DEMS - Om rumlig elektronmusik - Stereo, quadrophoni og octophoni

Af
| DMT Årgang 56 (1981-1982) nr. 05 - side 219-225

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Med dette nummer byder vi Dansk Elektronmusik Selskab (DEMS) velkommen. Nedenstående artikel har været trykt i DEMS' lille blad Bulletin nr. 5, august 1980. Bulletin er gået ind, men dette er den første af forhåbentlig flere artikler og meddelelser, som vi publicerer i samarbejde med DEMS

Mennesket er ligesom andre pattedyr udstyret med 2 øjne og 2 ører. Øjnenes placering, begge fremadrettet - et lille stykke fra hinanden, giver os stereoskopisk syn, dvs. at forskellen mellem de to billeder, som de to øjne opfanger, registreres som dybde i totalbilledet. Samtidig udvides synsfeltet, og vi har dermed et sanseapparat, som sætter os i stand til at se og bedømme såvel afstande som bevægelsesretninger med stor nøjagtighed.

Men vi har som bekendt ikke øjne i nakken, og vil vi se, hvad der foregår bag os, må vi vende os om, og så kan vi til gengæld ikke se, hvad der foregår bag os, og så må vi vende os om igen osv. I bredden er vores synsfelt altså kun omkring 180°, og det er endnu mere begrænset i højden på grund af øjenbryn og kindben.

Med høresansen er det anderledes. Ørerne siddet som bekendt på siden af hovedet, og selv om deres udformning gør, at lyde, der kommer forfra, fremhæves, kan vi faktisk høre og som regel også stedfæste lyde, der kommer fra alle sider på én gang.

Høresansen er således i langt højere grad end synssansen rumlig, »hørefeltet« er på samtlige 360° horisontalt såvel som vertikalt, selv om den lodrette del nok ikke er helt så veludviklet som den vandrette. Disse ydre fysiske kendsgerninger deler vi som sagt med dyrene, men vores særkende som mennesker er, at vi har en bevidst indre forestillingsverden, der svarer til og kompletterer den ydre. Vi kan lukke øjnene og stadig se og forestille os billeder, der går langt længere ind i de mindste strukturer og ud til universets yderste grænser, og vi har med høresansen på samme måde et indre lydrum inde i os selv, der kan rumme det uendelige.

Det er disse vore evner til at kombinere indre og ydre rum, der gør begreber som erkendelse, filosofi og kunst til mulige realiteter, og når vi stedse holder os det for øje, kan vi roligt give os i kast med den ydre virkelighed og beskæftige os med fysiske kendsgerninger omkring skaben og formidling af f.eks. musik. Her skal vi beskæftige os med rumlig elektronmusik. Normalt forbinder vi musik med nogen, der spiller eller synger, som meddelelse med andre ord, mere eller mindre personligt, med flere eller færre afsendere af et budksab til det enkelte menneske, en gruppe, et folk eller til hele menneskeheden.

Oftest er det budskaber om mennesker og menneskelige følelser til mennesker, som genkender disse budskaber og følelser. Identifikationsmodellen er indgroet i vor kultur, og sammensmeltningen af musikskabelse og udøvelse er udviklet i mange former, ofte med overvægt på det personlige element i udførelsen af musik. Det kan derfor ikke undre, at elektronmusikken - højttalermusikken - fra begyndelsen har haft et handicap over for levende udført musik. Når man inden for en kultur som vores er stopfodret med identifikation, med »personligt« overbragte budskaber, de være sig nok så trivielle eller forlorne eller storslåede og almenmenneskelige, ville det være vanskeligt som uforberedt lytter og modtager at omstille sig til den rene musik, musikken som abstraktion, lyden som sig selv.

Problemet er dog ikke kun et spørgsmål og koncert- eller anden lyttesituation, om koncertform, maskinmusik kontra »levende« etc., men i lige så høj grad et spørgsmål om musikkens indhold. Hvis elektronmusik ikke er abstrakt, ren eller universel nok fra ophavsmandens side, hjælper ingen nok så gunstig lyttesituation. Dramatisk, gestisk elektronmusik, eller elektroniske lydbilleder, der forestiller noget konkret, vil altid have vanskeligt ved at klare sig selv, ligesom elektronmusik, hvori der indgår genkendelige lyde som f.eks. stemmer eller instrumenter. Sådanne typer elektronmusik kan udmærket og med stort held anvendes, når de indgår i et veldefineret medies regi, radio og TV f.eks., eller som led i større sammenhænge som f.eks. i forbindelse med film og teater.

I studieøjemed kan man naturligvis godt spille sådanne typer elektronmusik på koncerter, men det er mediefusk, og det må man være klar over. Som koncertmusik, som udtryk for elektronmusikkens væsen, kommer en sådan elektronmusik uvægerligt til at fremstå som en torso, berøvet sin mening. Elektronmusik, der er sig selv, elektronmusik som selvstændig kunstnerisk udtryksform, må i sit udgangspunkt være afpersonalise-ret, dvs. universel, abstrakt og derfor rumlig. Dette uanset hvilke klangkilder der anvendes, elektronisk eller konkret lyd. En musik med sådanne egenskaber er dog ikke noget nyt fænomen. Den katolske kirke har f.eks. fremdyrket en afpersonaliseret, universel sangstil, den gregorianske sang, og bygget katedraler, som denne musik kunne leve i og udfylde på en sådan måde, at man som tilhører ikke bekymrer sig om, hvem der synger, hvor, eller hvem, der har skrevet musikken. Eller teksten, som også er formaliseret, men derimod lyden selv, tonerne som bærere af et universelt budskab.

På samme måde fungerer orgelmusik som en integreret del af det rum, hvori den bliver spillet, som ren, abstrakt tonende virkelighed. Organisten er der selvfølgelig, ligesom munkene, der synger, men det er ikke primært dem som personer, man hører, men selve musikken.

Elektronmusik definerer også sit eget rum, sit eget lydunivers, og den kan anvendes og fremføres på mange måder.

Man kan f.eks. godt anvende den på samme måde som akustisk musik, som koncentreret meddelelse af enkeltlyde. Der er heller ikke noget i vejen for, at et elektronisk værk i 1-kanal mono afspillet i et akustisk velegnet rum, som f.eks. en kirke, kan skabe en udtalt fornemmelse af rumlighed. Men elektronmusikkens store force og virkelige mulighed for musikalsk og erkendelsesmæssig nyskabelse er, at den kan skabe sine egne imaginære rum, ikke blot psykologisk, men rent fysisk. Midlet hertil hedder flerkanalteknik, og allerede i elektronmusikkens barndom arbejdede pionererne med den.

Stockhausens »Gesang der Jünglinge« er et 4-kanal værk, og det blev realiseret på et tidspunkt, da LP'en i mono endnu var temmelig ny, og de færreste vidste, hvad stereo var for noget. Få år senere præsenterede Xenakis og Le Corbusier med Philips pavillionen på verdensudstillingen i Bruxelles i 1958 et forsøg på en syntese af musik, billede og rum. Den ejendommelige bygning, som kunne rumme omkring 500 mennesker, var udstyret med 400 højttalere, og Varese's »Poème Electronique«, som blev lavet til dette hus, fyldte rummet og bevægede sig rundt i forskellige baner langs væggene.

I 1961 præsenterede Stockhausen et andet af elektronmusikkens klassiske værker »Kontakte« for 4-kanal bånd og instrumenter. Han arbejdede her serielt med lydens placering i rummet og med rotation af lyden indspillet på båndets 4 spor. Bevægelsen var her indkorporeret i værket, og skulle ikke udføres under opførelsen ved mekanisk manipulation af et mono eller stereobånd.

Men den rumlige elektronmusiks udvikling gik nærmest i stå med »Kontakte«, og et andet af hovedaspekterne i dette værk. Interessen for den syntetisk frembragte enkeltlyd kom i fokus, og med den interessen for instrumentbyggeri. Mens den strenge Darmstadt modernisme op igennem tresserne slog over i happenings, multimedie og talløse andre åbne kunstformer, var mange af elektronmusikkens folk travlt optaget af at bygge og udvikle de synthesizers, som i 70'ernes rock/pop verden skulle blive så populære som hovedsageligt konventionelt personfikserede melodiinstrumenter.

[partiturside fra »Omringning«]

På båndmaskine og grammofonområdet var »stereo« blevet løsenet, et acceptabelt lydmæssigt kompromis med rige distributionsmuligheder, og store rumlige fordele i forhold til den gamle mono-gengivelse.

Hovedparten af de komponister, der fortsatte med at lave elektronmusik op gennem tresserne, arbejdede i stereo, og den ægte rumlige elektronmusik lå i dvale. Svenskerne tog 4-kanal teknikken til sig og arbejdede fra slutningen af tresserne med rumlige elementer, men en videreudvikling af de rumlige aspekter skete først i midten af halvfjerdserne.

I 1974 lavede jeg min første »Live electronic octophonic panopticoncert« med 8-kanal elektronmusik. I begyndelsen anvendte jeg 4 manuelt synkroniserede stereomaskiner, men allerede fra begyndelsen af 1975 gik jeg over til at arbejde med en 8-kanal båndmaskine. I begyndelsen var det rumlige element dog ikke særligt klart defineret i retning af faste højttaleropstillinger eller 100% fastlagte lydbevægelsesmønstre.

Det var de imidlertid den første gang, jeg arbejdede med rumlig elektronmusik, i 1968-69 da jeg sammen med Per Højholt og Poul Ib Henriksen lavede en musikteaterforestilling, der hed »Show Bix«.

Et af numrene hed »Omringning«, og her anvendte jeg 5-kanal lyd: 4 højttalere i gulvhøjde i salens hjørner og l højttaler i loftet midt over publikum.

Lyden bevægede sig, som titlen antyder, rundt om publikum, dels rent akustisk, dels på bånd, og sprang så rundt mellem højttalerne og op i loftet efter et nøjagtigt partitur. Alle tre ophavsmænd deltog både som personer, som billeder på lysbilledskærme og som stemmer på båndet. I partituret hedder de tre medvirkende, I, II og III, og den roterende »ringlelyd« er markeret yderst til højre. 5-kanal lyden blev i øvrigt afspillet fra 2 stereobåndmaskiner og l mono-maskine, som synkroniseredes manuelt. Alle båndene blev for bevægelsens nøjagtigheds skyld målt op i sekunder, manuelt, i deres fulde længde, 16 min. 30 sek.

[partiturside fra »Nubes«]

I 1973 lavede Bent Lorentzen sit 4-kanal værk »Nubes«. Teknikken er ligesom i »Omringning« en nøjagtig udmåling er enkeltlyde og dernæst montering på 2 manuelt synkroniserede stereomaskiner. Jeg har anvendt dette værk til at anskueliggøre nogle notationsmu-ligheder for 4-kanal elektromusik. »Nubes« betyder skyer, og jeg har tegnet partituret, så man kan aflæse skyformationernes udvikling samtidig i 4 kanaler.

Vi skal nu se lidt på, hvilke muligheder der i dag findes for realisering af rumlig elektronmusik. Hvis vi skal fremstille det ideelle lydrum, må det jfr. indledningen omfatte såvel et indre som et ydre rum, og det er umuligt at afbilde i to dimensioner på papir, eftersom det selv rummer mindst 4 mimensioner. Det nærmeste, vi kan komme en afbildning af musikkens rum, er en kugle, hvor centrum er det sted i hjernen, hvor det indre rum begynder. (Fig. l)

Som fysisk rum er en kugle imidlertid ikke noget godt udgangspunkt, idet den i sig selv har uheldige akustiske egenskaber, som gør det vanskeligt at styre lyden i den. Selvfølgelig kunne man tænke sig at opdele kugleskallen i 400 eller flere felter og anbringe en højttaler i hver, som i »Le Poème Electronique«, men selv om man i dag ved hjælp af avanceret digitaludstyr ville styre lyden fuldstændigt og få den til at bevæge sig rundt på kugleskallen, ville der blive tale om en nærmest uoverskuelig arbejdsproces ved programmeringen, for ikke at tale om omkostningerne. Det er i hvert fald ikke nogen realistisk arbejdsmodel i en ressourcebevidst tid.

Anbringer vi en kubus inde i kuglen (fig. 2), har vi et mere overskueligt udgangspunkt, et fysisk rum, som er til at håndtere, og som i øvrigt minder så meget om vore sædvanlige opholdsrum og koncertlokaler, at det let kan indpasses i disse.

Vi kan nu forsøge at fylde rummet ud med lyd fra et forskelligt antal højttalere, der hver svarer til en selvstændig lydkanal fra f.eks. et bånd.

Ved mono 1-kanal lyd er vi temmelig afhængige af rummets egenakustik, men kan til gengæld koncentrere os om detaljen. En af elektronmusikkens pionerer, G. M. Koenig, som nu er chef for studiet i Utrecht, fortalte mig for nyligt, at han stadig er fuldt tilfreds med at arbejde i mono. (Fig. 3) I 2-kanal stereo (fig. 4) får vi et lydbillede, der i sin udstrækning svarer nogenlunde til synet. Vi får bredde, nærhed og dybde via faseforskellene i lydmaterialet, vi kan spille ping-pong og panorere lyden fra højre til venstre og tilbage igen. Stereo er glimrende til reproduktion af genkendelig musik, som f.eks. orkestermusik, men det bliver hurtigt for fattigt som medie for en musik, der ikke har andre referencer end sig selv. Derfor kan stereo naturligvis godt anvendes som medie for elektronmusik, men det vil fremover oftere og oftere blive som reproduktionsmedie, som mere eller mindre nøjagtigt signalement af en rumlig musik.

[fig. 1 - 8]

Ved 3-kanal lyd (fig. 5), der oftest er realiseret som ambiofoni, dvs. med 2 kanaler foran som i stereo og én bagved tilhørerne, som forsynes med differencen af de to fronthøjttaleres signaler, kan man opnå en yderst naturtro gengivelse af al akustisk musik. Dybde og rumgengiveisen forbedres meget i forhold til alm. stereo, og de fleste hjemme-stereoanlæg kan med fordel, og for en relativt beskeden investering, udbygges på denne måde.

[fig. 9 - 24]

I elektronmusik sammenhæng, til koncertbrug, kan 3-kanal lyd udnyttes som »spare-quadrophoni«, hvis f.eks. den 4. kanal på et 4-spors bånd anvendes til styring af andre ting som f.eks. diasfremvisere i et multimedie show.

4-kanal lyd, quadrophoni realiseres oftest som 360° horisontal lyd. En sådan opstilling (fig. 6) giver mulighed for roterende bevægelser i lyden, for nærlyd midt i rummet, og via rumklang og evt. fasedrejning en ydre »fjernhorisont«, et klangrum bag højttalerne hele vejen rundt. Dette giver mange og rige muligheder for at skabe rumlig elektronmusik, og i mange akustisk velegnede rum, er det fuldt tilstrækkeligt til at udtrykke elektronmusikkens væsen. Men højden, den tredje dimension mangler stadig i denne model.

Det er faktisk også muligt at lave ægte 3-dimensional lyd med 4 kanaler, idet den tekantede pyramide, det ligesidede tetraeder, er det enkleste rum, der kan indskrives i og dermed repræsentere en kugle. (Fig- 7)

Det er dog forbundet med store vanskeligheder at arbejde med mere komplicerede bevægelser af lyden i denne 4-kanal rummodel, idet den ikke rummer parallelle linier eller flader, men man har, med blot én kanals forøgelse i forhold til 3-kanal lyd, nu 4 trekantede flader omkring sig, til at boltre sig på. En fuldgyldig repræsentation af hele rummet opnås først med 8ka-naler, octophoni, dvs. når den rumlige lydmodel er selve kubus'en. (Fig. 8)

Fordoblingen af antal lydkanaler fra 4 til 8 giver ud over væggenes 3 par af uafhængige parallelle qua-drophoni-flader (fig. 9-10-11), font - bag, venstre - højre, loft - gulv, også 3 sæt symmetriske rektangulære quadrophoniflader når man anvender diagonal-planerne (fig. 12-13-14), og endelig har man 2 symmetriske 4-kanal sæt i de 2 ligesidede tetraedere, trekantede pyramider, som kubus'en også indeholder (fig. 15-16).

Andre typer symmetriske 2 x 4-kanal sæt i forskellige vinkler, kan opnås ved forskellige kombinationer af ikke-ligesidede tetraedere, som er indeholdt i kubus'en (fig. 17-24).

Octophoni i denne skikkelse er, for mig at se, elektronmusikkens fremtidige medie, og i den kommende tid skal de instrumenter og styringssystemer bygges, som skal muliggøre udviklingen af den rumlige musik.

Jeg har i samarbejde med Ole Ørsted udviklet en anvendelig 8-kanal lydpanorerings enhed, som nu foreligger som arbejdsmodel. Men udvikling af tanker og ideer såvel som apparatur koster tid og penge, flere end et par komponister og free lance teknikere i det lange løb kan stjæle i tallerkenrækken eller på anden vis indtjene ved ærligt arbejde.

Så her er et felt, hvor øgede bevillingsmuligheder, gennem oprettelsen af et elektronmusik institut, kan få afgørende betydning for elektronmusikkens videre udvikling.

Årgang 56/1981-1982, nr. 05