Krønike

Direkte og indirekte. Koncert-noter

AF JØRGEN L JENSEN

l

Skulle man forsøge sig med en samlet diskussion af de musikalske impulser, vi har fået fra koncerter med ny musik i løbet af det sidste halve års tid, måtte den tage sit udgangspunkt i begrebs-parret direk-te-indirekte. Denne problemstilling har man allerede mødt i Lutoslaw-skis Symfoni nr. 2 fra 1967, der har to satser: Hésitant og Direct, således at musikalske udsagn her synes at kunne deles op i nogle, der er direkte, og andre som ikke er det. Man hæfter sig endvidere ved, at ikke blot det tøvende, men også forestillingen om den direkte musik hos Lutoslawski er knyttet til en aleatorisk teknik, således at det direkte udsagn kan bevare sin identitet til en vis grad uafhængigt af bestemte tonekonstellationer. Der er åbenbart et eller andet bag tonerne, mellem tonerne, over tonerne eller hvordan man nu vil udtrykke det, som sikrer at det musikalske udsagn bliver direkte, men som samtidig kan føre i retning af, at den enkelte tone og det enkelte interval mister sin udsagnskraft og betydning for i stedet at blive til et middel for en mere overordnet bestræbelse. Dette er ikke sagt for at kritisere Lutoslawskis symfoni, der er et hovedværk, men for at antyde en problemstilling, der ligger gemt i den musikalske modernisme og som man særligt har fået blik for ved en række koncerter med nyere musik i den senere tid.

I efteråret hørte man ved tre radio-koncerter tre værker af den allerede nu meget omtalte 29-årige tyske komponist Wolfgang Rihm, hvis neo-ekspressionisme i udpræget grad sigter mod at skabe direkte, umisforståelige musikalske sammenhænge. Ved Musiknytår hørtes en lang række værker af Elliot Carter, hvor forholdet mellem det direkte og det indirekte er et problem. Og overfor disse to komponister har så stået danske værker som bl.a. Hans Abrahamsens Winternacht og Pelle Gudmundsen-Holm-greens Oktober, der begge virkningsfuldt var sat sammen med værker af Rihm. Ved musiknytår var Carters og andre amerikanske komponisters værker på tilsvarende måde programsat med bl.a. Per Nørgårds 4. Symfoni, Ib Nør-holms A Discourse on Time, Poul Ruders' 4 Kompositioner og Lars Heegaards Hymner, værker, der ligesom Karl Aage Rasmussens Cello-koncert som det var muligt at høre igen ved en af Sjællands Symfoni-orkesters koncerter, hælder mod at levere indirekte udsagn eller mod i det hele taget at problematisere modsætningen mellem det direkte og indirekte. Ét dansk vær synes dog helt at acceptere denne opdeling af musikkens virkelighed, nemlig Bent Lorentzens Obo-koncert, der blev ur-opført ved en torsdagskoncert i februar. Her hører man et genkommende rytmisk appellerende ritornel, der helt entydigt siger mod direkte, umiddelbar medleven. De øvrige afsnit i værket er præget af raffineret udarbejdede, ofte kromatiske passager, hvor oboen indgår i mere klangligt tænkte, kammermusikalsk orienterede sammenhænge. Værket var overraskende og blev i øvrigt spillet meget overbevisende af solisten Ole Henrik Dahl. Tænker man imidlertid tilbage på værket efter denne første opførelse, har man svært ved at forbinde det klanglige detailarbejde med de direkte, latinamerikansk påvirkede rytmer. Måske er det en pointe at oboen ikke rigtig skal komme på talefod med disse rytmer, måske ligger der bag anvendelsen af de overtydelige rytmer en drøm om en samlet musik-kultur, en drøm om at musikken får en helt meningsfuld og veldefineret plads i det samlede kulturbillede. Denne tankegang lå også bag Bent Lorentzens temperamentsfulde modstilling af polsk og dansk musikliv i DMT's nr. 4 fra i år. Selv synes jeg det kan være vanskeligt at øjne nogen mulighed for et sådant samlet musikalsk kultursyn herhjemme og jeg tror heller ikke jeg ville ønske det. Men det er en stor diskussion Bent Lorentzen har åbnet, både med sit værk og med sin artikel. Den måtte føre fra musikken ud i mere omfattende kulturelle og åndshistoriske problemstillinger. Det litterære og det musikalske miljø herhjemme kan næppe, hvad Bent Lorentzen tenderer imod, samles under én fællesnævner, og hvad digtere foretager sig, kan man næppe gøre komponister ansvarlige for. At den almenkulturelle horisont, man møder i den hjemlige nye musik - og som efter mine begreber ikke er snæver eller perspektivløs eller ualvorlig - ikke kommer tilstrækkelig frem er næppe komponisternes fejl, men hænger måske snarere sammen med kulturlivets op-prioritering af litteraturen som første og mest almene kunstart. Det kunne måske som Bent Lorentzen antyder hænge sammen med, at begrebet »tilhøreren« ikke har nogen egentlig placering i debatten, men det har det i selve værkerne. Man kunne også drømme om, at musikken indgik i en mere traditionsorienteret, måske også national dansk kulturel sammenhæng, men den ville næppe komme til at minde om forholdene i Polen.

2

Af Wolfgang Rihm hørtes tre værker: Nachtordnung for 15 solostrygere, Strygekvartet nr. 3 (»Im Innersten«) og violinkoncerten Lichtzwang. Rihm vil være fuldt til stede i det musikalske udsagn, han forholder sig kritisk til en analytiskspekulativ musikalsk forestillingsverden og er for så vidt polemisk vendt mod Darmstadt-musikken -en polemik, vi unægtelig har kendt herhjemme siden 1964 - men vil vistnok fri af ethvert musikhistorisk aktions-reaktions-skema. Rihms musik er vital, men rummer et paradoks: som et maleri af en falmet genstand i meget stærke farver. Det er tydeligt, at den er tænkt først og fremmest som ekspression - en art forløsning af musikalske muligheder i komponistens indre - og at den for tilhøreren er tænkt som tiltale, uden at der tages hensyn til nogen forestillinger om musikalsk objektivitet. Det stiller tilhøreren i den position at man enten så at sige må overgive sig eller forholde sig betragtende til teknik, instrumentation og musikalske indfald. En tredje mulighed - en mulighed for at tilhøreren under selve aflytningen kan være i dialog med værkerne - synes ikke at forekomme. Det gælder ihvertfald for strygekvartetten og violinkoncerten, mens selve besætningen i stykket for 15 strygere synes at have inspireret komponisten til en fremgangsmåde, hvor der er lidt mere plads til tilhøreren og hans tolkende og erindrende medvirken.

[eks. 1]

Rihms musik er meget kompetent og vi vil uden tvivl komme til at høre mere til den. Men musik spejler også en mentalitet og en holdning som - ad kanaler det ikke altid er muligt at sige noget præcist om -forplanter sig til tilhøreren som udfordring til stillingtagen. Det var et forhold, man - sagt i en parentes -oplevede særlig stærkt ved den meget væsentlige opførelse af Messiaens kæmpeværk Fra floddalene til stjernerne ved en torsdagskoncert. Her blev spørgsmålet til tilhøreren, efter at man havde været fascineret af den rige klangverden og efter at man havde glædet sig over solisten Erik Kaitofts og dirigenten Jan Latham Koenigs fantastiske præstationer, alligevel til syvende og sidst hvordan man stiller sig til Messiaens katolicisme og hans naturlige teologi; det er trods alt den, der er grundholdningen i musikken. Grundholdningen i Rihmsmusik synes at være bestemt af det vestlige menneskes stigende selviagttagelse, stigende nysgerrighed efter at erkende ubevidste impulsers og konflikters betydning i den personlige tilværelse. - »Culture of Narcissism«. Mens Schönberg gennemlevede ekspressionismen i en kulturel sammenhæng, hvor opdagelsen af det ubevidste var frisk, er det ikke tilfældet med neo-ekspressionismen. Vi er nu alle infældet i en psykologisk-terapeutisk tænkende kultur, som bl.a. musikken og musikoplevelsen kan vise muligheder for at komme ud over. Men Rihms musik, som man foreløbigt har lært den at kende, viser længere og længere ind i denne kultur; derfor siger den også noget og fortæller at følelser og kunst - med temelig stort k - er realiteter, men den siger intet om musikkens iboende mulighed for at overskride grænser.

3

Set i dette perspektiv bliver Hans Abrahamsens Winternacht udtryk for en bestræbelse, der er den modsatte af Rihms, skønt de to komponisters opfattelse af den historiske situations vilkår ikke ligger langt fra hinanden. I Winternacht har hver eneste tone betydning i sig selv og ikke først som middel for noget andet; der er således noget, der tyder på, at når musikkens elementer opfattes direkte bliver det samlede musikalske udsagn mere eller mindre indirekte, mens bestræbelsen i retning af det direkte udsagn kan tendere mod at gøre tonerne til middel. I Winternacht er der plads nok for tilhøreren til at indstille sig på en enhed af følelse og form, af øjebliksintensitet og erindren.

Værket har allerede nu været opført flere gange og er blevet diskuteret. Men man kan måske kaste et nyt perspektiv ind på det ved at læse det digt af Georg Trokl fra samlingen Sebastian im Traum, der har været inspirationskilde. Det forekommer i afsnittet Dødens syvsang og sættes her i både tysk original og dansk oversættelse ved Rolf Gjedsted (fra Georg Trakl: Sebastian i Drømme, Husets forlag 1976). Endvidere anførtes to eksempler fra første og sidste sats, der er tilegnet Trakl, og som rummer værkets mest iørefaldende motiv, der giver en mærkelig fornemmelse af håb uden direkte følelsesappel - på en indirekte måde, der fremhæves ved at motivet ikke har nogen begyndelse, men dukker op med en selvfølgelighed som om det altid er til stede, også når det ikke høres direkte. (Se eks. næste side)

Værkets krystallinske vinterverden forbinder det tydeligt med Trakls digt, men musikken skal næppe opfattes som et direkte udtryk for digtets helhed. Værket er snarere et svar på digtet; det kan ihvertfald opleves som en musikalsk bekræftelse af, at tekstens nok så dystre ekspressionistiske motiwerden ikke er nihilisme, heller ikke blot følelses-fragmenter, men vision. Det kan musikken kun sige indirekte, i en musikalsk lignelse eller et symbol, ligesom digtet er et symbol. En tilsvarende indirekte skrivemåde - men noget mere fabulerende - mødte man i Poul Ruders 4 Kompositioner, som det næppe allerede nu er for meget at kalde et hovedværk i komponistens produktion. Der er egentlig tale om fire selvstændige stykker, som måske bedst kunne placeres ved den samme koncert med andre værker imellem satserne. Der er i øvrigt en ironisk tone i programnoten til værket, som værket selv synes at være kommet ud over med sin engagerede fortællen. Den detaljerede behandling af hver af de fire satser, som de fortjener, er det ikke muligt at give lige efter ur-opførelsen, men der er grund til at fremhæve komponistens eminente udnyttelse af klaverets - indirekte - klang.

Ved hjælp af klaveret spændes et særligt klangrum ud over hele forløbet og det kan flere gange virke som om de øvrige instrumenter sad inde i et stort klaver, hvis strenge gav genlyd af de mere direkte appellerende og entydigt virkende orkesterinstrumenter. Der må - også hvad angår praktisk koncerttilrettelæggelse - være store muligheder i besætninger af denne karakter som også Hans Abrahamsen udnytter og som er større end et traditionelt kammerensemble og langt mindre end et orkester. Hvad angår udnyttelsen af klaverets klangkarakter -og det gælder begge værker - skal man måske helt tilbage til Othmar Schoecks Elegi eller Schönbergs Suite opus 29 for at finde forgængere.

4

Elliot Carters værker, som blev opført ved Musiknytår har været temmelig udførligt diskuteret, og de problemer, der ligger i denne musiks særlige lukkethed om sig selv og utrolige krav til tilhøreren, har været fremme. Her skal kun suppleres med et enkelt mærkeligt træk, som dukker op, når man et par måneder efter tænker tilbage på de mange Carter-værker. Ved opførelsen af Carters Symfoni af tre orkestre blev de tre orkestres særlige klangsfære præsenteret i en indledende kommentar. Ejendommeligt nok stod de tre musikalske verdener hver for sig med meget tydelige og spændende konturer. Men hvad er da impulsen til at bringe dem på én gang, hvor de er mere utydelige? Er meningen med denne mangedimensionalitet at gøre musikken mere direkte, mere »lige-på«, mere realistisk, mere ærlig? Der er et eller andet her, der ikke stemmer.

Hvis man skal vælge mellem det direkte og det indirekte vil jeg holde med de danske komponister, der har valgt at skrive indirekte. Ikke af lokal-patriotisme, selv om der principielt set ikke er noget mærkeligt i at man som tilhører føler sig på bølgelængde med den musik, der skrives i ens hjemland, heller ikke fordi en altædende ironi eller en programmatisk tvetydighed er noget ideal - slet ikke - men fordi det helt direkte udsagn i den nuværende situation når det kommer til stykket er en umulighed, det nærmer sig suggestion. Det gælder allerede i vores almindelige daglige omgang med sproget, at vi ikke uden videre kan bruge ord som f.eks. tro, håb og kærlighed, selv om det, de dækker over, sådan set er reelt nok. Vi bliver nødt til at omskrive sådanne ord eller bygge en stilisering op omkring dem, hvis de skal være autentiske. Men hvis det allerede gælder i dagligsproget, så meget desto mere må stilisering være et vilkår for en kunstart. Det ville f.eks. være utænkeligt om Hans Abrahamsens Winternacht uden videre var begyndt med det førnævnte iørefaldende motiv; der må først frembringes en stiliserings- eller symbolverden, før det kan klinge med autenticitet. Bedst ville det være, om man kom hinsides alternativet direkte og indirekte, så musikken på en gang blev umiddelbart bevægende og dog gav tilhøreren plads til fortolkning og forarbejdning under lytningen. Denne bestræbelse høres tydeligt i Per Nørgårds 4. symfoni. Næsten helt programmatisk opleves et sted i første sats, hvor det fuglesangs-motiv, som spiller en stor rolle værket igennem, bringes i en hetorofon version i de dybe blæsere, som en kalden der i sig selv ejer fuld udtrykskraft, men dog peger hen på noget andet.

5

I marts måned oplevede man så igen et værk, hvis virkning helt tydeligt sigter mod det stærktvirken-de, den usminkede sandhed - et værk der vil gå til marv og ben, Pendereckis opera Djævlene fra Loudun på Det kongelige Teater. Hvorfor valget netop faldt på dette værk blandt alle de mange mulige moderne operaer er allerede blevet diskuteret. Det ændrer ikke ved, at entusiasmen og kvaliteten i instruktion og opførelse indgyder den dybeste respekt. Set i det perspektiv, der her er anlagt, er valget af dette værk imidlertid endnu et eksempel på, at mange synes at ligge under for den opfattelse, at skal den moderne musik have betydning må den tale direkte, den må suggerere. Derved bliver dystre, makabre og rædselsagtige visioner mest nærliggende. Man kommer til at tænke på den skikkelse i Johannes-evangeliet, der hedder Thomas, som først vil tro, når han har stukket fingrene ind i naglegabene - når han har haft den helt direkte erfaring. Men han bliver belært om, at det ikke er den slags direkte erfaringer som udgør livets tyngdepunkter.

[Musikeksempel]

Winternacht

Es ist Schnee gefallen. Nach Mitternacht verläßt du betrunken von purpurnem Wein den dunklen Bezirk der Menschen, die rote Flamme ihres Herdes. O die Finsternis!

Schwarzer Frost. Die Erde ist hart, nach Bitterem schmeckt die Luft. Deine Sterne schließsen sich zu bösen Zeichen.

Mit versteinerten Schritten stampfst du am Bahndamm hin, mit runden Augen, wie ein Soldat, der eine schwarze Schanze stürmt. Avanti!

Bitterer Schnee und Mond!

Ein roter Wolf, den ein Engel würgt. Deine Beine klirren schreitend wie blaues Eis und ein Lächeln voll Trauer und Hochmut hat dein Antlitz versteinert und die Stirne erbleicht vor der Wollust des Frostes;

oder sie neigt sich schweigend über den Schlaf eines Wächters, der in seiner hölzernen Hütte hinsank.

Frost und Rauch. Ein weißes Sternenhemd verbrennt die tragenden Schultern und Gottes Geier zerfleischen dein metallenes Herz.

O der steinerne Hügel. Stille schmilzt und vergessen der kühle Leib im silbernen Schnee hin.

Schwarz ist der Schlaf. Das Ohr folgt lange den Pfaden der Sterne im Eis.

Beim Erwachen klangen die Glocken im Dorf. Aus dem östlichen Tor trat silbern der rosige Tag.

[Musikeksempel]

Vinternat

Der er faldet sne. Efter midnat forlader du, beruset af purpurvin, menneskenes mørke område, deres floks røde flamme. O mørket! Sort frost. Jorden er hård, luften smager bittert. Dine stjerner sluttes til onde tegn.

Med forstenede skridt tramper du mod banedæmningen, med klare øjne, som en soldat, der stormer en sort skanse. Fremad!

Bitter sne og måne!

En rød ulv blir kvalt af en engel. Dine ben skrider klirrende som blå is, og et smil fyldt med sorg og hovmod har forstenet dit ansigt, og panden blegner af vellysten i frosten!

eller den bøjer sig tavst over en vogter søvn, der sank sammen i sin hytte af træ.

Frost og røg. En hvid stjerneskjorte brænder sin bærers skuldre, og Guds gribbe sønderflår dit hjertes metal.

O den stenede høj. Stille smelter og glemmes det kølige legeme i sølv og sne.

Søvnen er sort. Øret følger ænge stjernens stier i isen.

Ved din opvågnen klinger klokkerne i landsbyen. Af den østlige port stod sølvet af den rødmende dag.

Rolf Gjedsted

Trahls Winternacht gengivet sammen med to af snit fra Hans Abrahamsens værk, hhv. første og sidste sats.