Bøger

Af
| DMT Årgang 56 (1981-1982) nr. 05 - side 237-238

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Litterær og musikalsk semiotik

Wendy Steiner: The Sign in Music and Literature. Austin 1981.

Af Mogens Andersen

Syv af de fjorten essays i denne samling drejer sig om litteratur, seks om musik og et om ballet. Ingen af dem behandler musik og litteratur under et, men det er alligevel interessant at få de to kunstarter belyst ud fra samme semiologiske synsvinkler, især fordi den litterære semiotik er nødt til at tage stilling til hvilke tegn der er litte rære og hvilke der er rent sproglige, medens en tilsvarende skelnen er sjældnere i musikanalyser. Lige så utilfredsstillende det er at musikbeskrivelser ofte springer vilkårligt frem og tilbage mellem detalje- og helhedsbetragtninger, lige så nytteløst er det at ville forklare musikkens virkemåde udelukkende ud fra dens mindste enheder.

I den henseende er der for eksempel interessante perspektiver i Benjamin Hrushovskis forsøg på en systematisk analyse af de mere eller mindre underforståede mellempositioner der er mellem den faktiske forfatter til en tekst og den faktiske læser. Forskellige former for »indirekte tale« gør sig jo også gældende i musik, men spørgsmålet er, om dette fænomen kan udbredes og fastholdes lige så klart som det her er vist med sproglige tekster.

Det vil også være umagen værd for musikfolk at overveje, om man kan overføre Charles F. Altmans begreb indretekstlig omformulering (intra-textual rewriting) fra litteratur til musik. Det drejer sig om den måde man tilegner sig en ny tekst på ved gradvis at sortere de betydningselementer fra, der forekommer mindre væsentlige i forhold til helheden, enten fordi de har rent sproglig funktion eller fordi de refererer til noget, der ligger uden for den foreliggende tekst. Flere af Altmans eksempler er i øvrigt hentet hos filmsemiologen Christian Metz. Også Elemér Hankiss fokuserer på modtagersituationen med begrebet semantisk oscillation, den pejlen sig frem og tilbage i et tekstforløb mellem elementer der gentages med eller uden variation, og som er med til at skabe både den begrebsmæssige og den følelsesmæssige tilegnelse af teksten. Her er et punkt hvor den musikalske analysetradition forekommer mig at være forud for den litterære. Blandt de specifikt litterære forhold, der behandles, er der en undersøgelse af typografiens funktion i gengivelse af poesi, skrevet af en af musiksemiologiens pionerer, Nicolas Ruwert. Marianne Shapiros balletartikel handler mest om sammenhængen mellem skiftende tidsaldres krav til hvad dans skal fortælle og måden den gør det på, men går uden om en klassifikation af koreografiske bevægelser som tegn i semiologisk betydning. De musikteoretiske bidrag til samlingen bevæger sig fra det principielle til det konkrete. Henry Orlov udtrykker skepsis over for musiksemiologi i al mindelighed, Allan R. Keiler mere specielt over for Nattiez' musiksemiotik. Til forskel fra Nattiez lægger Keiler hovedvægt på harmonikken, som han reducerer til et hierarki af dominant-tonika-forhold. Det anser han for det grundlæggende i den vestlige musiktraditions høreområde, eller med Chomskys sprogteoretiske betegnelse: vor musikalske kompetence. Sært nok er det den samme Keiler der for nogle år siden påviste, at Leonard Bernstein i bogen The Unanswered Question havde gjort alt for letkøbt brug af Chomskys teorier (Musical Quarterly 1978). Alan M. Perlman og David Green-blatt kalder ligeud deres jazzsemioti-ske essay »Miles Davis Meets Noam Chomsky«. De oversætter Chomskys begreber direkte til harmonik (dybdestruktur), melodisk improvisation (overfladestruktur) og passagespil (shallow structure), og lige så håndfast er deres forklaring på musikoplevelsen: Jazzens repertoire af fraser er bundet til en historisk baggrund som kun en inderkreds har kendskab til og kan forstå, nogle enkelte uden selv at kunne udføre musikken, medens alle andre kun opfatter jazzens lyd uden at forstå dens mening. Muligheden for en gradvis tilegnelse ved gentagen lytning nævnes ikke. Også musiketnologen John Blacking forholder sig reserveret over for overvindelsen af musikkulturelle stavnsbånd. Han betoner stærkt at de, der bruger en musik, er de nærmeste til at afgøre, hvad der er det væsent-

lige ved den, selv om de ikke har nogen musikteoretisk viden, og kun ud fra det og ved sammenligning af flere opførelser af samme musik kan udenforstående analysere den. Den ide fører Blacking over på europæisk musik, idet han mener at f.eks. Beethovens hammerklaversonate ikke kan analyseres på grundlag af nodebilledet alene, men kun med støtte i forskellige udførelser af værket. »Tegn har ingen mening før meningen bliver udbredt, og udbredelses-processen bliver derfor lige så afgørende som det klingende produkt ...« David Lidov fremfører nogle interessante betragtninger om meningen med Schönbergs tolvtoneteknik. Han afviser ikke blot Schönbergs påstande om at tolvtoneteknikken er opstået som konsekvens af en stilhistorisk udvikling og at den udgør et alternativ til tonale formprincipper. Han går det skridt videre at hævde at torv-tonestrukturen ikke kan betragtes som et tegnsystem, men at den i sig selv kun udgør et tegn. Tolvtoneræk-ken er musikpsykologisk set arbitrær og uhåndgribelig, men den er til gengæld et rationelt middel til at befordre en ubevidst associationsproces ... Og Lidovs videre refleksioner fører til den konklusion, at hvor klassicismen genspejler naturen, og romantikken det begejstrede sind, så søger Schönberg med sin rækketeknik et udtryk for den moralske vilje. Mere med semiologi at gøre har Judith og Allan Beckers forsøg på at indkredse oplevelsesstyrken i Javanesisk gamelan-musik. De mener at tegn bliver udtryksbærende, når de refererer til flere virkelighedsområder og derved opnår »ikonicitet«. Det mest fremtrædende ikoniske træk ved gamelan-musikken er de stadige sammentræf af korte og lange forløb, svarende til den javanske kulturs cykliske natur- og livsopfattelse. Ved at gengive tilsvarende overlejringer af tidsperioder opnår gamelan-musikken den grad af »naturlighed« som tonalitet giver europæisk musik. Bogen bidrager ikke til videreudviklingen af musiksemiotiske metoder, men dens alsidige emnevalg bekræfter forordets syn på semiologien som en vej til en ny sammenlignende musikteori og -æstetik.

The Music of Alexander Goehr Edited by Bayan Northcott. Schott Music

Af Karl Aage Rasmussen

Selv blandt den nye musiks energiske afficionados her i landet (hvor mange har vi?) vil det være svært at finde mere end en håndfuld for hvem navnet Alexander Goehr er mere end, nå ja - et navn. At være mange og at tale engelsk er imidlertid et kendetegn som i hvert fald de enkelske komponister har gavn af. Snart sagt alle landets betydelige musikskabere over 40 er repræsenteret på det britiske bogmarked med mindst én præsentation. Hos os er - mig bekendt -ingen nulevende komponist begunstiget i monografisk bogform, og de færreste er overhovedet behandlet med nogensomhelst fyldighed i dette medium! (Et udråbstegn med venlig hilsen til Hanne-Lone Wilhelm Hansen). Men Goehr er engelsk (sådan da, -han er født i Tyskland af tyske forældre ...) og her er altså bogen om ham: The Music of Alexander Goehr. Edited by Bayan Northcott. Schott Music.

Hans svage placering i skandinavisk musikliv undrer sikkert englænderne. I Northcotts øjne er han nemlig rent ud den englænder »hvis ideer i og om musik (...) har vist sig mere konstant stimulerende, alvorlige og uafhængige end nogen (...) i hans generation«, (et håndslag som nok kan få læsere af Northcotts Londonrapporter i dette blad til at blade tilbage og studere hans mere kølige end entusiastiske kommentarer til Goehrs seneste værker).

I begyndelsen af 60-erne kom Goehr for alvor i søgelyset som »åndelig leder« af trekløveret Max Davies og Birtwistle, - alle tre indtil da nærmest ukendte Manchester-komponister der som de første i England for alvor tog Darmstadt, Princeton og serialismen ad notam. Goehr var inspirator, idémand, socialist og kosmopolit, nær ven af Eisler (Goehrs far, Walter var én af tidens mest benyttede uropførel-sesdirigenter ...), på fortrolig fod med Nono og Boulez, elev i Messiaens berømte klasse. Det var hans ide med ensemblet »Pierrot Players«, oprettet i fællesskab med Birtwistle og Max (der som bekendt senere fortrængte sine to kolleger - noget ublidt - og gjorde ensemblet til »sit« »Fires of London«. Og det var Goehr som gjorde gældende at den typisk engelske komponist på det tidspunkt simpelthen var uvidende, teknisk set, (stor opstandelse!). Han propagadere-de for serialismens teknik og idégrundlag og blev hurtigt et sine qua non som fødselshjælper for unge, lærevillige komponistspirer. Sin lærergerning valgte han tidligt at lægge ved universitetet, og hans akademiske lyn-karriere førte ham fra Southhampton, over Leeds til engelsk musiks kongesæde som professor og leder af musikinstituttet i Cambridge. Man kan i dette biografiske snapshot allerede så småt ane det som englænderne kalder »gåden Goehr«. Fra rebel til establishment, fra serialisme til tonal neo-barok, journalistisk sagt (- altså kort, klart og forkert.) Bogen forsøger ikke at skematisere denne ikke særligt gådefulde gåde om en gradvis udvikling, men er i øvrigt lidt blandet og tilfældigt komponeret, også selv om de fleste af artiklerne er skrevet specielt til denne publikation. Det drejer sig hovedsagelig om beskrivende og fortællende præsentationer uden egentlig analyse, men med kompetente og begrebsklare introduktioner til de forskellige værkkategorier. Personlig finder jeg den type længere beskrivende afsnit generende kaloriefattige: »... på sine steder regerer kun den rene klang: sitrende nattelyde i lysets skiften - melismer omkring en enkelt tone, delikat ud-fundne violinfarver, fløjte- og celloflageoletter, klarinet i pianissimo, kla-vertriller. En dæmpet trumpet signalerer ... etc.« - Som at stille sin sult med en kogebog. Men - indrømmet -citatet er fra bogens fladeste afsnit (Melanie Daiken) og er ikke typisk. Derimod er det måske karakteristisk at det er en sært uentusiastisk bog. Den skildrer og kommenterer Goehrs musik med megen respekt, men ikke med megen åbenlys kærlighed! Blandt de mest læse værdige afsnit er Northcotts eget (om den seneste produktion), et par interviews som demonstrerer Goehrs skarpsindige og analytiske omgang med sproget, Peter-Paul Nash om kammermusikken og - især Robin Holloways »Mod en kritik«. Det sidste ikke fordi det er kritisk, men fordi man her får mere at vide om Goehrs åndsform end i opskrifter og eksempelsamlinger. Holloway (som parantetisk kan anbefales både som én af de mest fængslende komponister i den unge generation og som en eminent pen, - læs hans bog om Wagner og Debussy!) citerer en nøglesætning af Goehr: »Jeg skriver musik sådan at man kan følge den fra takt til takt og forstå hvorfor visse toner følger og andre ikke gør«. Holloway opponerer mod denne opfattelse af musikken som et quasi-lingvistisk fænomen hvis essens er »ideen i sig selv«, og hvis metode er analysen. Musik som »sprog« forudsætter »forståelse«, men, som Holloway bemærker, man kan gå oprejst uden at have hørt om tyngdelov eller lært om brugen af knogler og muskler. Hvis musikken ikke fortæller øret det væsentlige før eller senere (vi lytter jo »analytisk« i alle tilfælde, -hvordan skulle vi ellers lytte?) bliver musikken lingvistisk i den hemmelighedsfulde og ødelæggende betydning - den bliver kaballistisk. Metaforen »det rationelle forløb« som grundlag for en musikopfattelse (lyt som du læser en bog!) fratager musikken dens dybere grundlag, mener Holloway: musikken som følelse og bevægelse.

Dette er - trods forenklingen - brugbart som en karakteristik af Goehr, komposition med tankedannelser mere end med lyde. - Men Goehr er samtidig klassiker (»Al kunst er ny kunst og al kunst er konservativ«), -alt for meget til at acceptere »kompleksiteten« eller andre levn fra den post-serielle arrogance. Det intellektuelle i hans musik er rettet imod musikkens »grammatik«, og hans evne til at forbinde små, isolerede enkeltdele og elementer til grammatisk sammenhængende helheder burde rigeligt kunne begrunde lidt mere nudansk bevågenhed. Hvortil denne bog dog næppe er til megen hjælp …

Årgang 56/1981-1982, nr. 05