Babyloniske tilstande - The Beatles som lego-byggesæt

Fra Radiomedarbejderen BENT-ERIK RASMUSSEN har DMT modtaget en artikel, som han har skrevet efter at have læst DMT's punk-rock nummer (DMT nr. l 82). Den handler om at musik kan ses som sprog, og at vi alle har et yndlingssprog. Respekterer vi hinandens sprog eller er det stadig »Goddag mand!« -»Økseskaft«?

Det er vel ikke nogen hemmelighed, at vi befinder os i en meget sammensat musikkultur, eller rettere sagt i en verden med utroligt mange musikkulturer ved siden af, over eller under hinanden. Hvad menes der forresten med »kultur« i denne sammenhæng? og hvordan finder man i det hele taget sig selv i en verden fuld af musik-ghettoer, hvor »de klassiske« ser skævt til »avantgarden« og »rytmikerne«, og hvor »rytmikerne« ser skævt til »nykomponisterne« og hvor punk'erne ser skævt til dem alle sammen???

Min egen private løsning på dette problem er blevet at anskue den rytmiske musik og i øvrigt også andre musikformer som man anskuer forskellige sprog. Jeg føler mig ret overbevist om, at den måde at anskue tingene på er dækkende bl.a. fordi musikernes og komponisternes tilgang til musikken netop ligner den måde man lærer sprog på.

Ikke som hos Suzuki, hvor man (som i et sproglaboratorium) får indpodet nogle mønstre efter et nøje tilrettelagt system, men mere som en slags naturmetode med en vis form for teoretisk støtteundervisning.

Metoden er den samme som den anerkendte inden for sprogundervisning: lytte/erkende - kopiere -

»Hvad er det?« - »Det er en stol«

»Hvad er det? - »Det er et bord«

»Er det et bord?« - »Ja det er«

osv. osv.

- omsat til harmoniseringsforsøg, kontrapunktøvelser (inden for klassisk musik); afluring af Eric Claptons og Jimmie Hendrix »licks« fra plader el. lign. (inden for »rytmisk« musik). Indlæring af faste tilbagevendende strukturer, variationer over mønstrene, udvidelse af repertoiret af mønstre, sammensætning af større sammenhænge -nuancering af udtryksformen frem til en beherskelse af et nuanceret sprog farvet af omgivelserne og personlige træk som fx en speciel jargon, dialekt osv. - når man ser på denne udviklingsmodel ligner den i hvert fald mange rytmiske musikeres musikalske udviklings/ uddannelsesforløb, og sådan lærer man jo rent faktisk de fleste former for musik: lytte/erkende - kopiere - formulere/producere/improvicere. Alene af den grund er sproganalogier relevante.

Men dét der er nok så vigtigt for mig i denne sammenhæng er, at denne analogi kan forklare en række andre sammenhænge.

Når man har tilegnet sig et sprog, føler man jo, at det er ens eget på trods af, at det på mange måder ligner alle de andres (inden for et bestemt sprogområde). Ordene og mønstrene gentages hele tiden -nogle skiftes ud, andre kommer til - men det der siges afspejler hele tiden det enkelte individs opfattelse/oplevelse af virkeligheden (og her kan de psykologiinteresserede så tage fat). Kommunikationsmidlerne - fonemerne, ordene og sætningsmønstrene - er fælles, men det, man siger, og den måde man udtrykker sig på, vælger man selv efter temperament. Nogle taler mere »kollektivt« og ligner til forveksling alle de øvrige, mens andre bruger sproget mere individualistisk, helt »frem« til forfattere og digtere, som skaber deres eget sprogunivers (men trods alt inden for en bestemt sproglig kontekst). Denne »hierarkiske« opbygning vil man nemt kunne påvise inden for de forskellige »tonesprog«, og det der gør det hele uoverskueligt og indviklet - eller rettere sagt »babylonisk« - er, at tonesprogene i dag ikke kender ret mange geografiske grænser.

Men kan man nu »bevise«, at musik er (udgør flere sprog? Det mener jeg faktisk man kan, men det kommer selvfølgelig an på, hvilke af de »sproglige« aspekter man søger bevist.

Det er måske for banalt, men lad mig alligevel pege på, at vores talesprog jo kan bruges til næsten alt: dagligdags snak om alt muligt praktisk (en banal men vigtig funktion), sproget kan bruges til at fortælle historier med, til at formidle erotiske signaler, til på et højt intellektuelt plan at diskutere hvad som helst, til via en splintring af talesproget til et metasprog at nå ikke-sproglige dele af underbevidstheden osv. Ud fra den sprogmodel må man nærme sig det fortærskede spørgsmål: »Er musik et sprog?« Hertil må svaret i første omgang være et klart nej. Musik er ikke et sprog -det er mange sprog. Det er oven i købet mange sprog på forskellige funktions-, følelses- og bevidst-hedsniveauer (ligesom talesprogene).

Så det jeg kunne tænke mig at bevise er altså ikke det totale svar på spørgsmål i sin »korrekte« form: »Er musik sprog?«, men en beskrivelse - en bevisførelse af visse sproglige aspekter - inden for ét af de musikalske sprogområder: Beatles-kompositioner.

»Kirketonale træk hos »The Beatles« - »Bullshit!!«

Et udgangspunkt for en undersøgelse kunne jo fx være et opslag i den nye udgave af Groves, for nu at starte med det officielle. Der kan man læse:

The Beatles' early style is typified by She loves you (1963), with its duple metre, almost hypnotic beat, pentatonic melody, 32-bar song form and tonic-mediant tonal relationship; its text concerns adolescent love, and has a quasi-ritualistic 'yeah, yeah, yeah' refrain. Can't buy me love (1963) combines 12-bar blues form with the brisk, driving rhythms of rock and roll, and Do you want to know a secret (1963) uses chomatic passing harmonies and techniques derived from the bues.

En beskrivelse, som ikke er meget anderledes end den man engang kunne læse i The Times, hvor anmelderen let eksalteret kunne meddele de undrende læsere (det var i 63), at han havde observeret kirketonale træk i »denne Beatles musik«, som jo dengang satte nationen på den anden ende. Altså: déjà vu - for ikke at sige groft tyveri (selv om han vist mente det godt) - af tidligere tiders »rene« musik, oven i købet indlemmet i en »ungdommelig atmosfære« med sexuelle overtoner.

En beskrivelse som Wilfrid Miller's bog »Twilight of the Gods«, der analyserer Beatles-kompositioner, når ikke meget længere.

John Lennons lakoniske svar på Times-artiklen var: »Bullshit« - et dækkende svar på en »bedrevidende« intellektuel (men på dette område inkompetent) udlægning af de musikalske værdier.

Metoden var forkert. Man skal ikke se på »enkeltværkerne« i denne musikstil (på det tidspunkt) for at finde deres specifikke karakteristika. Det kan som i vore dage hos Philipp Tagg give nogle meget interessante og afdækkende iagttagelser, men generelt er denne iagttagelsesmåde forkert i forbindelse med størsteparten af den rytmiske musik. Her er der tale om forskellige fremtrædelsesformer på baggrund af en tradition, og man må kende traditionen for »intuitivt« eller objektivt at kunne fastslå hvad der er bedre end andet, og især hvis man vil forsøge at fastslå kvalitetskriterier rent objektivt.

Hvis man (fx som musiklærer) får stillet det ledende spørgsmål: »Hvorfor var The Beatles bare gode???« mener jeg egentlig kun det kan besvares dækkende ved at gennemtrawle en stor del af deres musik på samme måde som en sprogforsker på jagt efter beatmusikkens (in casu The Beatles') musikalske sprogs indre og ydre sammenhænge. Hvis man gør det, mener jeg til gengæld også, man kan give i hvert fald en delvis besvarelse af det stillede spørgsmål, og det er i grunden ikke så lidt.

De sociologiske sammenhænge spiller selvfølgelig en væsentlig rolle - måske den største -, men her vil vi koncentrere os om, hvordan musikken manifesterer sig, når man ser bort fra dem for en stund -for på baggrund af dét at kunne underbygge disse sammenhænge endnu bedre.

Metoden består her af en »fonetisk« udskillelse af de betydende »former« og en afdækning af deres indplacering i grammatiske mønstre.

Fonemerne - melodiske arketyper

En af de ting, der især slog samtiden ved Beatles-melodier var deres spændvidde, som man tilskrev de to modpoler Lennon og Mc Cartney. Jeg vil ikke på nogen måde fratage dem æren for deres »evergreens«, men jeg føler mig samtidig overbevist om, at års intens lytning til engelsk pop, amerikansk rock'n'roll, rythm and blues, country and western, engelsk skifflemusik og engelsk folkemusik havde forsynet dem med en fond af melodiske »brokker«, ordforråd, fonemer, melodiceller eller hvad man nu vil kalde dette lager af melodistumper, som kunne trækkes frem ved en passende lejlighed.

Om en frase synges durtonalt - som en amerikansk/europæisk schlager -, som en »svævende« blues, eller som en tonemæssigt fikseret blues/ rock'n'roll melodi - det gør en enorm forskel for de indforståede. Og hvis man som The Beatles kan »trække« på alle disse stilarter kan man godt opfatte det som et melodisk »arketypekompleks«, der giver meget brede udtryksrammer. Sammenstillet i en skalaoversigt får man durskalaen, to fikserede bluesskalaer (= den mixolydiske og den doriske skala, hvilket i denne sammenhæng vil sige, at de opfattes som durskalaer med henholdsvis 7. og 3. trin sænket), bluesskalaen med »svævende« intonering af 3. og/eller 7. trin. Pentatone »versioner« af disse skalaer er nok så hyppige - versioner her opfattet som udsnit af skalaerne. Endelig må man nævne kromatiske gennem-gangstoner for at gøre beskrivelsen af »fonemsystemet« komplet. (Se eks. 1)

[eks. 1]

Hvis man fortsætter sine reduktionistiske tilbøjeligheder til det næsten absurde kan man faktisk isolere seks arketyper, som enhver melodiføring hos The Beatles kan føres tilbage til. En anden konstatering - et grundlæggende træk - er, at langt de fleste melodier hos The Beatles er sammensat af kortere fraser ved addition, og de enkelte fraser bygger overvejende på et fir-tonemodul dvs. mange af melodierne kan ses som en kæde (en sætning) sammensat af skiftende tetra-corder. Det ses fx klart i »I feel fine«, »Things we said today«, »I wanna be your Man« og »I saw her standing there«. (Se eks. 2 næste side)

På de to sidste kan man også se, hvordan en »arketypisk« melodicelle i forskellige omgivelser kan »bære« to væsensforskellige melodier (tonerne g, b, c, d). A-delen i »I saw her standing there« er et af de gode eksempler på udnyttelsen af forskellige hjørner af skalakomplekset, et eksempel på hvordan der kan spilles på refrainskift: først pentatonik, så durskala med ledetone, en »dorisk« drejning som afslutning en faldende pentaton skala.

Harmonisering som Lego-byggesæt

De første greb man lærer på en guitar er som regel enkle becifrings-sammensætninger D-A, G-D, C-G osv. - tonika, subdominant og dominant med varianter, som vi ville betegne dem i funktionsharmonikken.

Akkorderne læres som »greb«, der kan kombineres helt frit - hvis det ellers lyder godt. Når man så har lært barre-grebet er der ikke langt til den spanske (flamenco) faldende frygiske akkordrække (A-mol, G, F, E), og er den en gang accepteret er parallelføring af akkorder i hel eller halvtonetrin inde i akkordrepertoiret - kort sagt man får opbygget et harmonisk univers med et stort repertoire af funktionsforbindelser, samt parallelforbindelser - uden at blive forstyrret af teorien. Ligesom med melodierne er spændvidden meget stor, lige fra den helt enkle T-D dominerede sang til komplicerede modulationer, som det vil kræve meget papir at beskrive i detaljer. Modulationer som analytisk er komplicerede, men som er »enkle« på en guitar - de skal blot »høres« rigtigt.

Et eksempel på én af de meget komplicerede er »I am the Walrus« , der består af et mylder af »sære« harmoniske forbindelser i en vekslen mellem funktionsharmonik og parallelakkorder, som helhed en kompliceret affære, imidlertid sammensat af hver for sig enkle og »logiske« akkordkombinationer.

Og nu til grammatikken

Efter at vi nu rent »fonetisk« har pillet dele af The Beatles' musikalske sprog fra hinanden må det være tid for en grammatisk anskuelse og se på den syntaktiske opbygning. Som jeg sagde før kendte Lennon og Mc Cartney både 32-takts popmelodiernes opbygning og alle andre 8-takts baserede melodiformer, samt 12 takts bluesformen, som jo kunne høres til overmål hos både Chuck Berry, Elvis Presley, Little Richard og alle de andre rock'n' roll sangere, samt til en »schlager-agtig« version hos Country and Western traditionalisterne.

[eks. 2.1. - 2.4.]

På den baggrund er det egentlig mærkeligt, at der er så få »rene« bluesnumre i Lennon/Mc Cartney produktionen, det ville være meget nærliggende - og meget nemt.

Lyttet i »omrids« er sangene opbygget som traditionelle verse-refrain typer med A- og B-stykker, ofte med en kort introduktion og en diminutiv coda (evt. blot repetition af slutning, faded ud).

Men hvis man ser nærmere på A-og B-stykkerne viser der sig helt klart en bevidst udnyttelse af dynamikken i 12-takt bluesformen - altså ikke en »rigtig« blues men en større form baseret på strukturerne i bluesformen. Den sædvanlige 12-takts bluesform består jo som bekendt af tre tekstlige afsnit: 1. frase, 1. frase gentaget, konklusion. (Se eks. 3 næste side)

Den melodiske/harmoniske opbygning følger den tekstlige: 1. melodiske frase, 1. melodiske frase gentaget, konkluderende melodisk frase, der virker som en opspænding efterfulgt af en afspænding med slutpunkt på tonika eller evt. på dominanten som overgang til næste kor/vers.

Dynamikken - den psykologiske dynamik - i dette forløb er tredelt: repetitions (eller monotoni-) del, opspændings- og afspændingsdel. Første del - repetitionsdelen - virker stillestående, monoton. Men monotoni opbygger samtidig en forventning - et krav - om, at der må ske noget. Og det gør der så også i næste afsnit: opspændingsde-len eller udviklingsdelen, hvor melodikken får kulminationsagtig karakter (melodisk højdepunkt) underbygget af hurtigere akkordskift - og herefter kommer afspændingsdelen som en nødvendig afslutning, oftest med en faldende melodilinje.

[eks. 3]

Lad os se nogle eksempler hos The Beatles. Monotonidelene er markeret med 'a', mens opspændingsdelen og afspændingsdelen er markeret med 'bl' og 'b2' på grund af den meget tætte sammenhæng mellem disse to dynamisk set forskellige dele.

[eks. 4.1. - 4.5.]

Ex. 4

Denne formopbygning - denne syntaks - kan genkendes næsten overalt hos The Beatles og er i virkeligheden nok det vigtigste af de res kendemærker: en fremaddri-vende dynamik, som ved hjælp af melodik, harmonik og så denne dynamiske form hele tiden giver musikken »retning«. Dette i modsætning til decideret popmusik/schla-gerstil, hvor alt er forudsigeligt uden nogen følelse af konsekvens, retning eller dynamik.

Hvad med rytmen??

Er The Beatles rytmiske??

Svaret er selvfølgelig ja, men det rytmiske fundament er oftes meget ensartet (her taler jeg kun om den første periode) - det er klart, for det er jo dansemusik vi snakker om. Man må have noget at holde sig til.

Derfor vil jeg ikke gøre ret meget ud af rytmen - blot pege på en lille detalje, som siger meget om Lennon/Mc Cartney-teamet: de skrev ikke popmusik i traditionel forstand, tværtimod, de komponerede snarere ud fra en folkemusikalsk holdning. I pop/schlager-stilen overholdes 8-taktsperioderne slavisk, også selv om det betyder nogle takters »tomgang«, hvilende på grundrytmen. Folkesangere derimod afpasser melodiens længde efter det de har at sige - det gjorde de gamle country-bluessangere også - uden hensyn til om grundrytmen derved bliver brudt. Hos The Beatles finder man meget sjældent »tomme takter« - takter uden retning, og når det sker er det næsten altid for at bringe balance i en komposition . Til gengæld er der flere eksempler på »afkortninger« som følger teksten.

Senere fører hensynet til tekstrytmen til »skæve« taktarter og momentvise afbrydelser af grundrytmen, et skift som betegner et skift i den hierarkiske sprogmodel, som jeg omtalte før: fra kollektiv udtryksform - dansemusik - til en individualistisk/kunstnerisk udtryksmåde - enkeltkompositioner.

Lad mig til slut understrege, at det meste af hvad jeg her har udnævnt som »Beatles-typisk« kun omhandler The Beatles' 1. periode - dvs. frem til LP'en »Revolver«, hvor individualiseringen af det musikalske sprog sætter ind. Dog kan man nemt finde de enkelte træk også i de senere perioder, men udtrykspaletten er større - ordforrådet er svulmet op, og formuleringsevnen er blevet meget præcis, meget personlig.

[eks. 5]

Og hvad kan vi så lære af det?

Udgangspunktet for denne artikel var, at den rytmiske musik kan anskues som et særligt »sprogområde« (sidestillet med andre sprogområder), og jeg har med The Beatles forsøgt at vise, hvordan man via »naturmetoden« kan opbygge en kompleks udtryksform - som når man lærer sit modersmål. Den samme beskrivelse kunne man bruge inden for jazz'en m.h.t. kunsten at improvisere. Og altså betragte jazz'en som et andet - beslægtet og ældre - sprogområde.

I en amerikansk doktorafhandling af Thomas Owens: »Charlie Parker. Techniques of improvisation« (uddrag i Nutida Musik 1/77-78) vises hvordan Charlie Parker opbygger sine improvisationer af »melodiske celler« (ca. 100) - et ordforråd, som med virtuositet sammensættes til originale »statements«. Se Eks. 5 ovenfor. Det jeg mener, man kan bruge en sådan sproglig analogimodel eller betragtningsmåde til, er at give en del af svaret på nogle af de spørgsmål og uklarheder, som optager musikfolk på flere felter i dag.

Ud over den musikalsk-sproglige betragtningsmåde må man selvfølgelig ikke glemme det sociologiske tilhørsforhold og dermed funktionen som identitetssymbol, som musik og dermed forskellige musikalske stilarter også er udtryk for. Ud fra en sproglig betragtning trives dagligsproget, jargonen, ugebladsnovellesproget, reklamesproget, pornosproget, det litterære sprog, det poetiske sprog - ved siden af hinanden, og som enkeltindivid »kobler« man sig ud fra sine forudsætninger, selvopfattelse og behov på en sproglig identitet. På samme måde kan man opfatte det musikalske spekter, hvor man knytter sig til en musikalsk identitet - hvadenten man nu er punk'er eller DUT-fan. Nogle mennesker er rent »én-sprogede« mens andre må betragtes som multinlingvister, som kan bevæge sig inden for flere musikalske genrer - forhåbentlig uden at miste deres identitet.

Sproganalogien kunne egentlig være et godt værktøj på mit eget arbejdsfelt: musikprogrammer i radio. En schweizisk undersøgelse (gengivet i DR Årbog 1981, s. 20-22) fastslår, at »de klassiske« lyttere som underholdningsmusik foretrækker Strauss-valse o.lign. -eller måske er det omvendt: dem der har et »Strauss-ordforråd« har lettere ved at »forstå« Beethoven, Brahms??? Skal man i programmerne vælge en »interskandina-visk« linje, hvor de »sproglige« udsving er små, og hvor ingen derfor bliver så irriterede at de lukker - eller skal man lave »rene« stilaf grænsede programmer, som til gengæld kan være mere indforståede.

Sproganalogier i sig selv giver ingen løsninger, men jeg er ikke i tvivl om, at de kan afklare nogle af de problemer, som ellers let ender i en håbløs diskussion om fx hvis musik der er mest rytmisk.

Ligesom digte i nutidig forstand vel ikke kan »erkendes« uden en sproglig basis, som de kan bruge som springbrædt, må det være klart, at den ny kompositionsmusik - parallelt i øvrigt med den avantgardistiske jazz i 60'erne har bevæget sig derud, hvor forbindelsen til referencerammerne er meget tynd - eller usynlig - kodeordene ændres hele tiden, og der kan derfor ikke blive tale om umiddelbar kommunikation med uindviede (meget generelt sagt). Udtryk som indforstået står for én ting i ét »sprogområde« kan i værste fald stå for det helt modsatte i et andet sprogområde. Resultat: støj på kommunikationen, eller med andre ord volapyk. Lad os derfor erkende, at vi befinder os i babyloniske tilstande, som ifølge myten medførte, at folk med hver sit sprog isolerede sig -med efterfølgende grænsestridigheder, når landet - ressourcerne -skulle fordeles. I dag burde man kunne begynde at respektere hinandens sprog, og forsøge at forstå, hvad der siges på de forskellige »musiksprog«, så vi kom ud over »Goddag mand!« - »Økseskaft!« stadiet.

Heldigvis er denne proces i gang.