Det tabte Paradis II

Polsk musik i efterkrigstiden har været et eneste, stort, langt boom. En stor del af arbejdet er naturligvis gjort bag skrivebordet, men det er i marken at den vigtigste del af processen er foregået. Karakteristisk for den polske bølge er det imponerende teamwork, der står bag komponisterne: nodetegnere, nodeskrivere, producenter, dirigenter og musikere. En lang kæde, hvor ingen kan undværes. Den klassiske model af en genial, ensom komponist, der i ophøjet isolation sender noder ned fra sit elfenbenstårn er ikke karakteristisk for det nye Polen.

Det flotte holdarbejde garanterer dog ikke for, at alle frembringelserne er fuldkomne. Langtfra. Men det interessante ligger netop i, at så mange projekter er blevet prøvekørt, også selv om de forekom vanskelige og utilgængelige. En hvilken som helst brainstorming resulterer i nogle få hits og en masse vildskud. Det kulturelt betydningsfulde ligger i, at ideerne er blevet spillet og sågar trykt. Ellers havde vi nok ikke kendt så meget til dem. Lad os derfor benytte lejligheden til at vurdere resultaterne af mange års værdifuldt researcharbejde i polsk regi.

Det er overordentlig farligt for en talentløs komponist at kigge for meget i de store kollegers partiturer. Det må være det, der er sket for Kilar, der i Krzesany for symfoniorkester løber helt sur i smart notation. Se eksempel 1. Hvad der måske havde en dybere mening hos Serocki bliver hos Kilar i fortyndet udgave til det rene nonsens, næsten en parodi på polsk notation. Ideen med at lade nodehalsene fortsætte ned igennem partitureret til ét hold bjælker forneden er besnærende som en indskydelse, men helt meningsløs som her i almindelig to-fjerdedelsnotation. Ikke bare denne side, men hele værket kunne skrives helt traditionelt. Et andet eksempel, til skræk og advarsel, finder man i Blochs Salmo Gioioso for sopran og blæserkvintet. Den utraditionelle notation i Kilars partitur tjente som sagt intet andet formål end at se smart ud. I Blochs Salmo behøver man den nye notation for at beskrive det usynkrone rubatospil, der har været så karakteristisk for ny polsk musik. I ex. 2 begynder sopranen noget, der ligner en trille, men hvorfor er den noteret: trrrrrrrrrrr? Det har ikke noget med tekstudtalen at gøre, og det må også være en anden type trille end den, der bringes efter ciffer 14, hvor den bølgede linie (uden tr-tegn) formentlig betyder trilletone, selv om bølgelinien andre steder i partituret betyder vibrato eller langsomt, regelmæssigt op-og-ned-glissando. Blochs idé, med at lade crescendokilerne starte med en enkelt streg inden de starter den normale udvidelse, forekommer mig at være en falsk fornyelse. Traditionelt starter man kilen dér, hvor crescendo-effekten skal begynde. I det hele taget er de mange vandrette streger i de polske partiturer et problem. Helt komisk ser trrrrrr ud i andet system, dér hvor det »drukner« i nodelinierne. Et tredje eksempel, måske det mest farlige og afskrækkende af dem allesammen er fundet i Astri-abs Diphtong 2. Prototypen på forkert fornyelse. Tallene over ferma-terne betyder, (det må man slå op i forordet!) hvor mange sekunder fermaten skal holdes. Hvorfor står der ikke bare 3"" eller 2""! De falske tektstreger mellem fermater-ne er en rædsom uskik. Det store sekstal øverst i partituret betyder ikke seks sekunder, men derimod 6/4. Hvorfor er nævneren udeladt? Forsøger man at finde de seks fjerdedele, der loves, kommer man i vanskeligheder: lægger man de to ottendedele sammen med en fer-mat på tre og en på to, kommer man kun med lidt god vilje til 6. Det er dog en forudsætning at én fjerdedel er lig med 60! Denne partiturside viser også de skrækkelige ned-gennem-partituret-halse, og man bør heller ikke gå glip af det kolde gys, som en ned-gennem-par-tituret-ottendedelspause efterlader (nederst i partituret, sidste takt). Hvorfor er der brugt utraditionel notation? Astriabs musik er helt igennem traditionel, og burde derfor også noteres på god gammeldags facon. At anvende moderne notation til traditionel musik er uforfalsket krukkeri. Et grafisk fællespræg for den strøm af partiturer, der er kommet fra Polen i efterkrigstiden, er de åbne felter, der anvendes i stedet for de almindelige nodelinier forsynet med traditionelle pausetegn. Ideen med disse tomme felter har sikkert været at skaffe plads til de mange nye signaturer: lodrette linier, vandrette repetitionslinier og lignende. Uden de nye signaturer er de tomme felter meningsløse. I mange år har utallige komponister belastet hjernen med at finde en ny betegnelse for det gode og gamle, internationale begreb: pizz. Serockis forslag er Pz. En anden dårlig opfindelse er s. s., der står for senza sordino. Disse tendenser til at gøre forkortelserne ultrakorte er for det meste meningsløse, for der er jo, takket være de åbne felter, masser af plads i partituret til at skrive ordene helt ud.

Engang var det også på mode at skrive slagtøjet med piktogrammer, først og fremmest køllerne (sort hoved for hård kølle og hvidt hoved for blød kølle). I dag er alle slagtøj spillere godt trætte af at slå piktogrammerne op i forordet, for det er ikke lykkedes at finde en standard. Desuden ligner piktogrammerne også mærkelige noder, der skal spilles, og hvad kan det ikke medføre? Ideen må altså opgives. Serockis klaverpedal-notation er heller ikke alt for rar. Den er nærmest overopfindsom. I stedet for at skrive una corda, har han tegnet en stiliseret venstrepedal, der er efterfulgt af en lang vandret linie. Højrepedalen, der normalt betegnes med det gode, gamle Ped. har Serocki erstattet med en piktogramagtig højrepedal efterfulgt af en linie så længe pedalen skal holde, se ex. 8, s. 236. Men lige til rekordbogen i uforståelighed er dog: AN. Hvis man ikke kunne finde forklaringen i forordet, er jeg sikker på, at man aldrig ville have fundet ud af, at AN betyder arco normale. Det er heller ikke alt for let at gætte, at c.s. står for con sord. Nogle af de internationale unoder er også kommet til Polen: tonegentagelser skrevet med hovedløse noder. Udover at nodeskriveren slipper lidt hurtigere om ved arbejdet, kan jeg ikke se formålet med denne uvane. Begrebet niente er kommet ind i den ny musik for at blive. En del instrumenter er i stand til at tynde et diminuendo så meget ud, at lyden forsvinder fuldstændig. Andre instrumenter kan absolut ikke lave denne effekt: obo, trombone etc. På et klaver sker det automatisk, hvis man venter længe nok. Men når nu niente betyder, at man absolut intet skal høre, hvad betyder så niente assoluto? (Betegnelsen er set i et polsk partitur). Man kan jo ikke sige at noget er mere eller mindre niente, eller at det er en lille smule niente, mezzo niente, e-normt meget niente? Når alle disse kritiske bemærkninger er fyret af, så er det kun for at bevise, at jeg ikke er en naiv, ukritisk Polen-fan. Penderecki, der på mange måder har vist vejen, demonstrerer med sine partiturer, at han har gennemgået en kritisk udvikling fra de tidlige, vildt eksperimenterende partiturer fra halvtresserne til de rolige, afklarede værker fra halvfjerdserne. Som eksempel har jeg valgt violinkoncerten, hvor man tydeligt ser, at meget af den pendereckiagtige notation er forsvundet. Tilbage er dog stadig brugen af pil-signal-notationen, fordi han af og til ønsker aleatorisk fremførelse. Helt forsvundet er de ellers så klassiske sekundangivelser. Ex. 4 er et af de mest utraditionelle steder i violinkoncerten, det viser pilsignal-teknikken anvendt i et ellers overvejende traditionelt partitur. Eksemplet gør opmærksom på, at dirigenten skal give fem start-signaler til forskellige strygergrupper, medens soloviolinen fortsætter sine lange triller uforstyrret af dirigentens signaler. Den første pil er en slags hovedpil (hel pil) og den er forsynet med et femtal, der angiver at nu kommer der fem umensurere-de slag, symboliseret med et antal

halvpile med nummer, (det er underforstået, at hovedpilen er nummer et). Nogle steder i partituret er hovedpilens tal erstattet af et stort, liggende S, hvilket betyder, at der kun kommer ét startsignal. Den aleatoriske kontrapunktik, der opstår i kølvandet af disse signaler, indeholder ofte gentagelsesfigurer, der er indrammet med repetitionstegn og efterfulgt af en streg-prikstreg-linie. Ser man på ex. 4, sidste takt, kan man stadig finde noget af den unge Penderecki: en sjælden cluster i et overvejende traditionelt partitur. (Man må beklage, at det ikke fremgår, hvilke flageoletter der er tale om!)

Ex. 5 fra Dobrowolskis Musik for blandet kor, 2 blæsergrupper, kontrabasser og slagtøj. Udsnittet er hentet i et a capella afsnit. Det starter med 4/4 notation, hvorefter det går over i pil-signal-teknik: fem sekunders aleatorisk, umensureret musik. Pilen har fået en tilføjelse, der angiver at dirigenten med armbevægelser skal styre lydens bevægelse i basgruppen. Cz udtales tsch og resultatet bliver en art støjpræget korisk lydpanorering, som enhver studietekniker vil nikke genkendende til. Partituret er i øvrigt stærkt eksperimenterende, og kolossalt vanskeligt at finde rundt i. Jeg ville for resten gerne se den danske korleder, der tør binde an med et værk af den type.

De sidste tre eksempler er medtaget mere for at vise nogle eksperimenter end for at anbefale brugen af dem. De er alle hentet fra det samme partitur: Serockis Piano-phonie for klaver, elektronisk lydtransformation og orkester. At notationen af den elektriske del i ex. 6 nødvendigvis må blive utraditionel siger sig selv, en ringmodulation kan nu engang ikke beskrives med en helnode. Øverst i partituret ses nogle figurer, der (selv om genta-gelsestegnet mangler) skal gentages så længe streg-prik-streg-linien varer. Afsnit 40 varer fem sekunder. I midten finder man en beskrivelse af dét lydmanden (KR) skal lave: Åbn for generator l, 2 og 3 samt de to ringmodulatorer. Xylofonen er forsynet med de tidligere omtalte køllepiktogrammer, og repetitions-figuren fortsætter hen under 41-sig-nalet.

I ex. 7 fra samme partitur spiller klaversolisten med køller direkte på strengene, tonehøjden er omtrentligt noteret. Lydmanden (KR) foretager lydforsinkelse (V) med en nærmere betegnet filtersætning (F) på de signaler han optager med mikrofon og videresender i bearbejdet form til salens højttalere (L). Det første afsnit varer ti sekunder.

Sidste eksempel, ex. 8, gengiver sidste side i Serockis Pianophonie. De polske instrumentforkortelser er lidt specielle: Cri betyder Cor. ing. y er = horn, gc = gran cassa og tp = timpani. Klaveret spiller en bred, kraftig cluster (con tutta for-za). Det Z-agtige tegn betyder tremolo. Lydmanden har foruden 4 generatorer, ringmodulator og filter også en panoreringsindretning (H) tilsluttet.

Under udklangen af Serockis vilde og heftige orkester-nødskrig stilner også min selvransagende virksomhed. Jeg har efter bedste evne forsøgt at skelne mellem sand og falsk kreativitet, selv om det ofte er svært. Det har ikke været hensigten at holde personligt skrifte for DMTs læsere, men derimod at kaste lys over de landvindinger, der i efterkrigstiden er sket i det polske musikliv.