Anker er sikkert god nok, men ... Birgitte Alsted om sin komponeren

Da jeg kom tilbage fra Polen og startede på solistklassen, tilsluttede jeg mig »Studiekredsen for ny musik«, et elevstyret foretagende, og det eneste sted konservatoriet orienterede om ny musik. På det tidspunkt tog studiekredsen form af et værksted for alle, der ville spille og komponere ny musik. Vi følte behovet for at skabe en ny koncertsituation, der kunne opløse hvad vi følte som en barriere, en tradition af unødvendig stiv »ærbødighed«. Kredsen arrangerede offentlige koncerter på konservatoriet, hvor vi eksperimenterede med placering af musikerne og selve værkbegrebet, og der blev solgt øller og varm urtete, hvad der bidrog til uformel atmosfære. Efterhånden kom flere med udefra, og vi skiftede navn til »Gruppen for alternativ musik«, hvor grundlaget var ikke-censur.

Jeg medvirkede som violinist og blev efterhånden meget optaget af at deltage i kollektive improvisationer. Det var simpelthen så spændende, og man blev så glad, når det lykkedes at skabe levende musik sammen med andre. Medlemmerne af den gruppe, jeg arbejdede i, begyndte at komme med færdige stykker, de havde skrevet ned. Det fik jeg også lyst til og skrev »Klumpe« i slutningen af 1971.

Du var 30 år gammel, da du skrev dit første stykke musik. Adskillige andre kvinder er også først begyndt at komponere, når de var omkring de 30. Mændene begynder at komponere, når de er meget yngre, tit inden de er 20 år gamle. Hvorfor begynder kvinderne så meget senere?

Man må i det hele taget spørge, hvorfor komponerer man musik? Tja, man har nogen forestillinger, der kun kan realiseres i lyd. Dette arbejde kræver, at man synes, at andre skal høre det. Og det er vel lidt frækt, ikke?

Der er ikke tradition for at værdsætte, at kvinder kommunikerer. Da jeg var i puberteten, var »Den lyttende kvinde« det store ideal. Afhængigheden økonomisk af mænd gjorde tidligere, at man måtte opføre sig pænt for at overleve. Det må man stadigvæk, men den økonomiske afhængighed har skiftet karakter, så der langsomt bliver mere rum for kvinders selvrealisation i kontakt med andre. Men der er lang vej. Der skal først skabes en tradition for at kvinder også finder på at komponere, før kvinderne kommer tidligere i tanke om muligheden.

Et andet felt, som både gælder mænd og kvinder, er musikundervisningen. Den kunne træne de kreative evner meget mere. Men det kræver, at komponisterne går ind i den almene musikundervisning, og at musikpædagogerne accepterer deres egenart.

Du har arbejdet kreativt med børn og unge, sådan som du har beskrevet det i en artikel i Opus (1. årgang, nr. l, marts 1981). Har du også komponeret musik for disse aldersgrupper?

Det eneste, jeg indtil nu har skrevet, er et stykke til Berling-skes musikkonkurrence. Det er meningen, at stykket skal opføres, når præmierne i konkurrencen skal uddeles engang her til foråret. Det er for meget ungt kor og orkester. Teksterne er af Karl Antz og mig selv. Her er et uddrag: »Vi lærer at stave ord med stort og småt. Vi ve' være store. Vi lærer at skelne mellem skidt og godt. Vi ve' være gode. Vi lærer, at det er stort at være FØRST. Vi ve' være stærke. Vi lærer, at andre skal vurdere, hvad vi kan og gør. Vi ve' ha' en præmie. Vi lærer at dreje os om ros og magt: leg ve' hæmme sagen. Vi lærer at glemme, at vi tænker selv. Vi bli'r kedelige. Vi lærer at producere uden kærlighed. Formålet er penge, - mange, mange penge. Vi ve' vinde præmier, - mange, mange præmier« osv. Under afsyngelsen af de sidstnævnte linier, konkurrerer instrumentalisterne om, hvem der kan spille hurtigst. Apropos det kreative arbejde: som violinlærer opfordrer jeg gerne eleverne til selv at lave melodier.

[indsat tekst:]
Den direkte anledning til dette interview er Birgitte Alsteds portrætkoncert på Louisiana, lørdag d. 20.marts 1982.

Program:

Ulvelyd
Gentagne gange
Mundlyd
Vi lærer at producere uden kærlighed
Sange
Smedierne i Granada

Birgitte Alsted - Kort levnedsbeskrivelse

Født 1942 i Odense. På Det Kongelige Danske Musikkonservatorium (DK DM) med violin som hovedfag. Diplomeksamen, derefter 2 års studieophold i Polen. Ved hjemkomsten solistklasse på DKDM. Debut i 1970, hvor der blå. blev spillet musik, skrevet efter 1920!!!

Har undervist på Hørsholm Kommunale Musikskole. Holdt op i 1980, da et projekt med kreativ musikundervisning blev standset af lærerrådet på Musikskolen. Har i øjeblikket Statens Kunstfonds 3-årige legat. Bor i København.
[indsat tekst, slut]

Jeg underviser efter Suzuki-metoden, hvor børnene lærer at spille, før de lærer noder. På musikskolen havde vi engang et samarbejde med de almindelige skoleklasser: de skrev tekster, som musikeleverne lavede melodier til. Jeg arrangerede melodierne for blandede ensembler, og stykkerne blev opført på en forårskoncert. Men på en eller anden måde følte jeg ikke børnenes sjæl i det, jeg tror det var for styret. De gjorde, hvad de mente læreren syntes, og efterlignede, så det blev godt og effektivt, men lidt fladt. Sat på spidsen, næsten lige så godt som »voksen« musik, men ...?

Da jeg fik chancen med DUTs børnemusikuger, ville jeg prøve om ikke børnene havde noget meget mere frodigt i sig. Og de få gange, jeg har prøvet, har vi arbejdet hårdt, så det ikke blev kaos, men en form, der havde mening ud fra deres egen fantasi og livsoplevelse. Vi arbejdede ud fra kollektiv improvisation, og børnene evaluerede selv og inspirerede hinanden. Det var en fantastisk dejlig oplevelse, og jeg har ikke meget lyst til at undervise på anden måde. / øjeblikket har Komponistfore-ningen her i Danmark 8 kvindelige medlemmer. Hvordan opfatter du dit eget arbejde som komponist, set i det perspektiv: Specielt kvindepolitisk? Eller politisk i bredere forstand? Jeg skylder Rødstrømpebevægelsen utroligt meget. Den har brudt brescher, og har været med til at give mulighed for at kvinders musik kan blive spillet. Næsten al musik, jeg tidligere har hørt, er skabt af mænd. Musiktraditionen er deres; men det ville være umusikalsk at afskære den. Noget andet er, at hvis det er rigtigt, at kvinder qua traditionen har bedre forbindelse til underbevidstheden og følelsen af omsorg for livet, så ville det være vigtigt at afbalancere magtens udøvere med flere af dem. Det ville være bedre for musikkens liv.

AFHÆNGIGHEDEN-ØKONOMISK AF MÆND GJORDE TIDLIGERE, AT MAN MÅTTE OPFØRE SIG PÆNT FOR AT OVERLEVE.

Fortrængninger af dybe ønsker tror jeg fører til forsumpning i lette fristelser af passiv art eller magtaktiv art. Det ville være meget godt med en statsminister, der er sit uhyre ansvar bevidst, og iværksætter respekt for andres tilværelse. Men det er vel en umulighed?

Anker er sikkert god nok, men hvad med den systematiske ødelæggelse, der sker, af de pragtfulde mennesker, som alle børn begynder med at være? Når du komponerer, arbejder du så intuitivt? Eller udarbejder du systemer, du kan gå frem efter? Jeg må først ha' skabt en forestilling i hovedet, og arbejdet med at konkretisere den er til at begynde med løst og intuitivt. Men efterhånden skal stoffet samles i en sammenhæng, og så arbejder jeg systematisk.

Et eksempel på denne systematik kan ses og høres i Birgitte Alsteds »Smedierne i Granada«, der er blandt de værker, der skal opføres på Louisiana. Stykket er en koncertversion af scenemusikken til II-jitsch Johannsens teaterstykke »Smedierne i Granada«, der handler om de spanske falangisters henrettelse af digteren Garcia Lorca under den spanske boergerkrig. Stykket er en suite af satser, der kommenterer, belyser eller forbereder forskellige situationer i dramaet. Det veksler mellem stærkt dramatiske og eftertænksomme satser. Det virker meget sanseligt på mig: Jeg bliver f.eks. stakåndet af accelerandoerne og bliver fysisk rystet over afbrydelsen af den episke idyl i 1. sats. »Vi ser Spanien langt borte fra ...«

Det systematiske princip i dette værk er kanon. Det anvendes i de eftertænksomme satser med forskellig virkning: Somme tider me-ditativt som enetale, somme tider i større bevægelse, hvor der fortælles en historie, og i sidste sats forskubber de enkelte stemmer i kanon'en sig, så man fornemmer, at der kommer flere og flere personer til stede.

I den 8. sats, der handler om tyranniets afmagt, bruger Birgitte Alsted 3 stemmer (fløjte, clarinet og violin) i en kanon.

Jeg opfatter satsen som afslutningen på en dialog mellem 2 af hovedpersonerne i stykket. Så hvorfor de 3 stemmer?

Musikken her spilles efter samtalen mellem digteren og kaptajnen, og skal kommentere de følelser, samtalen vækker hos digteren. Kaptajnen har afsagt digterens dødsdom, men ... »Det er tyranniets afmagt. Det kan ikke dræbe livet af i går.« Det er altså mere et billede af en sindstilstand, og illustrerer ikke den konkrete handling. Sådan er det flere steder - jeg veksler mellem den direkte illustration og musikalske kommentarer. Selve teaterstykket er i øvrigt mere en illustration af mødet mellem fascismen og kunstneren, end det er konkret beskrivelse af digterens sidste dage.

I de go'e gamle dage skrev komponisterne deres værker på bestilling. Hvordan er det nu? Sidder du og skriver musik i håbet om, at nogle rare mennesker vil opføre dine værker? Eller skriver du også på bestilling?

I øjeblikket mest på bestilling. De seneste værker, jeg skrev på egen ensomme opfordring, var »Strygekvartet i CD« i 1977 og »Konkurrence« i 1979. Som regel ved jeg, hvem der vil opføre værket, mens jeg skriver, hvad enten musikken er bestilt eller ej, eller jeg skriver den på opfordring, eller også har jeg simpelthen spurgt nogen på forhånd.

NOGET AF DET MEST DEPRIMERENDE VED DAGLIGDAGEN ER AT OPLEVE TRADITIONEN MED AT KASSERE HINANDEN.

Jeg arbejder ud fra en opfattelse af hele tilværelsen, som jeg stadig bygger videre på. Forskellige ting kan udløse den kreative energi, f.eks. politiske beslutninger, der har indflydelse på dagligdagen, eller oplevelsen af måden, vi reagerer sammen på. Men jeg kan godt lide at arbejde med i et projekt med forskellige udtryksformer - der er en social tilfredsstillelse i at komponere til en tekst, en dans eller at arbejde med børnemusikugen.

Deltager du i instuderingen af dine værker?

Jo, som regel. Men det er svært som komponist ikke at blande sig for meget. Musikerne skal have deres eget hjerte med i fortolkningen. Hvis musikerne kun udfører komponistens egen viden om hvordan det burde gøres, vil musikken mangle den medrivende kraft, der kommer fra musikerens eget engagement.

KIM blev oprettet for ca. 1% år siden. Hvilket formål har foreningen? Og hvad forventer du dig af den?

KIM står for »Kvinder i Musik« Stødet til oprettelsen af foreningen kom i sommeren 1980 i forbindelse med kvindekonferencen, hvor amerikanske kvinder talte med komponisten Diana Pereira om at få danske kvinder, der arbejder med musik, til at organisere sig. Formålet med KIM er at give de kvinder, der har lyst til at arbejde med musik, en praktisk mulighe for det: F.eks. med hjælp til børnepasning, hjælp til at finde miljøer, hvor kvinder kan få opført deres musik, hjælp til at få udgivet musik, musikvidenskabelige arbejder osv.

Af KIM forventer jeg, at den skaber trygge rammer for kvinders musikalske virksomhed. Kvinder skal have mulighed for at udvikle sig i gensidig inspiration uden at være underlagt et præstationsræs på mændenes betingelser. Kvinder skal lave tingene på deres egne præmisser, da præstationsangst stiller sig hindrende i vejen for et skabende forhold til livet.

TÅGEN, HUSENE, BYEN, TELEFONEN, SURHEDEN ER IKKE LIGE PRAGTFULD HVER DAG.

Den største glæde, man kan give andre, er ikke at tilfredsstille deres forventninger, men at glæde dem med noget, de ikke havde forventet. En væsentlig side af KIMS arbejde vil derfor være at etablere musikalske værksteder, hvor der bliver lagt vægt på den skabende proces. Erfaringerne fra åbne teaterprøver og værkstedskoncerter viser, at også andre end de medvirkende har glæde af det.

Hvordan får du tid til at komponere?

jeg skal først ha' lyst. Og der hjælper det noget, at andre beskæftiger sig med min musik. Og en stor lykke er det at arbejde sammen med musikere, så man kan lave om og rette, og ikke skulle levere et færdigt mesterværk et års tid inden det overhovedet kan blive realiseret.

Jeg ville ønske, at musikere kunne tjene til livet på en anden måde end i et orkester. Så vidunderligt det end er at spille i orkester en gang imellem, er hverdagen knusende med stive arbejdsforhold og påtvungen arbejdsrytme - et eventuelt overskud til eksperimenterende, levende musikudfoldelse må nødvendigvis blive stærkt reduceret. Jeg ville ønske, at musikere kunne få ansættelse som eksperimenterende ny-musikere: de fik en årlig garantiløn og en mindre bonus for hvert arrangement, de medvirkede i. Arrangementerne skulle træffes på frivillig basis -uden lyst virker musikken ikke. De komponister, der også er musikere, ville ved sådan en ansættelse også beholde kontakten med musikudøvlsen, og dette kunne være med til at opløse den kunstige grænse mellem de fleste musikere og komponister.

Jo - jeg har vel tid. Jeg har jo i øjeblikket Statens Kunstfonds 3-årige legat at leve af. Og det er jeg meget lykkelig for. Men hvis angsten ta'r overhånd, nytter det ikke at ha' tid. Så ro er lige så vigtig, ro og lyst.

Hvordan så få ro? Da jeg i 1979 arbejdede med »Tredje Tilstand« læste jeg for første gang Haiku-digte. Det er korte, koncentrerede digte, fulde af fryd over dagligdagens forskellige detaljer, eller sorgen over afskeden, der udtrykkes rystende direkte. Det betød for mig en oplevelse af en ny/gammel forbindelse mellem sanser og bevidsthed, en kontakt med eventyrligt liv: F.eks. et digt, jeg holder meget af:

Tågen

Er tyk

En ko
Dukker
Frem

Muh

(Fra Hans-Jørgen Nielsen: »Haiku«)

Albumblad

[nodeeksempler]

Haiku sange: Tekster af Basho og Issa gendigtet af Hans Jørgen Nielsen. Komponeret 1979 til forestillingen »Tredje Tilstand« i den grå hal.

DER ER IKKE TRADITION FOR AT VÆRDSÆTTE AT KVINDEN KOMMUNIKERER.

Man kan roligt leve. Men det er ikke let. Tågen, husene, byen, telefonen, surheden er ikke lige pragtfuld hver dag. Men tiden er selvfølgelig en betingelse for at finde sin ro og lyst igen. Noget af det mest deprimerende ved dagligdagen er at opleve traditionen med at kassere hinanden. Naturligvis florerer det mest hos dem, der er utrygge ved sig selv, men netop derved accelererer den kollektive angst, og muligheden for skabende samvær forringes.

Trine Smith, som her portrætterer komponisten Birgitte Alsted, har —forøvrigt som eneste kvinde i mange år — studeret teori på konservatoriet i København, blå. hos komponisten Ib Nørholm

Birgitte Alsteds værkliste

Kontakte für Elektronische Geige, instrumentalteater. 1971.

Anti EF stykke - »Kvartet«. 1971.

Klumpe, 2 str., klaver, slagtøj, baryton. 1971. 13 min.

Stykke, 4 str., klannet og klaver. 1972. 8 min.

Stykke med agurkesalat, 2 str., klarinet. 1972. 5 min.

Stykke to, 4 str., klarinet og kaver. 1972. 12 min.

Muzak, instrumentalteater for mindst 5 mobile instrumenter. 1974.

12 toner i Zoologisk have, for fra 5-35 gående musikere. 1974. 8 min.

»Smedierne i Granada«, scenemusik til spil af Iljitch Johansen. 2 bl., 3 str., klaver og slagtøj. 1975.

»Smedierne i Granada«, koncertversion, samme besætning. 1976.10 min.

Vi lærer at producere uden kærlighed, 3 bl. og klaver. 1976. 10 min.

Strygekvartet i CD. 1977. 12 min.

Murtema, 3 bl., 2 str., guitar og recitator. 1978. 7 min.

Kollektivkomposition, sopran, 2 bl. og kontrabas, (komponeret med Ivar Frounberg, Niels Holger Petersen og Carl Bergstrøm-Nielsen). 1978.

3 sange til »Peer Gynt«, sang. 1978.

Konkurrence, 3 bl., 2 str., guitar. 1979. 14 min.

»Tredie tilstand«, 3 sangere, bl. kor. 1979.

Gentagne gange, klaver. 1980. 10 min.

Konkurrence II, 7 bl. 1980. 15 min.

Timileskoven, danseteater, 3 sangere, 2 bl. og kontrabas. 1980. 17 min.

Gentagne gange II, 2 klaverer. 1981. 12 min.

Solen og jeg, 4 bl., accordéon, slagtøj, 2 klaverer, 5 str. og børnekor. 1981. 7 min.

Solen på møddingen, skoven i køkkenet. Bar., 2 str., fl., acoredon, klaver og slagtøj. 1982.

[nodeeksempel]

Fra Smedierne i Granada fra slutningen af 1. sats: »Vi ser Spanien ...