Bøger

Af
| Årgang 56 (1981-1982) nr. 06 - side 290-296

Orden bag tonalitetens opløsning

Teresa Waskowska Larsen og Jan Maegaard: Indføring i Romantisk harmonik. Engstrøm & Sødring.

Af Lars Bisgaard

At give en omfattende, detaljeret og præcis redegørelse for de harmoniske aspekter i forrige århundredes europæiske kunstmusik hører vel til de vanskeligste opgaver, en musikteoretiker overhovedet kan påtage sig. Det må derfor hilses velkomment, når nogen til trods herfor giver sig i kast dermed, ikke mindst fordi den pågældende musik fremdeles udgør en af grundpillerne i vor tids klassiske musikliv, ja den har vel nærmest oplevet en renæssance i løbet af de sidste ca. 20 år og må således siges at være højaktuel.

Den foreliggende 1. del (tekstdel) af Teresa Waskowska Larsen og Jan Maegaards »Indføring i Romantisk harmonik«, udgivet på Engstrøm & Sødring's Musikforlag, præsenterer sig som den hidtil mest omfattende og grundige bog om emnet på dansk og imødegår som sådan et hidtil relativt udækket behov inden for den videregående teoretisk-videnskabelige musikuddannelses forskellige grene. Den kan ifølge sagens natur ikke karakteriseres som en egentlig lærebog, hvilket allerede ligger i titlens »Indføring ...«, da den ikke sigter mod en formulering af specifikke satstekniske regler, langt mindre søger at knæsætte én bestemt analytisk metode eller synsvinkel. Forfatterne udtrykker det selv således i et efterord s. 179f: »Det er vor opfattelse, at kendskabet til den romantiske harmonik (...) ikke kan erhverves gennem indlæring af et mere eller mindre udarbejdet sæt regler eller ved ensidig fastholdelse af én bestemt analysemetode, men kun kan opnås gennem erfaring vundet ved analytisk arbejde med et bredt repertoire af musik set i lyset af de dur-mou-tonale principper. Disse vil da ses at folde sig ud på vidt forskellig måde og på forskellige planer, alt efter hvilken musik man har for sig. (...) Fremstillingen har ikke sigtet mod formulering af lærebogsregler, men snarere mod påpegning af en række forskellige indfaldsvinkler for harmonisk analyse, der måske ikke har meget mere end det tilfælles, at de er styret af bevidstheden om de overordnede principper, som kan udledes af det i virkeligheden utroligt fleksible fænomen, som kaldes den tonale kadence. « Hensigten med bogen er m.a.o. »at give brugeren midler i hænde til en rimelig analyse af de dér (dvs. i den romantiske musik, LB) forekommende harmoniske fænomener.« (Forordet, s. 7) Her melder der sig imidlertid en række vanskeligheder af generel art, der nødvendigvis må tages stilling til og i videst muligt omfang søges overvundet. For det første (forordet, s. 8): »Vanskelighederne ved en relevant analyse af romantisk harmonik ligger for en stor del i at foretage en fornuftig vurdering af, hvor stort spillerum man skal tildele de forskellige principper for harmonisk logik, som der kan være tale om. For denne vurdering kan der ikke fastlægges normer. Den beror i høj grad på analytikerens evne og vilje til at anlægge en tonal høremåde i tilfælde, hvor denne anfægtes af andre høremåder, og herom kan der ikke lovgives. Hvad man imidlertid kan gøre, er at pege på mulige udvidelser af den tonale kom-binationslogik og at henlede opmærksomheden på andre mulige forståelsesrammer for de harmoniske kombinationer, som faktisk kan iagttages i den musik, der er tale om.« Det præciseres m.a.o. straks, at harmonisk analyse af romantisk musik i høj grad er et subjektivt anliggende, idet det centrale til enhver tid må være det hørte nodebillede og ikke det visuelt aftastede. Analysen skal m.a.o. være udtryk for en hørbar tolkning og ikke en mere eller mindre arbitrær navngivning. I dette forhold ligger velnok den væsentligste årsag til den mangfoldighed af betragtningsmåder, der i tidens løb er blevet formuleret, og den uenighed, der lejlighedsvis er kommet til udtryk blandt de lærde, og som pointeres i forbemærkningen til den litteraturliste på 20 punkter, der befinder sig bag i bogen. Et andet hovedproblem er naturligvis emnets afgrænsning, eftersom et studium af romantikkens harmonik er det samme som studiet af den århundredgamle dur-moll-tonale ordens gradvise nedbrydning. Efter at have præciseret kriterierne for tonalitet s. 159 (»Tonalitet i dur-moll-tonal forstand er betinget af, 1) at tonica manifesteres, 2) at de tonale funktioner (affinitetsforhold) er virksomme i harmonikken.«) fortsætter forfatterne: »I den romantiske harmoniks slutfase ses disse betingelser kun delvis at være opfyldt. Det betyder, at harmonisk analyse efter disse betingelsers principper bliver stadig mindre relevant. Hvor ingen af dem overhovedet er opfyldt, kan man tale om atonalitet.« Men nu er det jo som bekendt på den ene side sådan, at man støder på »tonale relikter« langt ind i den musik, som vi i øvrigt uden betænkelighed kalder atonal, f.eks. i form af særligt fremtrædende tonekonstellationer, orgelpunkter eller klangcentre, der ved deres musikalske fremhævning forlenes med en rest af tonicafunktion, eller i form af »tonale« relationer på basis af kvint- eller halvtoneafstand mellem transposi-tionsplaner osv. Som et ingenlunde exceptionelt eksempel på, at en musik, som man i første omgang vil være tilbøjelig til at karakterisere som atonal, i virkeligheden i langt højere grad, end man umiddelbart skulle tro, er reguleret af tonale elementer, foretages afslutningsvis en harmonisk »skeletanalyse« af et udsnit af Karol Szymanowskis 3. klaversonate fra 1917, der påvises at forløbe i en slags C-dur, og på baggrund heraf konkluderes, at det kan betale sig at søge efter tonale ordningsprincipper også i tilfælde, hvor de måske ikke træder helt klart frem ved en mere umiddelbar lytten. Dette begrundes med, at »de fleste af de komponister, som er opvokset i en klassisk-romantisk musiktradition selv i de værker, hvor de fjerner sig længst fra den, har bevaret dens grundprincipper i så høj grad »i blodet«, at dispositionen navnlig af det lange forløb (dvs. storformen, LB) ofte lader tonale ordningsprincipper skinne igennem«. På den anden side vises der markante eksempler på, hvorledes der i endnu ret klart dur-moll-tonal musik kan indgå om ikke direkte »atonale« så dog i hvert fald stærkt tonalitetsopløsende elementer (Liszt-analyserne s. 98-99). Endelig er bogens udførlige behandling af harmoniske fænomener som pandiatonik, modalitet, pentatonik og heltoneska-la, der jo ikke primært hører romantikken til, i hvert fald ikke i Mellemeuropa, men derimod impressionismen, og som naturligvis er klart relevant, eftersom disse fænomener har bidraget afgørende til dur-moll-tona-Iltetens opløsning, endnu et bevis på, hvor problematisk afgrænsningen af hele emnet er.

Den tredje og velnok største vanskelighed for analytikeren ligger i at »acceptere kompleksiteten«. Denne Boulez' berømte ytring kunne forsåvidt have stået som motto for hele fremstillingen, idet den romantiske harmoniks væsen jo netop er karakteriseret ved en gådefuld tvetydighed og vag ubestemmelighed, der ofte unddrager sig præcis og entydig terminologisk fortolkning. Den erkendes da også helt klart s. 69 som selve sagens kerne i f orb. m. diskussionen af akkordskiftets stærkt varierende grad af tydelighed: »Den vaghed og flertydighed, der kan være tale om, er et så fremtrædende træk i romantisk harmonik set i forhold til den klassiske, at ethvert forsøg på at bortforklare den ville være ensbetydende med en flugt fra emnet. Det må tværtimod være opgaven at søge at gribe den i dens specifikke egenart.« Som et eksempel herpå behandles bl.a. mottobegyndelsen af Brahms' 3. symfoni, hvis 2. akkord, som er en formindsket septimakkord, kan fortolkes analytisk på flere måder, hvoraf ingen kan siges at bringe endelig afklaring:

Se eks. l s. 292

Dels kan den forstås som en tredobbelt forslagsakkord for den efterfølgende tonica, dels som en vekseldominant. Det problematiske ved den sidstnævnte tolkning er imidlertid, at der ikke findes nogen karakteristisk forbindelse af DD og T. Transponeret en kvint ned svarer denne til forbindelsen D-S, som netop er ukarakteristisk for dur-moll-tonal harmonik (»omvendt kadence«). Omnoteres eksemplet således:

Se eks. 2 s. 292

ville den anden akkord kunne tolkes som en moll-tonica (= tonica variant) med tilføjet stor sekst (d1) og sænket kyint (ces1). Tertssænkningen og tilføjelsen af sekst indicerer en subdomi-nantisering af tonica, og hvis ikke kvinten havde været sænket, ville denne tydning nok have været den eneste mulige; men netop den omstændighed, at den sænkede tonica-kvint er enharmonisk med vekseldominantens terts (ces « h) understreger ambiguiteten. Forfatterne konkluderer: »Den harmoniske kraft og tilsyneladende følgerigtighed, hvormed den tredje akkord, T, indtræder, modsvarer imidlertid hverken tydningen som vekseldominant eller som subdominantiseret tonica. Ingen af disse akkorder burde »regelret« efterfølges af tonica. Forklaringen må her nok ikke så meget søges i funktionelle affinitetsforhold, men snarere i forholdet: klarhed-ambiguitet-klarhed, eller anderledes udtrykt: lys-skyggelys, således at den tredje akkords virkning beror på, at det mørke og den usikkerhed, som indføres med den anden akkord, nu fejes til side med durtonicas »sejrrige« genindtræden. Spørgsmålet, om der så er tale om et egentligt harmoniskift eller ej, forbliver da åbent og uafklaret.« Måske kunne man også »analysere« akkordfølgen som tonica - ikke-toni-ca - tonica?! Det er i øvrigt interessant at sammenligne denne symfonibegyndelse med takt 5-7 i Mozarts »Don Giovanni «-ouverture, hvor akkordprogressionen er entydig og klar i funktional henseende:

Se eks. 3 s. 292

Med Brahms-eksemplet er vi i princippet tillige i kontakt med den fjerde og sidste generelle vanskelighed, der møder én i f orb. m. analytisk tolkning af romantisk harmonik: Hvorledes formalisere et musikalsk følelsesudtryk i en analytisk terminologi? Her sondrer forfatterne allerede i forordet på frugtbar vis mellem den klassiske harmoniks primært formskabende intention og den romantiske harmoniks primært udtryksskabende ditto. Disse to bestræbelser er forenelige et langt stykke hen ad vejen, og som det rigtigt hævdes, er de to elementer »form« og »udtryk« i princippet uadskillelige: »Det, der skiller, må snarere søges i en forskel med hensyn til, hvor hovedvægten er lagt, om det er oversigtligheden i forløbet eller ud-tryksfuldheden i udsagnet, der har ligget komponisten på sinde. Der hvor der kan blive tale om et spændingsforhold mellem de to tendenser, er hvor hensynet til den ene udøver en indskrænkende virkning på den anden, i vort tilfælde, når de harmoniske midler, der tjener udtryksfuldhe-den, er så forskellige fra de midler, der tjener oversigtligheden, at disse mere eller mindre;annulleres.« (Forordet, s. 8)

Et slående eksempel på den problemstilling, der udspringer af ovenstående betragtninger, er følgende passage fra Liszts nocturne nr. l, som er en kla-vertranskription af hans egen lied »Hohe Liebe«, udgivet i 1850, og som er udførtligt behandlet s. 101-103:

Se eks. 4 s. 292

a-moll kvartsekstakkorden i næstsidste takt er ikke bærer af nogen klar funktion inden for den i øvrigt vel etablerede hovedtoneart, As-dur. Den kunne være benyttet som et middel til at modulere til a-moll:

Se eks. 5 s. 292

hvilket imidlertid ikke sker. Forfatterne skriver herefter (s. 101): »Vel er det muligt at tyde a-moll akkorden som led i en As-dur kadence; man måtte da forstå den som en bes-moll akkord, dvs. som Sn (neapolitansk subdominant, LB) med sænket terts: °Sn. (...) Denne tydning redder dog kun tilsyneladende den kadencemæs-sige logik. Da det er durtertsen i Sn, der - i dens egenskab af S-grundtone - giver denne akkords S-funktion fast grund under fødderne, vil alteration af netop denne tone (des til deses) have karakter af grundtonesænkning og således gribe forstyrrende ind i den kadencemæssige logik. Det er således under alle omstændigheder en afsvækket Sn-funktion, der her kan blive tale om.

I øvrigt ligger det usædvanlige ikke blot i klangen, men også i, at der i den tilgrundliggende strenge sats opstår oktavparalleller. Dette kunne være undgået f.eks. på følgende måde:

Se eks. 6 s. 292

Her opløses den dominantiserede Tp, ikke til Sp, men til DD, hvilket i tonal henseende er ligeså godt. Denne løsning ville altså både satsteknisk og i henseende til de harmoniske funktioner være mere regelret.« Og nu kommer det: »Når komponisten dog har valgt den første løsning, må grunden være, at han har ønsket denne specielle og usædvanlige akkordklang på dette sted i As-dur kadencen. Denne antagelse støttes af, at akkordfølgen umiddelbart efter gentages med en udbygning af netop denne akkord (den har her en hel takts varighed, og der spindes en melodi over den). Akkorden er åbenbart sat der for sin ud-tryksfuldheds skyld, snarere end som led i en funktional harmonisk logik.« Hvorefter konklusionen føres til ende således: »Dette skal dog ikke hindre den analyserende i at iagttage den rent satstekniske procedure ved densind- og videreførelse og at søge at forstå den i et mere generelt perspektiv.«

Det fremgår m.a.o. helt klart af ovenstående, at en på dur-moll-tonale principper baseret harmonisk-teknisk analyse ikke på en fyldestgørende måde formår at beskrive denne a-moll kvartsekstakkords udpræget »transcendentale« karakter, der dybest set må antages at være tekstligt begrundet. Dette vedgås da også åbenlyst i den videre diskussion af eksemplet (s. 129): »Den svage rest af funktionsmæssig sammenhæng, som der endnu kan tales om, bidrager kun lidt til den relevante beskrivelse af det harmoniske fænomen, der her foreligger. Udtrykskraften i dette skred ud af det funktionalt velkendte kan i dette tilfælde (...) måske bedst beskrives med henvisning til en åbning for bevidstheden ud mod hidtil ukendte vidder - den »høje kærligheds« hen-førthed i en anden verden.« Det, der trods alt gør forløbet til en meningsfuld musikalsk helhed, er fæl-lestonen c, akkordfølgens såkaldte as-sociationstone - et af de mange frugtbare, nye begreber, som denne bog introducerer - der defineres som den tone, der alene associerer samtlige akkorder med hinanden:

Se eks. 7 s. 292

Om analytikerens situation over for musikalske fænomener af ovennævnte art siges det generelt (s. 128), at »vi er her inde på et område, hvor musikken selv taler et klarere og mere nuanceret sprog, end ord formår. Det ligger uden for analytikerens rækkevidde at måle emotionelle kvaliteter og meddele dem i et formaliseret sprog. Alt, hvad han kan gøre, er at pege på dem og siden overlade det til lytteren at registrere dem som det, de er: emotionelle kvaliteter. Sådanne overvejelser er egnet til at relativere betydningen af harmoniske funktions-sammenhænge.« Og videre (s. 129): »Ord er fattige og besynderligt upræcise, når det gælder at gribe udtryks-kvaliteter og fastholde dem. For så vidt angår den harmonisk-tekniske ^analyse, så formår man med dens midler end ikke at konstatere deres tilstedeværelse, højst at fastslå et »teknisk tomrum«, der kan tænkes at være udfyldt af udtrykselementer, og for hvis »tekniske tomhed« der muligvis kompenseres af disse. Ethvert forsøg på at gribe dem i deres egenart ligger uden for den satstekniske analyses muligheder og falder ind under fortolkningslæren, hermeneutikken. « Det er alt sammen så sandt, som det er sagt!

*#*

Såvidt bogens grundlæggende holdning til sit emne og herefter nogle spredte kommentarer til dens opbygning og indhold: Fremstillingen er opdelt i 3 hovedafsnit: /. Akkordstruktur og funktion, der giver en generel beskrivelse af de 3 harmoniske hovedfunktioner T, D og S samt gennemgår de mest almindeligt forekommende alterationsfænomener, //. Affinitet: Det korte forløb, der focuserer på selve akkordføjningen i lyset af kadencens dur-moll-funktionale principper, m.a.o. retter opmærksomheden mod den side af tonalitetens væsen, der kommer til udtryk på, hvad man kunne kalde et »mikroskopisk« plan, og endelig ///. Tonalitet: Det lange forløb, der omhandler de fra selve affi-nitetsprincipperne væsensforskellige måder, hvorpå dur-moll-tonaliteten manifesterer sig (evt. kun vagt manifesterer sig) i større formale, »makroskopiske«, sammenhænge. Den måde, stoffet præsenteres på, er i det store og hele præget af klarhed og præcision i formuleringen og metodisk konsekvens i progressionen, hvilket naturligvis er af uvurderlig betydning for forståelsen og tilegnelsen af et så vanskeligt emne, som der her er tale om. Som der straks i forordet gøres opmærksom på, henvender bogen sig til læsere med det elementære funktionsanalytiske begrebsapparat i orden. Det tjener imidlertid forfatterne til ære, at de igennem fremstillingens 2 første hovedafsnit resumerer elementaria i fornødent omfang, oftest i forbindelse med instruktive eksempler. Når dette er sagt, skal jeg dog ikke samtidig undlade at henlede opmærksomheden på et par tilfælde, hvor det kan formodes, at formuleringen snarere vil bidrage til at skabe en vis uklarhed omkring grundbegreberne end det modsatte. Jeg tænker her først og fremmest på betragtningerne omkring dominantfunktionens påstået tiltagende funk-tionssløring ved tertsudbygning opad af dominanttreklangen med hhv. septim og none. S. 14 står: »Ved udbygning tertsvis opad vokser dominanten ind i subdominanten, og følgen heraf må blive (? LB) en tiltagende funk-tionssløring.« Vel er dominantseptim og -none identisk med hhv. subdominantens grundtone og terts, men hvad septimen angår, er det jo netop den, der giver akkorden sit entydigt domi-nantiske præg. Treklangsforbindelsen

Se eks. 8 s. 292

kan jo, isoleret betragtet, tydes både som D-T i C-dur og som T-S i G-dur. Ved tilføjelse af tonen f1 udelukkes den sidstnævnte mulighed:

Se eks. 9 s. 292

Her virker fremstillingens formulering (s. 14) noget kryptisk: »På udbygningens første trin, i dominantseptimak-korden, fornemmes den tilføjede tone, septimen, dog endnu i det væsentlige (min udhævning, LB) at repræsentere en potensering af dominantfunktionen.« Ja, mon ikke! Videre står der om dominantnonen: »Men allerede på udbygningens andet trin, i dominantnoneakkorden, må man konstatere en svækkelse, fordi subdominanten ved tilstedeværelsen af både sin grundtone og sin terts her gør sig væsentligt mere gældende og derved bevirker en sløring af dominantfunktionen (...) Udeladelsen af dominantgrundtonen i Ij)7 og It»9 forårsager naturligvis (?LB) også en svækkelse af dominantfunktionen, ved E»7 således at dominantkarakteren endnu er umiskendelig, men ved B)9 allerede således at de to funktioner nu er repræsenteret ved to toner hver.« Hvorledes dominantfunktionen både kan være »svækket« og dog samtidig »umiskendelig« står mig ikke helt klart.

Heldigvis læser man umiddelbart efter: »når ID9 alligevel anses for at repræsentere dominantfunktionen, må grunden være (læs: er grunden, LB), at den firstemmige form rummer det for denne funktion karakteristiske spændingsforhold mellem den store terts og den lille septim, mens det subdominantiske element er uden det for subdominanten karakteristiske spændingsforhold (nemlig spændingsforholdet mellem S-kvinten og den tilføjede store sekst, LB).« Derpå henvises til 3 senere steder i teksten, hvor det samme emne berøres. På s. 56-57 står: »Dominantseptimen er subdominantens grundtone, og nonen er dens terts. Den ufuldkomne dominantnoneakkord består altså sådan set af to dominanttoner og to subdominanttoner, og den kan da også efter omstændighederne benyttes som bærer af en vag subdominantfunktion.« Dette burde have været eksemplificeret, f.eks. således:

Se eks. 10 s. 292 eller således:

Se eks. 11 s. 295

l det første eksempel, der med lille none ingenlunde er sjældent forekommende i praksis, forlener bassens plagalt virkende kvintspring fra 4. til 1. skalatrin B)9-akkorden med et vist skær af S-funktion, og i det andet er det klanglige slægtskab mellem S6 og B)9 ret tydeligt. (Her kan spørgsmålet melde sig, hvorvidt den analytiske terminologi i sådanne tilfælde skal søges tilpasset til at kunne give udtryk for denne funktionssløring, og i givet fald hvorledes).

S. 75 afgøres sagen dog tilsyneladende: »Indgår D's ledetone i akkorden, vil den være dominantisk; mangler både D's grundtone og dens ledetone, vil den være subdominantisk«, men forfatterne fortsætter derefter: »Alligevel vil man ofte måtte konstatere en utydelighed i funktionen, navnlig i dette tilfælde:

Akkorden h-d-f-a- forstås i eks. 97a som ufuldkommen dominantnoneak-kord, i b som forslagsakkord for subdominant med sekst. Rent kvantitativt rummer akkorden lige meget af S og D, og det skyldes naturligvis fæl-lestoner i forbindelse med den afgørende omstændighed, at de toner, der kunne tjene til at stabilisere funktionen, enten D-grundtone eller S-kvint, er udeladt.« Eks. 97b vil jeg til enhver tid tolke som et af stemmeføringen betinget tilfælde af omvendt kadence:

[jp9-S6-D7-T,]

hvor den næstsidste akkord fremtræder som et korrektiv til den funktionalt set »forkerte« rækkefølge af D og S i starten.

Endelig bringes s. 111 dette eksempel:

med følgende kommentar: »D9 rummer to af dominanttreklangens og to af subdominanttreklangens toner (eks. 154a); når den dog snarest høres som D, skyldes det mest tilstedeværelsen af ledetonen, der ikke har noget at gøre i S. Det bør dog ikke glemmes, at nøjagtig de samme toner konstituerer S6 i relation til Tp (eks. 154b) (...)«. Nå, ja - akkorden har naturligvis en klart subdominantisk funktion i tonicapu/YZ//e/tonearten (2. trins septimakkord S), men det var jo ikke det, sagen oprindelig drejede sig om! Jeg er naturligvis enig i, at yderligere tertsudbygning af akkorden resulterer i en omgående og total funktionssløring (eks. 154c), men det forekommer mig problematisk at hævde, at der nødvendigvis finder en gradvis tiltagende sløring sted fra den rene G-dur treklang gennem D7 og D9 til denne akkord. Et andet punkt, der muligvis kan give anledning til en vis usikkerhed omkring grundbegreberne, er den s. 26 valgte definition af hel- og halvslutninger. Med udgangspunkt i den helt enkle treklangsbaserede kadences autentiske helslutning D - T bringes følgende definition i en fodnote: »Kvint-fald og retført ledetoneskridt (hvis der er et sådant) indicerer helslutning, mens kvartfald og tilbageført ledetoneskridt (om det findes) indicerer halvslutning, både i autentiske og pla-gale slutninger.« Akkordfølgen T - S skal m.a.o. forstås som en piagal helslutning i både dur og moll, mens den omvendte progression S - T er at opfatte som en piagal halvslutning. Forfatterne indrømmer ganske vist i samme fodnote, at benævnelsen af de pla-gale slutningsdannelser varierer hos de forskellige teoretikere, og det er selvfølgelig til syvende og sidst en strid om ord. Den valgte definition forsvares herhjemme af bl.a. Finn Høffding, men undertegnede vil dog ubetinget tilslutte mig den fløj, der med Povl Hamburger definerer en kadence til tonica som en helslutning, hvadenten der er tale om akkordfølgen D - T eller S - T, alene af den enkle grund, at man som bekendt kan slutte en sats hhv. et helt musikstykke med akkordfølgen S - T. En halvslutning er pr. definition af midlertidig karakter, og det forekommer mig derfor mest naturligt at henregne akkordfølgen T - S hertil. Den bredt udformede plagale kadence i Bruck-ner-eksemplet s. 137f, der i øvrigt efter min opfattelse er genstand for én af bogens aller-interessanteste harmoniske analyser, vil jeg således foretrække at karakterisere som en helslutning. At der på s. 26 desværre er en trykfejl, idet der i 2. afsnits 2. linje står »S - T«, hvor der rettelig

skulle have stået »T - S«, gør desuden sit til at svække forståeligheden.

Som helhed må fremstillingens mere abstrakt-teoretiske eksempler dog siges at være forbilledligt klare og særdeles instruktive. Dette gælder ikke mindst de mange helt ind til benet reducerede »skelet«-versioner af udsnit fra værker af Schubert, Chopin, Liszt, Wagner, Franck, Bruckner, Debussy, Skrjabin og Schönberg. Her får man virkelig et overbevisende indtryk af, hvad der i hvert enkelt tilfælde må anses for at være sagens harmoniske kerne. Blandt de eksempler, der ikke direkte kan henføres til »levende praksis«, forekommer det mig, at affiniteten i enkelte af dem kunne øges med små midler, hvorved de ville vinde i styrke, således f.eks. eks. 41 (s. 39, i afsnittet om bifunktioner):

Se eks. 14 s. 295

Her er affiniteten mellem den 6. og 7. akkord ikke særlig udpræget trods den gennemførte kromatik i alle stemmer. Et b i alten i akkord nr. 7 ville hjælpe, selv om alten derved får en heltonebevægelse fra as til b. Til gengæld går den så kromatisk videre over taktstregen, hvilket absolut må siges at være en fordel. En lignende situation er til stede i eks. 50 (s. 46), som viser en akkordforbindelse over 8 kvintskridt, der funktionsanalyseres som SSn (neapolitansk vekselsubdominant) - DD7 i D-dur:

I eksemplet, der tonalt hævdes at vakle mellem de to tritonusbeslægte-de tonearter D-dur og As-dur, ville affiniteten mellem den næstsidste og den sidste akkord øges, hvis tenoren først havde b, men det udelukker naturligvis tolkningen af den næstsidste akkord som (dominantiseret) neapolitansk subdominant i As-dur. Enkelte eksempler forekommer lovlig konstruerede. Hvor finder man f.eks. så besynderligt klingende kadencale akkordfølger i virkeligheden som de i eks. 105, spec. 105b (s. 79), der er et eksempel på udvekslelighed i kromatisk halvtoneafstand mellem forskel-ligt-kønnede tonicaafledningsakkor-der, meddelte?

Se eks. 16

Endelig virker et par analyser overdrevent hårtrukne, f. eks. eks. 87 (s. 67):

Se eks. 17

Her analyseres én og samme akkord hhv. som en grundtonespaltet forslagsakkord for et ubetonet dominant-kvartsekstforudhold og en kvintal-tereret ufuldkommen vekseldominant-noneakkord, alene i kraft af sin forskellige rytmiske placering. Undertegnede hører i begge tilfælde akkorden som en vekseldominant, idet jeg opfatter dominantkvartkvintforudholdet i eks. 87a som et rytmisk korrektiv til de tre første, »forkert« betonede akkorder.

I det hele taget forekommer begreberne kvint- og grundtonespaltning mig at høre til fremstillingens mere kontroversielle. S. 64 hævdes det, at bl.a. den neapolitanske subdominant med tilføjet lille septim kan forstås som en kvintspaltet mollsubdominant:

hvorpå det frejdigt tilføjes: »Og således kan enhver dominantseptimak-kord, navnlig som kvintsekstakkord, omtydes til et kvintspaltningsforud-hold.«

Som et eksempel på, at en sådan spaltning i videreførelsen kan lades helt uopløst, citeres s. 65 en passage fra en koral af J. S. Bach, hvis harmonik som bekendt ikke giver de senromantiske komponisters meget efter i kompleksitet: Det drejer sig om koralen »Ach Gott und Herr« (nr. 279 i Breitkopf & Härtel-udgaven »371 Vierstimmige Choralgesänge«), og her analyseres den første akkord som en kvintspaltet molldominant i B-durs dominantpa-ralleltoneart d-moll, hvis spaltningsin-terval es1 - f1 ikke »falder på plads« i et unisont e1 i det følgende. Det siges herom: »I sådanne tilfælde vil det dog i reglen kunne anfægtes, om spaltningen repræsenterer den helt relevante tydning«, men der argumenteres alligevel herfor over en hel side (s. 66). At analysere et så udpræget dur-ag-tigt fænomen som akkorden A-es1-!1 som en røø//-et-eller-andet forekommer problematisk, især da f et er fordoblet og »molltertsen« c1 mangler. En i mine ører mere nærliggende tolkning går ud på, at der er tale om en række oversprungne resolutioner som følge af yderstemmernes trinvise parallelbevægelse i (små) sekster (melodien kadencer er 5-6-7-8 i B-dur og bassen tilsvarende i d-moll); den sidste akkord i forløbet kan da forstås som tonica i d-moll med stedfortrædende sekst, opstået som en konsekvens af melodiens gennemført trinvise bevægelse:

B: D7

c: +S7 p7

, +S7 H-D7 -r T6

d: 33^

(Specielt interesserede kan henvises til en anden og mindre kompliceret Bach-harmonisering af det samme sted, nemlig koral nr. 40 i ovennævnte samling).

* * *

Bogens første halvdel forekommer alt i alt at være den »tungest fordøjelige«, og man kunne nok have ønsket sig flere af dens teoretiske overvejelser og begreber illustreret v.hj.a. »rigtige« musikeksempler - først på s. 46 får vi et sådant i form af et kort Schu-bert-citat, og de første 80 sider bringer i alt kun 5 af slagsen (heri er ikke medregnet 3 stærkt stiliserede eksempler). Med afsnittet »Veje bort fra funktional affinitet« (s. 88ff) tager fremstillingen imidlertid for alvor fart, og der indføres til støtte herfor en række frugtbare begrebsmæssige nyskabelser: Først »nabotone« over for ledetone og »associationstone« over for fællestone, siden (i hovedafsnit III) »harmoniske flader« og »tonale regioner«. S. 69ff introduceres som modstykke til det velkendte begreb »funktionsaffinitet« begrebet »substansaffinitet«, der refererer til de stemmeføringsmæssige relationer mellem to eller flere akkorder, og hvis styrke tiltager med antallet af tilstedeværende fællestoner og/eller halvtoneskridt i akkordskiftet. De mange musikeksempler i bogens anden halvdel, der ikke er fødte kla-versatser, er stiliseret på en sådan måde, at de overalt fremtræder let læselige og for størstedelens vedkommende relativt let spillelige. Trykket er smukt og tydeligt, den redaktionelle tilrettelæggelse klar og overskuelig, og teksten indeholdr kun få og i reglen letgennemskuelige trykfejl. På s. 141 viser det meddelte eks. 187 dog ikke en kvintskridtsekvens, men derimod en terts vis faldende ditto, og på s. 167, øverste linie, skal man i stedet for »en Fis-dur noneakkord med sænket kvint og med en tilføjet tone« læse »en kvintspaltet Fis-dur septimakkord me.d en tilføjet tone«.

De ovenfor anførte indvendinger er naturligvis små og ubetydelige, set i relation til fremstillingen som helhed, der fremstår som en imponerende intellektuel bedrift, præget af forfatternes omfattende og dybtgående kendskab samt store kærlighed til den romantiske musik, et formidabelt overblik og stor pædagogisk sans. Hovedsigtet, at påvise funktionsharmonik-kens og dur-moll-tonalitetens gradvise opløsning, må siges at være lykkedes fuldtud. I kraft af sin systematiske påvisning af denne ca. 300 år gamle musikalske ordens »forfald« kan bogen på en måde ses som en pendant til Jan Maegaards disputats fra 1972 »Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg«, der omhandler en ny musikalsk ordens opståen på ruinerne af den gamle, og dermed som et led i en overordnet bestræbelse på at få to ender til at mødes gennem en samlet kortlægning af det velnok vigtigste musikhistoriske udviklingsforløb i nyere tid. Bogen, der tænkes suppleret med en særskilt eksempelsamling, påkalder sig således den allerstørste interesse og fortjener vid udbredelse, ikke blot herhjemme: Den bør absolut oversættes med henblik på international spredning.