Focus på Syberg

Der er blåligt glimt i mark-vandpytterne på Frits Sybergs malerier. Og så er der brune jordvolde og stynede pile. Sagt på en anden måde: der er »egnskolorit« i den store fynbo-malers billeder såvel som hos andre af 1860-gene-rationens danske malere. - Hvad er »egnskolorit«? Nok svært at definere udtømmende, men alligevel er der nok få, der ikke ved overhøringen af visse Carl Nielsen-værker, kan føle noget ubestemmeligt »fynsk« ved en bestemt vending eller ved et atmosfæ-remættet afsnit i en af symfonierne. Som landsmænd til komponisten kan vi identificere os med denne specielle tone. Noget andet er, at det naturligvis ikke er disse kræfter, der har fået det store udland til at lukke op for Carl Nielsens musik. Snarere tværtimod! En dirigent bosiddende i Los Angeles har sikkert svært ved at høre en Carl Nielsen-symfoni på »fynsk«, men fæstner sig snarere ved det storladne og stærkt dynamisk-fremadrettede ved denne musik.

For 90'er-generationen i dansk musik - Riisager, Jørgen Bentzon og Finn Høffding - har begrebet »egnskolorit« næppe spillet nogen større rolle. Ophold i Paris og Leipzig kan give en vis »miljøfar-ve« men ikke meget mere. Således kan den musikalske tone i Jørgen Bentzons Racconti (instrumentale fortællinger) næppe tænkes at være opstået uden på dansk subs, nordisk baggrund. Triumviratet - Riisager, J. Bentzon, Høffding - repræsenterer dog umiskeldeligt opbrud-det i dansk musik ca. 1920 og impulserne fra disse tre komponister udgik bl.a. til fynboen Franz Syberg, der i 1923 rejste til Leipzig for at videreuddanne sig hos teoretikerkomponisten Karg-Elert. Jørgen Bentzon - der også havde været elev hos Karg-Elert - fortalte, at undervisningen mestendels drejede sig om akkordbestemmelser. Der var stort set ikke den akkordstruktur, der ikke kunne »bestemmes« ved hjælp af bogstaver og tal, men en dag præsenterede en elev en akkord, der under en vis tumult måtte fixeres som »nicht bestimmbar«.

Syberg fik analyseret akkorder og skrevet fugaer i Leipzig gennem flere semestre og fik således prøvet at blive ekcerseret i den post-rhiemanske funktionsverden med de overordnede begreber - dur-moll - svævende over sig som lysende satelliter. Enkelte kompositionsarbejder fra leipzig-tiden viser de første spor af den specielt sybergske motivkombinationsteknik, der ved første øjekast på nodebladene kan kaldes »duksekontrapunkt« men som ved nærmere overhøring åbenbarer sig som en integrerende faktor i selve den kompositoriske personalstil.

Ifølge brevvekslingen - for det meste til faderen Frits Syberg - befandt F.S. sig godt i Weimarrepu-blikken, hvor et hotelværelse kostede 500 mark månedlig = l kr. Koncertbilletter 30 mark = 6 øre. Om eftermiddagen var der kaffe hos »tanterne« Sigrid Holst og den senere ret navnkundige pianistinde Margrethe Nielsen. En dag entrede en hr. Weiss (Flemming) og dette besøg gav efter sigende anledning til mange animerede diskussioner. Weis har - ligesom Jørgen Bentzon - tit serveret anekdoter, der på én eller anden måde tager det datidige weimarrepublikanske miljø på kornet. »Das können Sie als Ihre Opus l nennen« udbrød en af Weis' lærere om hans - vistnok Sonate for Klarinet og klaver. Mange værker var gået forud men her var - ifølge den tyske lærer - en præsentabel »Erstling«.

Franz Syberg blev i »det tyske« forholdsvis længere end man egentlig kunne have ventet af en kunstner, der i hele sin tidligere opvækst var bundet til barndomsmiljøet i hjemmet, Pilegården i Kerteminde. Men Syberg har relativt tidligt ønsket at distancere sig fra »egnskoloriten«, der i dette tilfælde skarpest profilerede sig gennem Frits Sybergs landskabsmalerier. Men også Carl Nielsens værker har han som dreng (Syberg er født 1904) i øvrigt lyttet til, og især den vegetative side hos C.N. - fx 5. Symfonis første sats -har befrugtet flere af Franz Sybergs værker, vel nok tydeligst i F.S.s langsomme sats fra Symfoni 1940. Men Sybergs balast fra Leipzig i form af grundig kontrapunktisk skoling og harmonisk optræning sætter ham allerede fra slutningen af tyverne i stand til at løse en række komlicerede, kompositoriske opgaver. To - fra sammenhænget -løsrevne temaer viser en struktur, der på mange afgørende punkter afviger fra den øvrige danske musik fra den tid (dvs. ca. 1927-35).

Fløjte temaet (eks. 1) har som initialfigur c-b-c-f. Idet næstflg. (fra tonen Fes) bliver der tale om en immanent tostemmighed, der afrundes ved tonen a. Resten af fløjtefragmentet er en friere udformet codalt-virkende strofe.

I eksempel 2 berøres grundtonen b i 3diesidste og næstsidste takt. Bortset fra det høje F (2 x) optræder dominanstonen mere eller mindre som gennemgangsfænomen. Karakteren af temaet er tonalt svingende og afskriver b-moll-fornemmelsen allerede fra første takt.

[nodeeksempel 1, 2]

De faste fortegn (eks. l, c-moll og eks. 2 b-dur) virker i de to eksempler som et postulat. Temaerne havde unægtelig været nemmere at notere uden de faste toneartsangivelser. Sybergs anvendelse af en fikseret toneart må utvivlsomt ses i relation til en indoktrineret »gammeldags« praksis. Hos Reger, Karg-Elert og andre »Riemanister« tillempes for det meste nodebilledet til en fikseret overordnet faktor (de faste fortegn). Da en stor del af Sybergs værker har fikseret tonearts-angivelse må man regne med, at Leipzig-uddannelsen har spillet ind her. Den ægte Syberg-tonalitet kolliderer imidlertid med denne »fastlåsning« og går sine egne veje på trods af al teoretiseren.

Det føromtalte triumvirat, Riisager - J. Bentzon - Høffding, bragte friske impulser til dansk musikliv i løbet af tyverne. Førstnævnte introducerede nyere fransk musik (fx Poulenc, Milhaud) de to sidste nyere Mellemeuropæisk musik uden adresse til bestemte komponistidoler. Men uden påviselige grunde er navne som Paul Hindemit, Ernst Toch, Phillip Jarnach, Lothar Knoor m.fl. gået mærkeligt hus forbi, når man ser på, hvad der hændte i 20rne og 30rnes musikalske Danmark. Ja, man kunne for den sags skyld også tage instrumentalværker af den unge Kurt Weill med for ikke at nævne italieneren Gian Francesco Malipier o. Hos Toch finder man af og til en kromatisk konciperet forudholds-teknik med mindelser om Richard Strauss (se eks. 3).

De tre med fremhævede vendinger har et løsere forhold til en fikseret toneart og repræsenterer et stadium mellem modal resp. dur-moll-tonalitet og dodekafoni. Hos Syberg finder man af og til forudholdsteknik inden for et fikseret toneartsforhold, hvorved den musikalske substans viser slægtskab med ældre overgangskomponister som fx Spohr og Field. (Se eks. 4)

[nodeeksempel 3-7]

Når man blader i Syberg-manuskripterne på Det kg. Bibliotek er det slående, hvordan begrebet satskunst på en dominerende måde spiller ind, hvadenten der er tale om et kammermusikværk med mange instrumenter eller en instrumentalduo for violin og klaver. I eks. 4 har vi en klaversats, der er udpræget satsmæssig konciperet, hvorved vi får et slags »læsestykke« i akkordmæssige affinitetsforbindelser. I den forbindelse er det værd at understrege i hvor høj grad læreårene i Leipzig kommer til at præge Sybergs udvikling som komponist. Et løsere kendskab til hans musik kunne foranledige én til at tro at man burde anlægge et tværgående synspunkt m.h.t. en vurdering af Sybergs samlede kompositoriske indsats. Mange værker er typeoverensstemmende hvorved der ikke sigtes til besætninger men til de enkelte værkers karakter og hele anlæg. Alt dette kunne være til støtte for en tværgående betragtningsmåde. Imidlertid forholder det sig sådan, at der gennem en kompositionsperiode fra ca. 1928-40 forløber en stadig udvikling, der undervejs afsætter adskillige »blomster« såsom forspillet til Léonce og Lena-musikken, forspillet til »Et Drømmespil«, Kvintetten for fløjte, klarinet, violin, viola og violoncel og Symfonien fra 1939-40. Således blev kvintetten præsenteret ved I.S.C.M-festen i London 1938, hvor den vakte ikke ringe opmærksomhed.

Fra 1933 blev Syberg organist i sin hjemby Kerteminde. Leipziger-tiden var nu forlængst tilendebragt og den kompositoriske virksomhed kunne ubesværet stå side om side med organistembedet. I 1934 komponerede Syberg tre orgelstykker Präludium - Intermezzo - Fugato, der var en markant udvikling fra de tidligere »Leipzig-værker«. Det første orgelstykke viser således en kirketonal konception ikke ulig hovedtemaet fra finalen af Carl Nielsens 4. Symfoni. Hos Syberg bliver en kirketonal fornemmelse grundlaget for en ganske enkel, nærmest sparsom orgelsats. (Se eks. 5 og 6)

En friere rytmisk fornemmelse end man er vant til hos Syberg kommer frem gennem modelrytmen. Dette kunne indvarsle større metrisk frihed i senere værker men det har åbenbart været komponisten imod at anvende skiftende taktarter. Sybergs konservatisme er grundfæstet og en dybt integreret del af hans personlighed. Rollen som »metrisk komponist« passer ham og inden for denne begrænsning er han så i stand til at lade sin fantasi få frit spillerum.

Det andet orgelstykke - Intermezzo - har arabesk-lignende fraser, der i hele behandlingsmåden har et vist slægtskab med Carl Nielsen. (Se eks. 7)

Men hos Syberg er der alligevel ikke tale om overfladisk Nielsenimitation. Snarere drejer det sig om et indre slægtskab bundet til den egn, hvor begge komponister har deres rødder.

Det sidste orgelstykke - Fugato -er på sin vis det originaleste i denne trilogi. Faktur og musikalske udviklingsforløb er helt selvstændige, ja minder overhovedet ikke om anden musik fra den tid, d vs. begyndelsen af 30rne. Dette udsagn skal ikke opfattes som en kvalitet i sig selv men kun som en oplysning om, at Syberg her er langt fra enhver form for Toch-identitet.

[nodeeksempel 8]

Stykkts afrunding med G-kadencen viser tilstedeværelsen af kraftigt ekspanderende dur-mollklicheer. Trods overvejende modale elementer i disse 3 orgelstykker er dur-mollelementer stadig til stede, hvilket viser sammenhæng og kontinuitet gennem hele Sybergs produktion, (se eks. 8) Sybergs Sinfonietta og Kammersymfoni repræsenterer et stadium mellem kammermusikværkerne og Symfonien fra 1940. Sammen med værker som Strygetrio og Strygekvartet er der tale om fuldbårne værker, hvor træk fra Leipzig-tiden indgår sammen med stilen i de tre orgelstykker, der i øvrigt er suppleret med en Ciacone for orgel (utrykt). Oktetten (se værkfortegnelsen) blev i sin tid komponeret på opfordring af mæcen-parret Vera og Carl Johan Michaelsen og uropført ved en privat lejlighed. Værket er endnu ikke blevet spillet offentligt, så måske kunne DUT tænke sig at påtage sig opgaven? De fleste værker komponeret i 30rne leder dog frem til Sybergs mest centrale kammermusikværk: Kvintetten for fløjte, obo, klarinet, horn og fagot, komponeret 1940.

Kvintettens åbning er karakteristisk for Sybergs forkærlighed for motivkombination. (Se eks. 9) Satsen er nok kompliceret i dette værk men overalt taknemmelig at spille. Ligesom de tre orgelstykker er musikken i denne kvintet løs-gjort fra al »Leipziger-tyngde«. Stemmerne bevæger sig frit og det kontrapunktiske spil udfolder sig med en selvfølgelighed, der vidner om komponistens lange beskæftigelse med netop denne musikalske udtryksform. Hvis man sammenligner obo-temaet fra kvintettens langsomme sats, (se eks. 10) med obo-soloen (eks. 2) er den stilistiske udvikling påfaldende. Eks. 10 er i hele sit musikalske anlæg præget af en Syberg-Carl Nielsensk »egnskolorit«, dvs. en speciel »fynsk« tone, der vidner om begge komponisters afstamning. Kvintettens tilblivelsetid (1940) falder sammen med symfonien og forspillet til Et drømmespil. Der er næppe tvivl om, at denne kvintet kan betragtes som en syntese af hele Sybergs kammermusikproduktion. Et vigtigt værk fra midten af SOrne er kvintetten for blandet besætning (se værkfortegnelsen). Det syberg'-ske tonesprog er her ret genkendeligt ved en mængde kontrapunktiske (»nederlandske«) kombinationer. Men en hel ideel balance mellem disse elementer opnås - så vidt jeg kan se - først med blæserkvintetten, der må regnes for ét af de vægtigste danske bidrag inden for denne genre.

[nodeeksempel 9-12]

Det korte orkesterværk, Forspil til August Strindberg: Et Drømmespil, er så vidt vides det sidst-kompone-rede værk, vi har fra Sybergs hånd (1941). Han levede til 1955, hvor hans død indtraf samtidig med Pilegårdens brand. Det påstås, at hans kompositoriske evne efter 1941 var løbet tør, hvilket forårsagede u-virksomhed på dette område i samtlige 14 år. Orkesterforspillet viser en fint afbalanceret orketersats og den surrealistiske tone hos Strindberg modsvares af et stedvis ejendommeligt tvelys i det musikalske. Som en introduktion til Sy-bergs værker omkring 1940 er dette forspil særdeles velegnet ikke mindst fordi orkesterbehandlingen er meget vellykket og »publikums-venlig«.

Franz Sybergs hovedværk er dog uden diskussion Symfonien fra 1939-40. Værket blev i sin tid indsendt til en konkurrence som Det Kg L Kapel udskrev om den bedste nordiske Symfoni. Vagn Holmboe gik af med sejren med sin 2. Symfoni, men jeg kan huske at der ymtedes en del om Sybergs symfoni, som man mente havde fortjent i hvert fald ligestilling med Holm-boes. Sybergs svoger Thomas Jensen - der var gift med Besse Syberg (enke efter maleren Harald Gier-sing) - uropførte Sybergs Symfoni i Århus. Senere er den - ligeledes af

Thomas Jensen - blevet opført ved en koncert i Odd Fellow-palæet og ved en torsdagskoncert. I nyere tid har Peter Ernst Lassen og Alf Sjøen opført værket, sidstnævnte inden for rammerne af radioserien Den danske Symfoni.

Symfoniens åbning med den sprøde D-dur-klang, der næsten camoufleres af fagottens søgende motiv d-es-d-e-d-f-d, har - måske ubevidst - en musikhistorisk forudsætning. (Eks. 11 og 12)

Eksemplerne 11 og 12 eksemplificerer en musikalsk ækvivalens. De ligner ikke hinanden direkte men i psykologisk henseende er der en dyb overensstemmelse. Fløjtesoloen hos Syberg fungerer på samme måde som koralfrasen hos Hindemith. »Es singen drei Engel«. De kompletterer det oprindelige stof og virker som en organisk vækst, der igen forbereder hvad der umiddelbart derefter sker i musikken. Det pastorale eller »egnskoloristi-ske« kommer tydeligt frem i flg. frase: (Eks. 13)

[nodeeksempel 13]

Videreudviklingen af dette stof frem til allegroafsnittet i Symfoniens 1ste del er farvet af Carl Nielsens pastorale »fyens-idylli-ske« tone. Men som altid hos Syberg er der ikke tale om plagiat men om en absorbering af impulser, der i løbet af længere forløb glider »på plads« og bliver integrerende bestanddele af personalstilen.

Eks. 14 viser åbningstemaet i førstesatsens allegrodel. Temaet er interessant på grund af to ting: dels tilstedeværelsen af Carl Nielsensyndromet (NB) og dels formen på temafortsættelsen, der ligger tæt ved fx allegrotemaet fra Paul Hindemiths Engelkonzert fra symfonien (og operaen) Mathis der Mahler. (Eks. 15)

Den særlige formulering af et tematisk stof- som det fremstår i eks. 14 - er Sybergs egen. Ved en overfladisk betragtning kunne det se ud, som om der er tale om en stilblanding. Men når de pizzikerende strygerstemmer sættes til, får det hele en ganske klar mening. Der er tale om en absorbering af et dansk (lokalt) musikmiljø og så et tysk, der på dette stadium ikke har meget med Leipzig at gøre. Baggrunden er Hindemiths Konzert für Orchester (1926) eller »Sieben Kammermusiken die sogenannten Brandenburgischen«. (Eks. 16)

[nodeeksempel 14-16]

Symfoniens langsomme sats anslår straks fra begyndelsen en vegetativ næsten sprød tone (Eks. 17). Denne spinkle fra starten unisone strygersats blandes efterhånden med en række modmotiver, der munder ud i et næsten ekstatisk afsnit. Ligesom i første-sats er der tale om en stadig motivophobning, der trapper af inden slutkadencen. Eks. 18 og 19 viser to typiske Sybergkadencer:

Eks. 18 viser S6-akkorden, der opløser sig i cis-dur. I eks. 19 (fra første sats) har vi tekstforbindelsen D-dur-b-moll.

Grundlaget for disse kadensale afrundinger kan næppe ensidigt bedømmes som lærebogserfaringer fra Leipzig. Forbindelserne har snarere affinitet til visse Wagner-rudimenter i værker før Tristan und Isolde.

Symfoniens finalesats intonerer et veritabelt »lur-« eller »vikingemotiv«. (Eks. 20)

Dette motiv fungerer satsen igennem som et slags motto, omkranset af vidtspundne linjer, der driver det symfoniske grundstof frem mod slutningens apoteose. De fleste temaer og motiver i denne finalesats viser slægtskab med mange andre Syberg-værker, dog med én markant undtagelse. (Eks. 21) Dette »hopsa-prægede« tema står ganske isoleret i hele produktionen. Tysk jazz fra 20rne eller stilen i Ernst Kreneks opera Jonny spielt auf har stået fadder til dette overraskende (i god betydning) indslag i Syberg-symfoniens finale. Som symfonitype er der tale om en såkaldt resumé-finale. I midten af satsen er det ligesom om musikken ånder ud for til sidst at standse helt. På dette sted indføres et mørktfarvet motiv, (Se eks. 22), der bliver byggemateriale for satsens dramatisk udformede stigning. Psykologisk er der tale om en analogi til Sibelius 5te Symfoni (finalen) hvor flg. motiv (se eks. 23)

[nodeeksempel 17-21]

ligeledes bruges som opbygnings-materiale til den grandiose slutning. Det må tilføjes at Syberg og Sibelius' tonesprog er som ild og vand. Alligevel er de fælles om resumé-tanken, hvor musikken virker som om man holdt et spejl op og kikkede baglæns. Hen mod værkets slutning gør Syberg brug af temmeligt intrikate polyrytmiske forløb, der pludselig brydes af i codaen for at give plads for messingfigurernes tørre staccatismo. En episode i slagværk alene leder direkte til slutningstakterne, der er et kort og fortættet temacitat fra finalens symfoniske hovedtanke.

Franz Sybergs Symfoni er et ret usædvanligt værk. Mindelser om Carl Nielsens fynske tone (»egns-kolorit en«) indgår her i symfonien forbindelse med træk fra tyske komponister, først og fremmest Hindemith. Men der bliver aldrig tale om plagiat. Sybergs musik er dybt original og i Symfonien løber mange tråde sammen fra tidligere værker. Sybergs harmonik er et kapitel for sig. Den er uhyre ekspres siv af og til næsten »sød« hvilket naturligvis ikke skal forstås i retning af det poppede, men derimod som udtryk for en ganske speciel vertikal fornemmelse beslægtet med tendenser i nyere mellemeuropæisk musik. Sybergs symfoni fremkom samtidig med at klaverudtoget til Paul Hindemiths opera Mathis der Mahler dukkede op på danske musikhandlerdiske. Det er muligt at det var en tilfældighed! alligevel var det en omstændighed, der kunne stemme til eftertanke.

For brevmateriale, mundtlige udtalelser og andet personalia vil jeg gerne takke Franz Sybergs enke, Gudrun Syberg, Sybergs søster Rappe Hansen og komponistens broder, maleren Ernst Syberg. Vanskeligheden ved at beskæftige sig med Sybergs musik ligger i, at kun to værker foreligger trykt (orgelstykkerne og forspillet til Et Drømme-spil). Man er altså for det meste henvist til Det kgl. biblioteks læsesal, hvis man vil danne sig et overblik over, hvad Syberg har præsteret som komponist. Det synes helt indlysende at værker som symfonien, blæserkvintetten, oktetten, strygetrio og strygekvartet, kvintetten for blandet besætning, Cia-cone for orgel samt Musik for obo og strygere burde trykkes og samtidig pladeindspilles. Det er muligt at Franz Syberg var noget efterladende mht. manuskripters bevarelse. Men samtidig har han ved flere lejligheder udtrykt bitterhed over hans egen isolation og manglende opførelser af hans værker.

For 70erne og 80ernes stil-pluralisme - der vel stadig har en vis gyldighed - vil mødet med Sybergs musik utvivlsomt være en gensidigt befrugtende konfrontation. Dette kunne bl.a. ske ved at indlemme et eller flere værker fx i DUTs programmer.

Værker af Franz Syberg

Kvartet for fløjte, obo, klarinet og fagot.

Adagio for obo, klarinet, violin, viola og violoncel.

Kvintet for fløjte, klarinet, violin, viola og violoncel.

Kvartet for violin I, violin II, viola og violoncel.

Trio for violin, viola og violoncel.

Sinfonietta for orkester.

Kammersymfoni

Scherzando for fløjte, obo, violoncel og klaver.

Quasi ein Klaviertrio (Violin, violoncel og klaver).

Oktet for fløjte, obo, klarinet, fagot, to horn, l trompet, l basun.

Concertino for obo (obo og kammerorkester).

Musik for obo og strygeorkester.

Kvintet for fløjte, obo, klarinet, horn fagot.

Chaconne for orgel.

Musik til marionetkomedien Uffe hin Spage.

Musik til Georg Büchners lystspil Léonce og Lena.

Tre stykker for orgel [Wilhelm Hansen]

Forspil til August Strindbergs Et drøm-mespil [WH]

Allegro sonatissimo for violin og klaver [Kontrapunktische Boxkampf in mehrere Runden, Eintrittspreis, l Heller]

Symfoni 1940

[Denne værkfortegnelse - der er udarbejdet på grundlag af Det Kgl. Biblioteks Franz Syberg-samling - må tages med et vist forbehold. Utvivlsomt findes endnu et eller flere Syberg-værker rundt omkring i privatbesiddelse].