikers musiker) men kultur og musikkens betydning i en kulturel sammenhæng. Jeg ser mine aktiviteter som komponist, skribent, forsker og udgiver som uadskillelige aspekter af dette større brændpunkt.« Garlands Matachin Dances var blide og kønne og benyttede sig af meget enkle tonale midler. De markante danseagtige bevægelser, som Peter Garland gjorde, hver gang han skulle have de smukke indianske »gourd rattles« til at klinge var nok med til at gøre stykket vellykket.

Popkultur

Hvis jeg har sagt, at neurose er et europæisk fænomen, må jeg nu æde mine ord igen. Eller rettere sagt, hvis Europa er neurotisk, så er en by som New York psykotisk. New York er en by, der har det værste, men sandelig også det bedste af alt, hvad der kan være i en by: vold, kunst, rædsler, spænding, angst, energi, storhed, hårdhed, kultur, destruktion, opfindsomhed, osv., osv. Det er ikke svært at se det New Yorkske ved »performance artist« Laurie Anderson: Hun er skræmmende, charmerende, dybtborende, overfladisk, aggressiv, vittig og opfindsom. Hun er den slags kunstner, som tager elementer fra vor (syge) hverdag og stiller dem op på en så original og markant måde, at det siger noget om, hvor snævre og fantasiforladte og samtidig barokke menneskers verdensopfattelser kan være.

Laurie Anderson er blevet betegnet som New Wave kunstner - selv nævner hun Phil Glass og Captain Beefheart som to vigtige inspirationskilder.

I met this guy—and he looked like
he might have been at hat check clerk
at an ice rink ... which in fact, he
turned out to be. And I said: »Oh
boy. Right again.«
Let X = X. You know, it could be you.
It's a sky-blue sky. Satellites are
out tonight. Let X = X.
You know, I could write a book.
And this book would be thick enough
to stun an ox. Cause I can see the
future. And it's a place—about 70
miles east of here, where it's lighter.
Linger on over here. Got the time!
Let X = X.

(»Let X = X fra Unites States, 2. del for vocoder og bånd)

Som en blanding af Dylan og Kagel virkede Laurie Andersons bidrag til festivalen. Det var en imponerende professionel opstilling af lys, grafik, film, musik, absurdteater og legetøj. Men hun var måske allerbedst, når hun bare fortalte historier fra sin mærkværdige indre verden, der havde meget at sige om vor opfattelse af vor ydre verden. Ved en effektfuld brug af elektronik fik hun sin egen stemme forvandlet til en uhyggelig mekanisk mandsstemme, som passede glimrende til det, hun fortalte; og hendes sans for timing var meget sikker. Det er ikke svært at forstå, at Laurie Anderson er en slags stjerne i USA - selv om det hun laver er langt fra det, man normalt forstår ved populær- eller underholdningskunst. Som hun selv udtrykte det under forestillingen:

Welcome to difficult listening hour (underholdningsmusik kaldes »easy listening« på amerikansk). The spot on your dial for that impenetrable sound of difficult music. So, sit bolt upright in that straight-back chair, button that top button, and get ready for some difficult music.

Avantgarde

I modsætning til mange europæiske festivaler for ny musik var der ingen orkestermusik på New Music America-festivalen. Denne, for europæere så betydningsfulde, mangel, kunne tænkes at have økonomiske årsager. Men alligevel er mangelen ret så repræsentativ for situationen inden for amerikansk musik: der skrives nemlig ikke ret meget orkestermusik i USA i øjeblikket. Selv om mange vil finde årsagen til det, i de amerikanske orkestres totale uvillighed til at spille musik, der både er ny og amerikansk, så går de fleste amerikanske komponister ikke rundt med en tragisk forestilling om, at det lige ville have været sagen at skrive orkestermusik. Symponiorkestret betragtes som et stykke forældet, romantisk værktøj, uegnet til nytænkning, når nytænkningen ikke alene skal omfatte musikalske elementer i gammeldags forstand, men også nye former, nye opførelsessituationer, nye mål med musik i en kulturel sammenhæng og nye sammensmeltninger af musik med andre medieformer.

Men selvfølgelig findes der amerikanske komponister, der stadigvæk gerne vil skabe nye klange med gamle instrumentale besætninger. Robert Erickson er en af dem. Hans Night Music fra 1978 for en større kammerbesætning blev opført af The Arch Ensemble, dirigeret af Robert Hughes - og stykket var vellavet, velklingende (og også velspillet) og lidt meditativt med mere end én antydning af tonalitet, som Erickson's musik så ofte er. George Lewis - som er leder af »The Kitchen« i New York - spillede trombone sammen med Bruce Fowler og Stuart Dempster i sin Atlantic for 3 tromboner og »micro processor«. Fra starten af stykket mærkede man, at der var knas i systemet, idet de 3 tromboner spillede nogle monotone, meget lange toner, mens komponisten kiggede hyppigt og bekymret tilbage til Cheryl Lewis, som betjente elektronikken med et lettere fortvivlet ansigtsudtryk.

Visuel kunst

En af de mest fremstræbende tendenser på New Music America-festivalen var sammenblandingen af musik med visuelle elementer. Margaret Fisher's The True and False Occult var nok det mest spændende dansebidrag til festivalen. To forskellige musikkilder blev brugt: japansk »Kabuki« musik samt elektronmusik af komponisten Robert Hughes (Arc/z-ensemblets dirigent). Forestillingen var noget dunkel med sine indforståede iscenesatte ordspil, men den var samtidig meget bevægende. En del interessante danseteknikker var der også: fod-, finger-, og tungedans, hoveder uden krop, der bevægede sig op og ned af et bjerg, samt en effektfuld brug af lysbilledgrafik sammenkoblet med (og på) danserne.

»Performance artist« Diamanda Galas gav en stærk, intens og indtrængende opførelse af sin Tragouthia Apo To Aima Exoun Fonos (sangen til de myrdede af den græske junta) for stemme og 4-kanals bånd. Diamanda Galas har i nogle år udforsket ekspressionistisk »real-time« komposition med sin egen stemme som det formidlende. I sine forestillinger tilstræber hun en slags trancetilstand, som bærer slægtskab med græsk tragisk teater, tysk ekspressionistisk »performance« samt visse former for rock »performance«. Stykket, som hun præsenterede ved festivalen, var uhyggeligt og sindsoprivende.

Komponisten Robert Ashley skulle optræde ved festivalen, men han meldte afbud i sidste øjeblik. I stedet blev Ashley's videostykke Perfect Lives (Private Parts) vist ved en af koncerterne. Her var der tale om en teknisk uovertruffen abstrakt og esoterisk værk, der ramte langt ned i underbevidstheden. Musikken trådte måske lidt i baggrunden med sine rock-inspirerede rytmer, men sammenblandingen og helheden var ualmindelig vellykkede. Robert Ashley siger om sig selv: I keep on looking for what music means, or why one kind of music is different from another. Three things I've discovered for myself are:

(1) External physical trauma (damage to the body cover), whether intentional or accidental, is the specific cause of the vulnerability of the physical body to external signals of an unusual sort. Surgery can make you aware of ghosts, for instance.

(2) The displacement of »psychic« attention, in actual, measurable distance (»homelessnes«, e.g.) is the cause of the vulnerability of the preparedness system to signals of an unusual sort - in particular, to signals from what is called the »future«. An indescribable vista of consequences is what »drifters« thrive on.

(3) The imaging of aural - as distinct from »tonal«-comprehension (to derive specific images, as in dream, from aural patterns) is the condition of deja-vu, or time confusion. The effect gets watered down, but can be prolonged better, as the aural patterns are more specifically tonal.

Noget af det mest morsomme på festivalen var B. Linds Naké's opførelse af Jim Pomeroy's Hat Dance for elektrisk hat. B. Linds Naké startede med at spille et stykke for fløjte og to små elektroniske tasteinstrumenter, som han betjente med albuerne, hvilket resulterede i nogle besynderlige stillinger (dette stykke også af Jim Pomeroy). Så klædte han sig af til lange underbukser og tog en beskyttelseshjelm på. Ovenpå hjelmen var der en blikdåse med nogle dimser i, der raslede, når han bevægede sig, og der stak nogle jernstænger ud foran på hjelmen, som han kunne spille på med fingrene. Så var hatten el-forstærket (selvfølgelig). Ved hjælp af nogle fremvisere, som stod ude i kulisserne, havde Pomeroy skabt et 3-dimensionalt felt af striber, som den hatspillende Naké kunne bevæge sig igennem. På et tidspunkt stak han pegefingeren ganske forsigtigt frem, og fingerspidsen blev knalrød, mens resten af hans krop var sortstribet. Senere begyndte han at sno sig gennem alle mulige farver, mens han spillede på hatten. Stykket blev hylende morsomt - og vel spillet af B. Linds Naké og meget var dygtigt fundet på af Jim Pomeroy.

Med alle disse visuelle beskrivelser er jeg nået til vejs ende i mine udpluk fra New Music America-fesüvaltn. Nogen vil måske synes, at der tegner sig et billede af nogle farlige tendenser. Bliver det efterhånden umuligt at fange folks opmærksomhed med musik bestående af lyd alene? Er der bare tale om at visuel kunst benytter sig af lidt baggrundsmusik? Er der tale om at komponister bruger det visuelle til at give musikken et ekstra pift? Eller er der tale om multi-media kunstnere, der betragter både lyd og det visuelle som deres arbejdsområde? Er den kendsgerning, at der er (mange) penge i de visuelle kunstarter i USA og næsten ingen penge til musikalske nyskabelser, ved at tvinge amerikanske komponister ind i bestemte retninger? Er det i givet fald noget negativt? Selvfølgelig er amerikanske komponister påvirket af deres omgivelser - lige som komponister i alle andre lande er påvirket af deres omgivelser. Skulle nogle påvirkninger være mindre gyldige end andre? Historien har vist, at der udmærket kan komme noget godt ud af en tilsyneladende dårlig situation, og i det øjeblik denne tanke er tænkt, falder ens grundlag for at bedømme gode og dårlige situationer også væk. Men hvad er så historie for noget? Tilfældighedsmusik. En tilfældig sammenblanding af tilfældige »historikeres« subjektive bedømmelser, som bliver stillet op som noget objektivt. Det dejlige ved New Music America-festivalen var netop det, at den ikke var præget af de store navne: dem, der kommer i historiebøgerne. Netop derfor viste denne festival nogle nye og spændende retninger, som rokker ved gængse kategorier. Kvaliteten var meget svingende, festivalen bragte et meget bredt og varieret udvalg af kunstnere, og det ligger i eksperimentets ånd, at noget må kunne mislykkes ind imellem. Nogen (i hvert tilfælde nogle musikanmeldere) blev ovenikøbet provokeret af visse bidrag, og det må betragtes som et vist mål af succes for enhver musikfestival.

Årgang 56/1981-1982, nr. 03