Symposium - Hans Abrahamsen: 2. strygekvartet, en analyse

Jeg vil i denne analyse dels give en kort beskrivelse af hele stykket, dels analysere et par enkelte udvalgte steder og endelig vil jeg til sidst komme ind på nogle mere generelle betragtninger vedr. kompositionens form. Eventuelle kritiske bemærkninger må hele tiden forstås ud fra den forudsætning, at stykket har en så høj kvalitet, at det overhovedet er værd at beskæftige sig analytisk med

* * *

H.A.s nye strygekvartet er i fire satser: I Andante, II Vivo, ben ritmico, III Tranquillo con delicatezsa, IV Moderato.

1. sats falder i seks afsnit. De to første, der er nøjagtig lige lange, har indledende karakter. Det første indeholder et citat fra 1. sats af Mahlers 9. symfoni, transponeret en halv tone op (ex. 1) og har tonalt centrum på as. Andet afsnit begynder med en forskydning af det tonale plan til g (ex. 2). 3. afsnit udgøres af et harmonisk felt (ex. 3, bogstav B), der gradvist udvider sig. Fjerde afsnit kontrasterer med heftig melodisk gestik. Kontrasten mellem disse to afsnit genoptages i femte og sjette afsnit. Femte er et harmonisk felt i 32. dels bevægelse, der gradvis snævrer sig ind; sjette genoptager fjerde afsnits gestik.

Anden sats er et langt stræk domineret af clusteragtige akkorder i 16. dels puls og hoketus teknik. Et betydeligt kortere afsnit (ex. 4), præget af den samme type gestisk musik som 1. sats' 4. og 6. afsnit slutter satsen.

Tredje sats væver i sin første halvdel to sicilianoer ind i hinanden; i anden halvdel fører et mikropoly-font afsnit ind i en varieret reprise af kvartettens åbning.

Fjerde sats har i modsætning til de øvrige satser, bortset fra overgangen fra indledning til hoveddel (i denne sats), ikke skarpe afsnitsdannelser, og ligeledes i modsætning til de øvrige satser har den skiftende puls. Metronomtallene giver en ide om satsens udvikling. Indledning: = 80, hoveddel: J - 60, J = 50, J = 40, J = 63, J = 72. Selv om afsnits-dannelserne således ikke er helt så tydelige som i resten af stykket, lader satsen sig inddele i seks afsnit, hvor første er indledning, sidste ko-da. Efter indledningen følger en bred abgesangagtig genkomst (ex. 5, bogstav B) af tonerne i 1. sats' 3. afsnit (ex. 3), vi. l og 2. Udklangen af dette afsnit går over i et statisk afsnit: akkorder og pulserende liggetone i vel. (ex. 6). En melodi (ex. 7) udvikler sig af akkorderne.

Melodien udviskes gradvist og går over i et stringendo, der klangligt og rytmisk ekspanderer og leder ind i stykkets slutgestus.

* * *

Første sats' tredje afsnit (ex. 3) er en rytmisk kanon. Satsen er delt i to duoer: Duo: VI. l og 2, duo II: Via. og vel. Duo II imiterer med to takters forsinkelse duo 1. »Kanontemaet«, der sætter ind i vi. l og 2 ved bogstav c, er tostemmigt og varer fire takter. Rytmen er en spejlstruktur:

[musikeksempel]

VI. l opviser ved »vendestedet« en lille uregelmæssighed. De to fjerdedele, der havde gjort spejlet regelret er erstattet af T] og ffr. Efter de fire takter byttes stemmerne om; i 2. stemmen opstår der elision: de fire slags sekstendelsseptoler i takt 33 vi. l er både sidste led i de foregående fire takters spejl og første led i det næste spejl.

Tonalt arbejder »kanontemaet« med de tre toner a, f, es, der hele tiden gentages i den samme rækkefølge. Temaets rytmiske struktur, der er ritarderende og accelererende, har den egenskab, at de to stemmer tit er unisone på taktslagene, uden at disse unisoner dog falder i et periodisk mønster. Efter fire »tematiske« takter udvider H.A. nu tonerummet gradvist. Tonen a forsynes med en afledningstone d. Hvis vi kalder de tre toner a, f, og es for henholdsvis a, b og c, afledningstonen d for a' kan vi skrive vi. l og 2 i takt 33 op på flg. måde:

vl. 1: bca'bcab cabca'bc abca'bca' bca'bcab

vl. 2: bcabca'b ca'bcab ca'bca bcab

Det viser sig at a og a' i de to stemmer forholder sig komplementært. Denne teknik, til en tone i en given struktur at knytte en aflednings-tone benytter H.A. mange steder i kvartetten. I ex. 3 er der ligevægt mellem tone og afledningstone, men ved systematisk at lade den oprindelige tone forsvinde, hvad komponisten f.eks. gør i første sats' femte afsnit opnås en gradvis »modulation«, et harmonisk felt bevæger sig over i et andet.

[nodeeksempel 1, 2 og 3]

Den videre udvikling i ex. 3 sker nu ved efter fire takter til tonen f at knytte afledningstonen b; efter yderligere fire takter til tonen es afledningstonen as. De tre i ex. 3 viste gennemspilninger af »kanontemaet« har forskellige begyndelsestoner, nemlig f, a og es, altså samme rækkefølge af toner i såvel mi-kro- som makrostruktur. Imitationen via. og vel. udfolder sig efter nøjagtig de samme principper. Det tonale udgangspunkt for duo 2: g, fis, e er en formindsket udgave af violinernes: a, f, es. De to tonerum, de to duoer således udfylder, er:

[musikeksempel]

[musikeksempel]

Tonen cis mangler, for at alle tolv toner skal være brugt; den indtræder som første tone i via. i fjerde afsnit.

H.A. bruger proportionen 4:5:6:7 andre steder i kvartetten. Længden af anden sats' storformale afsnit er således: 1. afsnit: 4x4 takter, andet: 5x4 takter, tredje: egentlig 6 x 4, der er udformet som 2x5 + 4 + 2x5, fjerde: egentlig 7x4 takter, altså 56 slag (2. sats er i 2/4). Dette afsnit er imidlertid halveret, så det kun varer 28 slag. Ex. 4 viser dette sidste afsnit. De tre sidste takter må betragtes som koda. Musikken falder i to led af hver 7 takters længde. I ex. 9 har jeg skrevet de rækker op, som hvert af de fire instrumenter spiller i løbet af afsnittets 14 takter. Linierne mellem systemerne viser, hvor to eller flere af instrumenterne spiller unisont.

Det er ikke lykkedes mig at finde andre principper for rækkernes udseende, end at disse kan ordnes i tretonegrupperinger, der for de flestes vedkommende ligger inden for et tonerum af en lille terts eller stor sekund. Der findes endog enkelte treklangsgrupperinger, f.eks. vi. l's første frase kolonne g.

[nodeeksempel 4, 5, 6, 7 og 9]

Som det fremgår af de to nederste systemer i ex. 9, kan man måske også spore en tendens til at ordne unisonerne i sådanne tretonegrupper. vl. l og v. 2 spiller endvidere præcis det samme antal toner i de to fraser, uden at der dog synes at være nogen strukturel begrundelse herfor.

Med hensyn til den nævnte storformale inddeling af satsen efter pro-portionsrækken 4:5:6:7 er der nok tale om en vis rækkefetichisme, da en proportionsrække, hvor sidste led er halveret, kun kan opleves som en anden proportionsrække. De to steder fra Abrahamsens strygekvartet, som jeg her har analyseret, er interessante eksempler på, hvad de nyenkle systemer og lagdelte satstyper, der præger andre af Abrahamsens kompositioner, har udviklet sig til. Ex. 3 lader sig stadig analysere og høre ud fra det, der rent faktisk sker i musikken, omend det tilgrundliggende system er indviklet. Men netop propor-tionsrækken og slutningen i 2. sats viser, hvor beslægtet de nyenkle systemer, man også finder i minimalismen, er med god gammeldags serialisme. Der findes givetvis et serielt princip, efter hvilket musikken i eksempel 4 er udformet, det er blot hverken hørbart eller læseligt - i hvert tilfælde ikke for mig. Det bliver musikken ikke dårligere af, og når det endelig skal være, er der vel også en slags logik i, at pro-portionsrækken bryder sammen på det tidspunkt, hvor musikkens »indre« relationer ikke længere er sammenfaldende med de »ydre«. (Endelig ville 56 takters Boulez-musik på dette sted nok have været for langt.)

En detaljeret analyse af trejde sats fører for vidt her, men jeg vil godt vise et par detaljer, der har betydning for kvartettens storform. Første sats' to første afsnit tog deres udgangspunkt i hver sit tonale plan hhv. as og g. Selve åbningen af stykket havde som kernemotiver dels Mahlercitatet og en vekslen mellem As-dur og moll (ex. 1). Tredje sats' begyndelse har g som centraltone og veksler konstant mellem dur og moll (ex. 10). Hen imod satsens slutning ved reprisen af 1. sats' begyndelse moduleres til as og satsens sidste tone, et flageolet g genoptager 1. sats1 fald fra as til g. Reprisen som genkomst på nyt plan understreges yderligere af, at fjerde sats et langt stykke fortsætter den i tredje sats påbegyndte reprise ved et langt stykke at følge 1. sats' tonale udvikling (cf. ex. 3 og ex. 5).

[nodeeksempel 8, 9 og 10]

H.A. nævner i sin programnote, at kvartetten domineres af to mate-rialtyper, en minimalistisk, statisk (ex. 3) og en heftig, gestisk, dynamisk type (ex. 4). Men netop 1. sats' begyndelse, tredje sats og store dele af fjerde, mener jeg, peger på en tredje type. Det er mærkeligt, at den ikke er omtalt i programnoten, da den optræder på centrale steder i stykkets storform (begyndelse, reprise, slutning). Det kunne være fordi den fungerer som det faste referencepunkt, ud fra hvilket de andre typer opleves konkretistisk. Pointen ved konkretismen er, at mange forskelligartede materialetyper optræder nøgent, ubearbejdet ved siden af hinanden, og i det stykke mener jeg, at det er åbenbart at H.A. har forsøgt at bruge minimalistiske og gestiske (modernistiske) stiltræk konkretistisk. Bestemmende for konkre tistiske værkers æstetiske virkning er måden, hvorpå der skabes enhed, og dette problem er et formproblem.

Reprisen af kvartettens åbning i tredje sats er tilfredsstillende formalt, fordi den på helt klassisk maner skaber enhed. Men den er også problematisk, fordi den stiller H.A. over for det klassiske finale-problem. Inden reprisen har stykket bestået af momenter, der nok har ordnet sig inden for tre kategorier af musik, men som i øvrigt kun har haft løs forbindelse med hinanden. Reprisen understreger med ét, at kvartetten er klassicistisk konciperet, at ens mistanke om at første sats er den romantiske moderato - type hovedsats (Mah-lercitat ovenikøbet!), anden sats, scherzo og 3. sats, liedform, er rigtig. Inden reprisen kunne stykket være fortsat på utallige måder, det kunne pludselig have været forbi, der kunne være kommet tre satser til, måske flere; efter reprisen, hvad er da mere oplagt end at vente sig en rigtig finale, der er storformalt tyngdepunkt, der forener alle modsætningerne i de øvrige satser og giver dem mening? Hørt med denne finaleforventning føler jeg imidlertid ikke, at den foreliggende fjerde sats er tilfredsstillende. Den gestiske åbning er ikke forbrug nok, den abgesangagtige genkomst af ex. 3 er mere orkestralt-symfo-nisk konciperet end strygekvartetmediet kan bære, ex. 6 er for meget Webern (orkesterstykkerne op. 10), melodien i ex. 7 for meget Bartok (de sidste strygekvartetter). Det er altså min påstand at hvis »den tredje type musik«, herunder finalen, er referenceramme om de minimalistiske og modernistiske afsnit, så er denne musik ikke stærk nok til at skabe enhed i kvartetten. Det kunne være en pointe, og skal øjensynligt være det, at finalen er anderledes, end man forventer. Man kunne nemlig antage at hele formen (og dermed også »den tredje type musik«) var lige så konkretistisk konciperet som de minimalistiske og modernistiske formled.

Denne tolkning mener jeg imidlertid heller ikke umiddelbart kan opleves som rigtig, fordi kvartetten, mens den spiller, ikke kan bestemme sig til, om den vil være Reihurigsform eller Entwicklungsform. Groft sagt kan man definere Reihungsformtyper som former, hvori det enkelte formled kan opleves mere eller mindre autonomt, som hvilende i sig selv (altså en statisk form); Entwicklungsformer som former, hvori det enkelte formled opleves som værende på vej mod det næste (altså en dynamisk form). I mange af H.A.'s stykker er den formale pointe, at de begynder reihungsagtigt, for hen mod slutningen pludselig at forvandle sig til et billede af en proces. Således f.eks. i »Winternacht«, hvor 1. sats' løst sammenknyttede episoder får en uventet sammenhæng ved deres evne til at være materialegrundlag også for de tre andre satser. Hvis strygekvartetten på samme måde skal opleves som episoder, der henimod slutningen transcenderer til en helhed, bliver denne tolkning allerede på et tidligt tidspunkt i stykket modsagt af formleddenes proportionering, først og fremmest af længden af 1. sats' 3. afsnit (ex. 3). Det skal selvfølgelig være langt fordi det er typen minimalmusik, men i sammenhængen bliver det for langt. Det bliver til bred brucknersk, harmonisk referenceflade, der afføder en forventning om udvikling, der ikke indfries med fjerde afsnit, bl.a. fordi dette indføres ved et brud og fordi det igen er så meget kortere end det foregående tredje afsnit.

På samme måde modsiger den langsomme tilbageføring (ex. 8) til reprisen i tredje sats, at denne skal virke citatagtig, konkretistisk. Enten skulle tilbageføringen have været meget længere, eller også skulle den slet ikke have været der. Som den står nu, tyder tilbageføringens pathos på, at »reprisen« skal opfattes som en rigtig reprise. Jeg mener altså, at kvartetten kan tolkes formalt ud fra to synspunkter: 1. Som klassisk udviklings type, der indeholder en »ægte« referencemusik med konkretistiske indslag af »fremmed« musik. II. Som en gennemført konkretistisk reihungs-type. Ingen af disse tolkninger mener jeg har fuld dækning i stykket. Det kan indvendes, at musikalsk form netop beror på en vekselvirkning mellem statiske og dynamiske kræfter, mellem Reihung og Entwicklung, og at det nye og interessante ved H.A.'s kvartet netop ligger i at forholdet mellem statiske og dynamiske kræfter er utraditionelt.

Når jeg overhovedet har indladt mig på at være pegefingerhævende har det to grunde: I. Efter at have hørt H.A.'s strygekvartet igennem flere gange, er jeg endnu ikke nået til at føle den fuldt overbevisende, og derfor mener jeg det må være rigtigt at forsøge at konkretisere sine indvendinger. Når denne proces kan have andet end privat interesse er det fordi den kan være med til at kaste lys over grundlæggende kompositoriske problemer. II. Hvis den ny musik historisk har passeret det stadium, hvor nyhed er lig materialenyhed må spørgsmålet om form blive så meget desto mere påtrængende. Analysens »hvad« må suppleres med det mindst lige så interessante »hvordan«.