Et lyrisk-musikalsk verdensbillede

l

»Kom nat« var titlen på en litterær og musikalsk kabaret, som man kunne se på Café Teatret i Skindergade i København i januar og februar. De lyriske og aforistiske tekster var hentet hos de tre finlandsksvenske digtere Gunnar Björling, Edith Södergran og Elmer Diktonius og var oversat til dansk af Poul Borum. Der medvirkede fire skuespillere og sangere: Elisabeth Ericson og Ebba Nørager som Edith Södergran, Ruddy Nyegaard som Elmer Diktonius og Henrik Thomsen som Gunnar Björling. Musikken var af Andreas Kofoed Bendtsen og Hans Gefors, der sad ved de to klaverer (det ene prepareret), men som undervejs også medvirkede med saxofon, guitar, træfløjte og rytmeinstrumenter. Udvalget af digtene og instruktionen var foretaget af de medvirkende i fællesskab. Forestillingen var en helt ægte lille perle, som det var en glæde at overvære; den havde kvalitet, horisont og intensitet. Det var tydeligt, at alle de medvirkende havde et helt nært forhold til teksterne, som blev formidlet med klarhed og overskud. Efter sådan en forestilling får man imidlertid lyst til at stille helt naive spørgsmål: Hvordan går det til, at man som tilskuer kan være dybt fængslet af en forestilling på en time, der ikke rummer nogen handling, men er sat sammen af meget trætte lyriske og aforistiske udtryk? Hvordan kan der af tre moderne lyrikeres tekster, hvis historiske og geografiske miljø ikke uden videre svarer til en nutidsdanskers, skabes en forestilling som i bedste forstand er almen og meningsfuld, skønt man ikke bagefter kan genkalde sig nogen handling og måske heller ikke huske særlig mange af de lyriske og aforistiske formuleringer? Svaret, som skal uddybes i det følgende, må hænge sammen med, at forestillingen i selve sin opbygning og karakter, har udnyttet særlige muligheder for at forbinde lyrik og musik - muligheder som må siges at ligge nær ved det centrale felt i vores nutidige kunstneriske og musiske kultur, skønt de ikke udnyttes så ofte.

2

Det lyriske udtryk har sin oprindelse i oraklet, skriver Northrop Frye i sin litteraturteori. Det må betyde, at den korte lyriske eller aforistiske formulering er i slægt med gådeformuleringer, der i et glimt åbner nye perspektiver uden at give definitive svar eller handlingsprogrammer. I sin form er det orakel-agtige udsagn oprindeligt principielt fragmentarisk, del af en større helhed, som man ikke kan overskue, men i et øjeblik opleve, at man selv bliver konfronteret med eller er delagtig i. Når lyriske tekster af forskellige digtere fjernes fra deres kontekst i trykte digtsamlinger, og til dels også fra deres oprindelige biografiske sammenhæng for i stedet at indgå i en ny helhed, der skal opleves med øjne og ører, forstærkes dette orakel-agtige præg med dets hemmelighedsfulde enhed af åbenhed og nærvær. Man kommer til at opleve et forløb, der ikke har nogen skematisk eller episk form, og hvis videre bevægelse man undervejs ikke kan forudse. Faren er naturligvis den, at det ene gådefulde digt efter det andet bliver hobet oven på hinanden, så tilskueren efterhånden mister orienteringen; det særprægede ved denne forestillings sammensætning af tekster var, at de enkelte digte efterhånden, samtidig med at det lyriske udtryks intensitet blev fastholdt, samlede sig om en forestillingsverden, som er præget af noget helt elementært, særlig døgnets rytme og årstidernes rytme på den ene side, på den anden helt dagligdags, små individuelle situationer. Når kabareten har titlen »Kom nat«, må meningen med denne indledende påkaldelse af natten være den at hensætte tilskueren i en rytme, der bevæger sig fra aften til morgen. Natten er den tid i døgnet, hvor hverdags-verdenen henligger i mørke, således at fantasiens indre billeder bedre kan folde sig ud, samtidig med at verdensrummet bliver synligt i stjernernes lys. Forbindelsen eller den afbrudte forbindelse mellem mennesket og verdensrummet bliver tydelig i det digt af Edith Södergran, der har givet kabareten dens undertitel: Til fods gennem solsystemerne, hvor følelsen af fjernhed opfattes som udtryk for vejen til sand identitet:

Til fods
måtte jeg gå gennem solsystemerne
før jeg fandt den første tråd af min røde dragt.
Jeg aner allerede mig selv.
Et sted i rummet hænger mit hjerte
gnister strømmer fra det, rystende luften
til andre umådelige hjerter.

At forestillingens udgangspunkt er nattens verden betyder naturligvis ikke, at alle tekster handler om noget natligt eller noget kosmisk, men det bliver en afgørende pointe, forstærket af at de medvirkende optrådte i hvidt, at når der indtræffer tekster, der henviser til helt lokale dags-situationer, lyser de på baggrund af natte-verdenen op på en særlig måde, også når de er farvet af ironi: hverdagen bliver oplyst eller illumineret, svarende til at der hos tilskueren appelleres til at se hans eller hendes egen hverdag i et oplyst skær: Hvad der her har speciel musikalsk interesse er, at musikken, uden hvilken det ikke var muligt at skabe denne virkning, i forhold til teksterne ikke blot angiver en ledsagende stemning, men i selve sit anlæg også fører fra den illuminerede hverdag op i de kosmiske perspektiver. Dette forhold giver musikken til kabareten en på en gang helt original og dog meget almen karakter, som også afdækker særlige musikkulturelle perspektiver, som er værd at diskutere:

3

Det er ingen hemmelighed, at det i nutiden simpelthen er svært at komponere musik i en helt anden forstand end det var for et par århundreder siden. Komponisten kan ikke uden videre forbinde sin musik med omverdenens mentale svingninger, men må forholde sig til dem, samtidig med at han ikke kan fjerne sig totalt fra, hvad der bevæger sig i omverdenen, medmindre han da vil isolere sig i ren verdensløshed. Set i dette perspektiv er der grund til at undre sig over, at det i denne forestilling har været muligt at skabe en musik, der virker helt ubesværet og som er halvvejs improviseret i sit anlæg -en musik, hvor mere traditionelt klingende melodier og rytmer fremstår uden noget præg af kliché, og hvor samtidig meget modernistiske klanglige og konstruerede passager kan fremtræde med friskhed og mening, også i forhold til et mere traditionelt oplevende publikum.

Denne umiddelbare musikalske virkning hænger for det første sammen med, at de to komponister kommer fra hver deres musikalske sammenhæng. Andreas Kofoed Bendtsen har mest beskæftiget sig med teatermusik og jazz-klaver, Hans Gefors kommer fra koncert-salsmusikken, hvor han har arbejdet i næsten alle genrer, sidst med orkesterværket »Slits«, der blev ur-opført i februar i år. Det har uden tvivl været meget bevidst pointe at bringe to komponister med vidt forskellige forudsætninger sammen i denne forestilling, således at f.eks. nogle af de fremførte tekster har kunnet fremkalde et ekko af parallelle jazz-agtige akkorder, mens andre har kaldt på avantgar-de-klangvirkninger spillet direkte på klaverets strenge. Det afgørende ved samarbejdet mellem de to komponister har imidlertid været, at det ikke har haft karakter af et kunstigt forsøg på at skabe en syntese af forskellige musikalske miljøer, men at det har været et ægte møde eller en dialog, hvor de to former for musik gensidigt har fremmet hinanden. Hele den improvisatoriske fremdrift, der findes i jazz-klaverets verden af synkoper og tonale dissonans-rækker, er blevet forbundet kontrapunktisk med mere konstruktivt, kosmisk tænkte klange og melodier.

Man kan få et indtryk af denne særlige fremgangsmåde ved at sammenligne Hans Gefors melodi til Edith Södergrans: »Mit hjerte af jern vil synge sin sang« med hans musik til Gunnar Björlings: »Som en lampe eller et springvand/i mørket/vælder digtet«. Det ene sted (eks. 1) er der tale om en traditionel rytmisk pointeret melodi, det andet (eks. 2) om en art heterofon talesangsagtig melodilinje, ledsaget af højtliggende ekko-klange. Sammenligner man imidlertid de fire initial-toner i de to melodier er der, selv om rækkefølgen ikke er den samme, tale om et identisk interval-repetoire: et kvint-rum opdelt i en lille sekund, en stor terts og en stor sekund. Fra dette udgangspunkt bevæger de to melodier sig i hver sin musik-kulturelle retning. I den første har komponisten ladet sig bære af en fremdrift, der ligger i en synkoperet rytme, tonalitet og 4-takts-periodik, mens han i den anden objektiverer de fire toner i en art modus- eller tetrachord-opbygning langs en opadgående kvintrække. Eksemplet nævnes, fordi det siger noget om oplevelsen af musikken i hele forestillingen: den forløber i en elementær rytme af ind- og udånding. Man hæfter sig endvidere ved, at i den rytmisk aktive og udadvendte melodi har komponisten placeret sig i en mere passiv eller modtagende situation, mens han i den musik, der virker mere indadvendt, selv har grebet mere aktivt ind.

Når denne modstilling har kunnet lykkes og har formået at forbinde sig med teksterne, hænger det sammen med det orakel-agtige grundpræg, som før blev ridset op. Hvis oplevelsen består i korte glimt, accepterer man som tilhører nu'ets musik, der i vores musik-kulturelle situation kan antage meget forskellige former; man hører ikke blot »rytmisk« musik og »klanglig« musik, men f.eks. også en kanonform og mere strofisk stænkte former. Samtidig opbygger musikken - ligesom teksterne - undervejs en samlet musikalsk forestillingsverden eller form, således at man, da man er nået hen til forestillingens slutning, fuldt ud kan acceptere en positiv eller opbyggende udgang. Her sker der en henvendelse til den jordiske verden, hvor vi nu en gang er, formet som en enkel hymnisk slutning: »Kære jord, i dine afkroge undtes det mig at leve« eks. 3. Den er kirketonal i sit præg og associerer særlig i retning af den lydiske toneart med tritonus-intervallet, som også var tydeligt fremme ved udnyttelsen af den førnævnte firetone-række, ligesom refrainet bevæger sig i et kvintrum. Hele kabaretens musikalske univers kan måske endda ses som svingende mellem de inter-valliske arketyper: kvint og tritonus. Refrainet bevæger sig nedad mens de mellemliggende melodilinjer er præget af en opadgående tendens. Hele foretillingens både musikalske og lyriske univers med dens vekselvirkning mellem det der trækker nedad og det, der fører op, er således samlet her i én enkel klar og smuk form: Den nedadgående bevægelse kan betyde: Vi er på jorden, tyngdeloven er til; og den opadgående kan betyde: Fra jorden kan vision og musik føre os opad. Det hele er her ganske usentimentalt, elementært og enkelt. Det er ikke nogen glansbillede-slutning, hvor alle de medvirkende krampag tigt forenes i sang; der er derimod tale om at den musikalske fælles-skabsvirkning er forsigtig og famlende, samtidig med at refrainets motiv er urtypisk, holdbart, næsten robust. Refrainet skal da heller ikke udføres - som en koncertsals-sang, men de medvirkende skal synge med på det.

[s. 28; Eks. 2 og 3]

Albumblad
[Eks. 3]

4

Det er påfaldende, i hvor høj grad musik er afhængig af den situation, den indgår i. Jeg har med disse overvejelser villet pege på, at i én bestemt situation er det virkelig muligt at samle meget af det, der ligger spredt rundt i forskellige områder i vores musikkultur til en mikro-kosmos. Der er i den nutidige situation åbenbart helt særlige muligheder i at lade lyrisk-arketypiske tekster skabe en stor form, som på den ene side er diskontinuerlig, men på den anden side ikke kaotisk, således at der bliver god plads til at både komponister, udførende og tilhørere kan investere utroligt mange af de musikalske oplevelsesmuligheder, vi har i nutiden, uden at det hele bliver enten ensidigt eller flimrende. Det kan man se bekræftet ved at betragte et par anmeldelser af forestillingen. Den blev anmeldt af teateranmeldere og det er særlig interessant at se, hvad netop de skrev om musikken i avisen umiddelbart efter premieren den 10. januar. Her følger tre citater fra anmeldelserne:

En stor hyldest til de to musikere, der ledsager teksterne med humoristisk overraskende musik. Somme tider selvstændigt, somme tider akkompagnerende, kommenterende. De gennemfører deres del af arbejddet med kyndighed og leg - de væver det hele sammen (Kjerstin Noren i Information).

Andreas Kofoed Bendtsen og Hans Gefors har komponeret og spiller musik, som vækker vemodige minder om svundne tiders eksperimenter med jazz & poetry ... (Ebbe Iversen i Berlingske Tidende)

... halvdelen af denne kabaret er musikken, der skyldtes Andreas Kofoed Bendtsen og Hans Gefors. De spillede med flot energi egne kompositioner, der syntes at have Debussy og Bartok til stamfædre og samtidig var i overensstemmelse med digternes ekspressionistiske univers (Bent Mohn i Politiken).

Det må være helt enestående, at en musik, hvis kvalitet der i øvrigt er enighed om, har givet anledning til så forskellige associationer, uden at man på nogen måde kan sige, at der ikke er dækning for dem. Man kunne endda supplere med flere, f.eks. Per Nørgårds uendelighedstænkning, Messiaens klange osv. Den særlige enhed af musik og tekst har altså formået at henvende sig bredt til tilskuerens både over-personlige forudsætninger og personlige erindring. En del af hemmeligheden ved denne musik ligger nok netop i retning af hvad Grundtvig kaldte efterklang; det kunstneriske udtryk bliver ikke til ud af den blå luft, men lytter sig ind til, hvad der har været glemt. Som når der i en af kabaretens tekster af Elmer Diktonius fortælles om lyden af en vindueshasp, der kalder på erindringen om barndommens lydverden - den tid, da digteren, som i syndfaldsberetningen, lærte at skelne mellem godt og ondt:

Endelig lidt om en hellig ting: en lille vindueshasp. Som i aftes svingede frem og tilbage i den lune blæst og sagte bankede mod vinduesstolpen, hvorved den genopvakte erindringer fra det forgangne - det længst forgangne hvor ens øre vågnede og lærte at skelne mellem ondt og godt rent lydmæssigt.

Passagens slutning svarer godt til hvad den moderne tilhører, der er underlagt det musikalske syndefald, på trods heraf, kunne tage med hjem fra forestillingen:

... Men når jeg husker alt det store jeg har fået fra det lille og det små her på jorden, mere end fra nogen anden side, så kunne jeg bare hilse den gammelkendte og nyankomne velkommen i det uanséliges betydningsfulde broderskab, hvor rangen regnes efter den indre klang ...