Rundspørge om Stravinsky

Af
| Årgang 56 (1981-1982) nr. 06 - side 270-277

Stravinsky fylder 100 - det ved jo alle og enhver, og for ikke at gentage det som allerede er sagt og skrevet i den anledning bliver temaet her: »Stravinsky og Danmark«.

Svend Ravnkilde har fanget hele musikmiljøet ved Stravinskys besøg i sommeren 1924. DMT har foretaget en rundspørge blandt komponistforeningens medlemmer - og Poul Borum. Nogle har besvaret spørgsmålene - andre har valgt at skrive en slags »Souvenir de Stravinsky«. - Det mest opsigtsvækkende er måske at begejstringen for ham er behersket. Det var den også i 1952 - DMT lavede også dengang en rundspørge i anledning af mesterens 70års dag. Vi har klippet lidt i de gamle blade. De mest ubeherskede lovord fandt vi i årets NUMUS-folder (skrevet af Karl Aage Rasmussen) »Med sin omfattende produktion gennem 70 år ... spændende fra russisk klassicisme til post-Webern serialisme er S.'s produktion enestående i den vestlige musikhistorie«.

Erik Jørgensen

Besvarelse af rundspørge om Stravinski]

1) Ja

2) Hans værker

3) Godt. Det var i sept. 31, jeg var 19 og havde min 1. kompositionstime hos Finn Høffding. I samtalens løb sætter Høffding Stravin-skijs Petrushkamusik på grammofonen, og jeg fík som et elektrisk stød. Jeg husker at jeg stirrede måbende på min lærer, medens det rislede iskoldt ned gennem rygraden. Og jeg vaklede hjem som en beruset.

4) Vel nok hans 1., russiske, fra Petrushka over Sacre til Historien om en soldat, der jo mødte mig med overvældende kraft i min grønneste ungdom, og som ikke undlod at sætte sig spor i min produktion i 30'erne og 40'erne.

5) Nej. Men det er jo altid opbyggeligt at læse om de tanker, en stor skaber har gjort sig om det skabende arbejde.

Erik Jørgensen

Carl Bergstrøm-Nielsen

Svar på Stravinskij-enquete:

1) Schönberg fordi han trods alt tog det musikalske materiale filosofisk og musikteoretisk alvorligt på vores vestlige premisser. Det inspirerer mig til at tænke videre over emnet »udvidelsen af det musikalske univers«, mens Stravinskij for mig mere står for at komponere løs, naivt eller satirisk, og for en specifik russisk tradition.

2) At vise, man kan have klassicisme med bid i.

3) Hørte som ikke ret gammel »Koncert for klaver, blæsere og kontrabasser» og syntes, det var skægt med alle de kontrabasser.

4) Når jeg improviserer med puls, bruger jeg somme tider uregelmæssige accenter og pludselige skift. Det står i klart gæld til »Sacre«.

5) Trods grundig læsning af »Musikalsk poetik« glider det lissom af -bogen forsøger at gøre op med det patetiske ved romantikken på en besynderlig patetisk måde.

Hilsner, Carl Bergstrøm-Nielsen

PS. Jeres enqueter er sjove at være med i og læse bagefter.

Henning Wellejus

Kære DMT!

Her er nogle svar vedr. Stravinsky:

1) På spm. om hvem der er bedst af Schönberg eller Stravinsky, må jeg svare Stravinsky. Han er mere frisk, farverig og almenmenneskelig.

2) På spørgsmålet om Stravinskys vigtigste bidrag til musikhistorien må jeg nævne områderne rytmen, den harmoniske udvidelse (polyto-nal harmoni) og orkesterbehandling.

3) På spørgsmålet om hvordan mit første møde med Stravinsky var må jeg melde pas. Det kan jeg ikke huske.

4) Spørgsmålet om, hvilken af Stravinskys perioder der har haft størst betydning for mig, kan besvares med perioden fra 1910 til 1913 med »Ildfuglen«, »Petrush-ka« (efter min mening Stravinskys bedste værk) og »Sacre«.

5) På spørgsmålet om hvilke af Stravinskys tanker der har betydet noget særligt for mig, kan jeg nævne hans lille afhandling om »musikkens typologi«.

Med venlig hilsen Henning Wellejus

Herman D. Koppel

Svar på fem spørgsmål vedrørende Igor Stravinsky:

ad 1) Hvem er bedst, Schoenberg eller Stravinsky?

Er der nogen, der kender en målestok, der kan bruges i denne forbindelse? To forskellige verdener, der dog på et eller andet punkt tangerer hinanden - to enestående stærke personligheder.

I min ungdom ville jeg til dette spørgsmål umiddelbart have svaret: »Stravinsky, naturligvis!« Og stadig står jeg lige beundrende over for Str.s fascinerende, inspirerende og direkte musiksprog, der virker lige så oprindeligt, friskt og klart, som det gjorde på mig for 50 år siden. Men jeg oplever det som en værdifuld nyvinding for mig, at jeg med årene har fået mere og mere forståelse for Schoenbergs musik -denne også - ligesom Stravinskys -inspirerende og igangsætiende, ad 2) Hvad er Str. s vigtigste bidrag til musikhistorien? Hele hans værk. Trods betydelige stilskift stadig karakteriseret, fastholdt og gennemlyst af hans enestående geni.

ad 3) Hvordan var Dit første møde med ham?

Historien om en soldat - først på grammofon, siden ved en opførelse på det ny teater, vistnok i slutningen af tyverne. Først komplet uforståeligt for mig, med min dengang meget ringe træning i at lytte til »utraditionelt« tonesprog, siden blev det min indgang til en nyorientering.

ad 4) Jeg tillader mig at omformulere spørgsmålet til: »Hvilke værker har haft størst betydning for Dig?«

Hvert værk jeg har mødt af Str. for første gang, har gjort sin virkning på mig, har interesseret mig uhyre. Skal jeg nævne et enkelt værk, der har haft særlig betydning for et specielt værk af mig, må jeg nævne Salmesymfonien, der på en eller anden måde har stået som forbillede for mig m.h.t. mine Davidssalmer op. 48 (fra 1949), ved hele Salmesymfoniens holdning og karakter, ad 5) Str. har været en flittig skribent, har nogle af hans tanker betydet noget særligt for Dig? Selv om jeg naturligvis har læst Str. s bøger og gjort mig bekendt med hans tanker, der altid har været yderst klare, dristige, ofte provokerende, har disse egentlig kun været et forstærkende element i min forståelse af hans personlighed, hans psyke og hans musik. Herrn. D. Koppel

Sven Erik Werner

Et beskedent og derfor meget personligt bidrag til jeres - forresten meget svære - Stravinsky-quiz:

1) Alban Berg

2) Theodor Wiesengrund Adorno

3) Måtte aflyses på grund af Suezkrise I

4) Perioden før 17.6.1882

5) »Det er naturligvis lettere at stille spørgsmål end at udforme svar. Det er lettere at spørge end at forklare«. (Musikalsk Poetik. På dansk ved Børge Rudbeck. Kbhvn., Gyldendal 1961, p. 84).

De venligste hilsner Sven Erik Werner

Jørgen Lekfeldt

Kære DMT!

Her er mine svar på jeres Stravinsky-spørgsmål:

1) Hvem er bedst - Bach eller Händel?

2) Værker som Ildfuglen, Le Sacre du Printemps, Historien om en Soldat, Violinkoncerten, Salmesymfonien, Symfoni i 3 satser, Agon, Movements for Piano and Orchestra, Variationer for orkester. Hovedværker i europæisk musikhistorie.

3) Som tolvårig (i 1960) hørte jeg i radioen et par brudstykker af Ildfuglen (Introduktionen, Kong Kastcheis Djævledans og Vuggesangen). Jeg var vildt betaget (og er det stadig). Vuggesangen og overgangen til Finalen gav samme mystiske, Rex tremendae - overvældede og dog kærlighedsfyldte, nostalgiske og dog sælsomt fremadrettede aftenstemning som senere de sidste takter i Stockhausens Gruppen skulle komme til at give (og Verdis Requiem og Bachs Mattæ-uspassion - men det er en anden historie). Samme år fik jeg til jul en indspildning af hele balletten. Det blev starten på min pladesamling og på den musikinteresse, som blev til mere end interesse.

4) Stravinskys musik har ikke haft megen betydning for mig som komponist. Den formale knaphed, præcision og elegance i værker som Movements og Orkestervariationer har dog nok farvet min Klaverkoncert og Tre satser for seks instrumenter.

5) Nej, hans tanker har faktisk ikke betydet noget særligt for mig. Jeg læser hans skrifter, nyder dem som oplysninger om trekvart århundredes kultur, men der er andre komponister, som jeg er mere på bølgelængde med. Tænk på det første spørgsmål og gæt selv ...

Med de bedste hilsner Jørgen Lekfeldt

Poul Borum

Kære DMT,

hvis jeg skal svare »meget personligt« på spørgsmålet: hvem er bedst, Schönberg eller Stravinsky -så bliver svaret:

Webern, så absolut Webern! Hvormed jeg mener at jeg kan lide at høre på den ene side Schönberg (en del af det) og Stravinsky (en del mere, men nok knap så engageret), men det er Webern der har betydet noget for mig eksistentielt og kunstnerisk.

Skal man svare mere »objektivt« og »historisk«, må man selvfølgelig afvise spørgsmålet. Det gør man nemmest med parallellen til malerkunsten: Stravinsky/Picasso og Schönberg/Kandinsky (er Webern så Malevitch?). Stravinskys »perioder« ligesom Picassos, Schönbergs indædthed og opfinderlykke lig Kandinskys.

»Vigtige bidrag til musikhistorien« rager mig en bajer. Det første møde med Webern kunne jeg fortælle om. Men Stravinsky, han bare var der. Våroffer, formoder jeg, eller Ildfuglen, flot musik.

Ingen af Stravinskys »perioder« (anførselstegnene er jeres!) har haft større betydning for mig. Jeg kan lide både tidlig, mellem og sen, men er ikke voldsomt engageret. Læste naturligvis Musikalsk Poetik dengang den kom på Wivels forlag, det gjorde man jo, har genlæst den et par gange senere, ville ikke kunne referere den men husker det hele som meget rigtigt. Har haft fornøjelse af alle Craft-samlebøger-ne, men som intelligent underholdning og behageligt samvær (sikkert behageligst på afstand -). Jeg skal undlade at give eksempler fra min egen musik. Men P.S. : Når DMT er fuldstændig til grin på grund af sine mængder af latterlige og forargelige trykfejl, så er det jo nok ikke bare trykkeriets skyld, for af jeres rundspørgebrev fremgår det, at redaktionen ikke kan stave: et manglende komma, Schönberg med oe og Stravinsky stavet en gang med w og tre gange med »skij« ...

Venlig hilsen, Poul Borum

Kommentar:

Poul Borum har ret i at der er for mange (tryk)-fejl i DMT- tro os, vi prøver hele tiden at gøre det bedre - men eksemplet er i dette tilfælde dårligt valgt. Man kunne lave en stor diskussion om hvordan man egl. skal stave Stravinsky (sådan staver vi ham fra nu af!). Stravin-skij skriver man i DR's koncertprogrammer, Strawinsky står der på Boosey & Hawkes partiturer, Strawinsky skrev man i 1952 (se s. 276) osv. Schönberg skrev selv sit navn Schoenberg mens han boede i USA.

Red.

When you wish upon a star ...

Af Poul Ruders

DET ER BLEVET bragt mig i opdrag at ønske Igor Stravinsky til lykke med de hundrede i nærværende magasin, og selv om afstanden fra min ringhed og op til Stravinsky er lige så enorm, som afstanden fra én, der slet ikke kan noderne og op til mig, vil jeg gerne være med til at sætte et lys i lagkagen. Af flere grunde.

Det hedder sig nu, at S. er trådt i forgrunden som inspirationsgiver for de unge og halvunge komponister, ligesom det i 50erne og 60erne var post-webernismen og serialismen, der gjorde sine formler og diverse kuglerammer til hvermands eje, så alle kunne skrive efter facitlisten og alligevel bevare anonymiteten.

Men Stravinsky er ganske forfærdelig farlig at kigge over skulderen. Man kan sammenligne ham med det fænomen, som astronomerne kalder »black holes«, kæmpemæssige kraftfelter i verdensrummet; de siges at opsluge alt, incl. lyset, og jeg skal love for, at man skal passe på ikke at komme for tæt på det kraftfelt, der hedder Igor Stravinsky.

Der er rig mulighed for at skrive »den fattige mands« Dance Sacrale, hvis man nu skulle få lyst til at sætte fut i sådan nogle rigtig dejlige, krasse, krydrede akkorder. Det tog er kørt, og det er længe siden.

Hvad med harmonikken? Ja, det er næsten heller ikke til at have med at gøre, uden at man forsvinder i det store, sorte hul. Man kan kende en Stravinsky-akkord på 300 kilometers afstand, kl. 3 om natten med begge ører bundet på ryggen, også selv om det ikke er S., der har begået den. Det er ikke let, men jeg mener dog, at et nærmere studium af S.s harmonik kan fungere som springbrædt til en anderledes, eller måske ligefrem ny slags tonalitet; en alternativ tonal tænkemåde, som jeg ved bl.a. Karl Aage Rasmussen arbejder med. Det område hos S., som jeg selv -og jeg tror også, at det gælder folk som Hans Abrahamsen og Pelle Gudmundsen-Holmgreen - har mest glæde af at grave i, er klangen, instrumentationen. Her er det muligt, med megen Vorsicht, at udvinde visse essenser, som vi kan finde praktisk anvendelse for, uden at brænde næsetippen. Det instrumentale særpræg hos S. er ikke mindre kødædende end harmonikken og rytmikken, men her har vi dog mulighed for at blive kloge på, hvorledes man bedst får has på delikate balance-problemer, ved ganske bestemte beliggenheder, præcis frasering og accentuering; det er klarhed det handler om. Det siger aldrig gnidr og piv-piv i strygerne hos I.S. eller mudder-mudder i blæserne, uanset hvor broget flokken er. Tænk engang på »Symphonies for Wind Instruments« eller koncerten for klaver og blæsere. Det er ikke enhver beskåret at kunne få så mange grimme båthorn samlet på et sted til at klinge så himmelsk. Smag og behag? Jo, - men det er jævelig god smag at kunne servere sine strukturer - såvel på det vertikale som det horisontale plan - så det er tydeligt for enhver, hvad der sker.

Det har været, og er stadig god latin herhjemme - hvor utilsløret dilettanteri nyder godt af den beskyttelse, som uvidenhed og mangel på kritik kan tilbyde - at karakterisere S.s musik som: for »flot« eller »glat«, epigoneri og showbiz. Den evindelige galaxe af tilsyneladende succes og internationalt spot-light, som S. har redet på, ikke mindst i den amerikanske periode, har givetvis gjort sit til, at hans musik ikke er blevet annam-met med samme alvor og blottede hoveder, somf.eks. Shostakovich's. Dennes symfonier optræder langt hyppigere på koncertprogrammerne end hvad det nu kan være af S., bortset fra Ildfuglen, måske. Det er som om at lidelse og grubleri er det fornemste adgangskort til Elysium. Bartok havde leukæmi, det er ikke dumt, men S. lod sig fotografere med sombreo, solbriller og whisky-sjusser. Den spidse armering af sarkasme, vittigheder og selvironi, som offentligheden stødte på hos S., har ikke hjulpet med til at få værkerne til at glide ned i de seriøse kredse, og i det hele taget har det sat mange grå hår i mange ordenshungren-de hoveder, at S. altid har skrevet præcis, som det passede ham. Mandens enorme nysgerrighed efter og lyst til at pille ved alt, skille det ad og sætte det sammen igen på egen facon, har ikke været til at bære for leksikonforfatterne og avisvidenskaben; var han dog bare fortsat med at skrive »Le Sacre ...«, så ville det være en smal sag at få ham i kartoteket: »Stravinsky, Igor, 1882-1971. Russisk komponist, tilhørende den ekspressionistiske retning.«

Jeg har tit spekuleret på, om S.s musik kun appellerede til en bestemt type mennesker - tanken er ikke uinteressant - men de komponister f.eks., som jeg har talt med om S., og det er snart mange, både uden- og indenlandske, har alle uden undtagelse og uanset deres personlige smag og kompositoriske observans, måttet tage én til flere hatte af og gøre skrabud. Han er simpelthen ikke til at komme uden om, ham Igor, når man selv er i faget. (At man selvfølgelig kan og skal kritisere, hvis man skal tage ham alvorligt, er en anden snak.) Mesteren var faktisk meget syg de sidste ti år af sit liv, kan jeg oplyse til benefice for dem, som synes at det aspekt har manglet i gratulationen. Han var panisk angst for døden, et emne, som det var strengt forbudt at bringe på bane ved middagsbordet. Alligevel skrev han, i 1967, »Requiem Canticles«, en række mindesmærker for afdøde kunstnervenner, og selv ved en sådan alvorlig sag, kunne han ikke lade være med at gemme sig bag selvironiens beskyttende vesir, og blufærdigt-vittigt kalde det for et »lomme-rekviem«; det varer jo også kun et kvarter. En mærkelig mand, vor fødselar. Vi kan ikke give ham noget som helst, men han kan tilbyde os alt, og lade os bevare det, hvis vi træder varsomt og undgår at smelte og forsvinde helt, som det desværre skete for så mange af mellemkrigstidens komponister, der kom for tæt på solen. Vi skal ikke lade os besnære, men belære, af ånden, holdningen, sagligheden og usentimentaliteten, som ikke skal forveksles med ufølsomhed.

Den efterhånden internationalt kendte hollandske komponist,

Louis Andriessen, som for nylig også har skrevet en bog om S., har formået med stor overbevisning -synes jeg - at kombinere sin egen form for »minimalism« med den stravinskyske klarhed og variatios-rigdom. Det kan lade sig gøre; han kan bruges igen, den gamle, og ikke bare som et »must« på grammofonen og i jubel-stemte koncertsale.

En eventuel Stravinsky-renæssance kan i bedste fald bidrage til at få lidt samling på det mildest talt diffuse univers, som partiturmusikken befinder sig i for tiden. Jeg er udmærket klar over, at det kan lyde, som om jeg kalder på den traditionelle »stærke mand«, som forvirrede hoveder plejer at hente frem i politisk ustabile tider, men i det sære fag, som jeg repræsenterer gennem denne fødselsdagsepistel, er det ingen skam at have en »grand old man« at stive sig lidt af ved, bare sådan en gang imellem. Så derfor, med alle de nævnte forbehold, et uforbeholdent: tre korte og så det lange, fra: Poul Ruders.

In Memoriam

Af Bernhard Lewkovitch

Per ipsum, et cum ipso, et in ipso, ved ham, og med ham og i ham. Ordene er fra den katolske kirkes messetekst, den del af den, der afslutter frembæreisen og consecra-tionen af offergaverne, og leder menigheden over i fremsigelsen af Pater noster, og ingen er herefter i tvivl om hvem disse ord i denne sammenhæng er møntet på. Når disse ord alligevel er anbragt i en artikel til minde om Igor Stravinsky i anledning af hans 100 års fødselsdag, er det selvsagt ikke uden et ironisk sideblik til så at sige alle retninger inden for nyere musik, hvad enten den manifesterer sig som avantgarde, post-a vantgarde, do-dekafoni/serialisme eller ny-enkel-hed for slet ikke at tale om ny-ro-mantikken, for hist, her og hisset er man tilbøjelig til i forsamlingerne, når den rette stemning har indfundet sig, at tilmåle ham »omnes honor et gloria per omnia sæcula sæ-culorum«, altså: al hæder og ære i al evighed. Det er, hvad man i hvert fald kan konstatere i begyndelsen af 80-erne, ikke så mange år efter hans død, og under musikalske vejrlig i Europa, der har polspændinger fra vulkanlavaens hedestrømme til klimaforhold, der bedst egner sig for havmåger og rensdyr. Han er der, guruen, når man besinder sig og indrømmer, at stilpluralisme, nyenkelhed, (gid der også ind imellem var en enkelt nyhed) nyromantikken og post-serialismen ikke synes at give anledning til stort andet end at konstatere, at han ikke er mere, og i øvrigt dukker op snart sagt alle vegne og i alle tænkelige forklædninger. For nok er han død, og der skal nok findes dem der mener, at han døde længe før han opgav ånden, men man kan da mindes ham og med sangbogen i lommen lovsynge hans pris for, hvad han bidrog til af liv for dem, der overlevede ham. For vel drev han erfaringer og visdom af Webern, og ind imellem gjorde det ingen skade at rette kikkerten mod Britten, og når avantgardens hårdt opredne regiment samledes sydpå for med karskhed i hjerte og sind at regne retningen for næste sæsons skinneplan, stod han der med hat, stok og briller og sit brede smil, uden at nogen egentlig vidste om det var som observatør eller deltager. Guten Tag, meine Freunde, sker der noget her? Åbenbart ikke større ting end at han bagefter til en amerikansk journalist kunne udtale om Stockhausen: »Hovedlinierne i mange af hans påfund kan findes i hans egne »koncerter«. En af dem omfatter udviskninger af endepunkterne, både »ad quo« og »ad quem«, eller man kan kalde det en sammenblanding af æstetiske gøremål med »verden«. I en anden im-proviserer han et elektronisk akkompagnement til opsendelsen af balloner, hvilket i høj grad billedligt set minder om at blæse sæbebobler.«

Samme Stockhausens »Hymnen« bliver karakteriseret som et værk, hvor klassikerne søgtes omvurderet og omgrupperet ad populariseringens vej, og et værk som »Stimmung« bliver slet og ret kaldt for en halvfjerdsminutter lang akkord, en kompositorisk sættemåde, hvis tidsskala indicerer et behov for en parrallel til parkometret. Og den ny musik i det sidste tiår af Stra-vinskys liv får stort set ikke andre ord med på vejen end at den består af en magtkamp mellem de forud-bestemte og de lodtrækningsbase-rede retninger, og at kun partiturlæserne bemærkede udpolariserin-gerne, mens de for publikum forblev dødt løb i ubemærkethed. Stravinsky snerrer mod musikteknologiens udvikling, og udhæver »Moog-maskinen« og Mini-synteti-satoren som objektet for den unge musikers universitetsgrad, samtidig med, at han med svidende og besk ironi taler om sin egen ungdoms harmoni- og kontrapunktlære som noget, der i dag må findes forklaring på via ordbogen. De færreste havde vel ventet det knæfald for Beethovens kvartetter, som kommer til udtryk i følgende bemærkning- »Det er endvidere min, rent personlige, opfattelse, at kvartetterne står som en menneskerettighedserklæring, - rummer virkelig et højt udviklet frihedsbegreb, som rækker langt videre end hvad Beethoven selv mente, da han skrev til prins Galitzin, at hans musik kunne hjælpe den lidende menneskehed.« At Stravinsky selv for sit eget vedkommende har levet i en slags lykkelig uvidenhed om visse ting i forbindelse med den kirkemusik, der på hans gamle dage optog ham så stærkt, vidner de præfabrikerede spørgsmål og svar om, som under titlen »Conversations with Strawin-sky« udsendtes af Robert Craft i bogform. Her tales om Messen for kor og et lille blæserensemble som et decideret liturgisk værk, uden at nogen af de implicerede giver en forklaring på, hvorfor satsen Gloria intoneres af korets sopraner med ledsagelse af instrumenter, når denne intonation nu engang skal foretages af præsten alene uden instrumental ledsagelse, og fortsættelsen er Et in terra pax. Hele Graduale Romanum og den nederlandske skoletradition samt vokal-polyfoniens storhedstid bevidner dette. Så meget mere til undren, som dette, at Stravinsky i de stunder han ikke komponerede, ikke vidste bedre beskæftigelse end de gamle mestre fra Notker Balbulus over Perotin til Machaut, Ockeghem og Josquin. Og hvad Canticum Sacrum angår, er det vel til at bære, at han i dedikationen til indledning kalder Venedig-domens skytspatron Markus for apostel, skønt denne vitterlig »kun« var evangelist. Og i samme værk anvender trombone contrabasso med en bemærkning om, at instrumentet klinger en oktav dybere end det noterede, når det vitterligt klinger som det noteres, altså quasi trombone basso. I øvrigt er hans syn på musik i almindelighed og kirkemusik i særdeleshed tankevækkende. Han er af den opfattelse, at om en ophævelse af musikkens fortsatte udvikling var mulig, ville kirken være den institution, der i en sådan situation ville være bedst stillet, så forsynet den er med formålstjenlig musik af så at sige enhver art og stil, og han er ikke i tvivl om, at kirken har været og fortsat er den bedste protektor for musikkens kunst overhovedet. Måske er det derfor, at han af visse kultur-intellektuelle i Moskva er blevet kaldt den romersk-katol-ske kirkes største spytslikker. Dem havde han sin egen måde at hilse på ved invitationen til Sovjetunionen i anledning af hans 80-års dag, hvor vennerne i lufthavnen fik hånden, »spytslikkerne« stokkespidsen. Men kirken har nu alle dage haft øje for kvalitet, og en vis kardinal Roncalli af Venedig var da også den, der opfordrede Stravinsky til at skrive Canticum Sacrum i anledning af mindefesten for evangelisten Markus, Roncalli, den senere pave Johannes XXIII. Og Messen blev til på tilsvarende vis, blot som et amerikansk anliggende, og langt tidligere, nemlig i 1948. Ellers er Stravinsky på sine gamle dage mest plaget af de smerter, der hidrører fra det nydelsesbehov af flydende art, han nu ikke længer må dække, samt af visse magre år rent kompositorisk i midten af 1960'erne, men hvor han dog har tid til at iagttage modernisternes »anvendelse af kor til forskellige tossestreger, eller stykker udført på klaverets træbeklædning efter at det spændende ved »topløse« klaverer var blevet overdrevet«. Og mens retssager omkring de årlige millioner i indkomst verserer mellem hans efterladte i henholdsvis Paris og Los Angeles, ligger hans gravsted halvt forsømt hen på kirkegårdsøen San Michèle, hvor den gavmilde moder jord dér som alle andre steder på jorden bestandig tager mod slægt efter slægt uden at kere sig om rang eller stand. »Memento, homo, quia pulvis est, et in púlverem reverté-ris«, som vi synger Askeonsdag: Ihukom, o menneske, at du er støv, og til støv skal vende tilbage. Man kunne godt have forestillet sig disse ord som grundlag for en af de typiske, ultrakorte former, Stravinsky i de sidste år gav fra sig. Han var realistisk nok til at kunne gøre det, og sin gudsfrygt lagde han aldrig skjul på. Nu har vi hans Requiem Canticles at ty til, og hvad var vel mere nærliggende end op til hans 100-års dagen at mindes hans død med nogle få ord, skrevet til minde om en anden, men her sunget for ham selv- »Pie Jesu Domine, Dona eis requiem. Amen.«

De interessante allergier

Af Per Nørgård

Stravinskys epokeskabende handling var, synes jeg, først og fremmest udluftningen i Augiasstalden af den »kovarme«, som Thomas Mann lader komponisten Adrian Leverkühn hånligt benytte som billede på følelsernes overherredømme i kompositionsprocessen. Med største forsigtighed kan man anerkende dette som en indsats beslægtet med Einsteins og Bohrs. Frigørelsen af den skabende opmærksomhed fra fixeringen på det følel-sesbårne kan med en vis ret sammenlignes med opdagelsen af lovmæssighederne for det mindste-mindste.

Stravinsky fik ved sin handling frigjort energi til sine super-nysgerri-ge blikke ned på, hvordan de fascinerende energibundter af toner forholdt sig under hans eksperimenterende manipulationer. Naturligvis kan man påstå, at også disse, til det pertentlige, eller tilmed pernittede, detail-omsorgsful-de operationer er styrede følelsesmæssigt. Men det forekommer mig, at man går glip af en pointe, hvis man undlader at registrere den hårfine forskel mellem de tidligere Store Kunstnere - med deres formodentlig ægte ekstaser (jvf. sam-tidsbeskrivelser) - og så Stravinskys forskerblik, ikke lidenskabsløst, men køligt - eller rettere: nedkølende. Den tilførte energi til de-tailsektoren muliggjorde jo helt enestående, sære vækster (- eller er det tropistiske krystaldannelser?), hvis lige musikhistorien ikke har kunnet opvise før Stravinsky-Time. Som Edward Cone påviser,* forløber det typiske Stravinsky-værk i »stratifieringer«, lagdelinger, hvor hvert lag fremviser særtræk - herunder også træk der faktisk må kaldes sære - såsom stemmeføringer som i Concerto in Ré, hvor en ganske almindelig G-dur-helslut-ning kommer til at stritte med udelukkende kvintspring i alle 3 stemmer:

- eller sære melodiske fixeringer, der kan minde om spasmer eller tvangshandlinger. Sådanne kan man finde mere eller mindre interessante eller behagelige i sig selv - (tit griber jeg mig i at kede mig under et Stravinskyværk med samme fornemmelse, som når jeg lytter til et åndrigt og ironisksubtilt foredrag om en mig aldeles ligegyldig sag) - men dette faktum er i dette historiske perspektiv uvæsentligt. Den epokegørende bedrift var som sagt at kunne tage afstand fra sin egen »kovarme« og kompositorisk - over lange perioder at spidde divserse, skiftende arter af mere eller mindre bizarre tonevæ-sener med en aldrig svigtende interesse og fænomenologisk opmærksomhed: Ragtime, Cirkus, polka, tango - men også Les Noces og (Saine) Symfoni, i 3 satser, i C. Derved åbnedes dørene ind til de kompositoriske forskningsområder, som vi kun har betrådt tøvende endnu. Kendskab til også vore »ra/Arø-følelsers« udtryk, gennem objektiv selviagttagelse og umættelig eksperimenterelyst, er nu muliggjort udfra ren fascination af elementærkræfternes spil - med komponistens tilfældige allergier som laboratoriemateriale.

Per Nørgård

* I »Perspectives of New Musik« I, 1962. USA. L.A.

Mester Igor, jeg forstår dig ikke!

Af Helmer Nørgård

En skønne aprilsdag i 1938 var vi et lille sjak, der indfandt sig hos Rondo Radio i Købmagergade for at anskaffe »virkelig god« koncertmusik for en del af konfirmationens provenu. Vi vidste, at Beethovens 9. var værd at eje; men til den lange eftermiddag i den smagfuldt indrettede lyttebox bad jeg tillige om »Historien om en soldat«, som jeg havde hørt så meget om, men aldrig overværet. Vi havde en god lang eftermiddag, og jeg spadserede hjem med de første 12 minutter af Beethoven IX; men jeg tænkte hele tiden på Soldaten og hans violin. På den tid beskæftigede jeg mig i al min fritid med at lære mig at spille jazz på violinen, med Svend Asmussen, Stephane Grappelly, Paris og Joe Venuti, New York som forbilleder. Med Bix Beider-becke i hjertet, og med kærlighed og violinspil i hovedet, var det vanskeligt for mig at acceptere eller bare forstå det spidsnæsede fileri og den mærkelige mekanistiske gestus, som Stravinsky havde dikteret violinisten, og som egentlig lå lige langt fra det mere exhibionistiske (»skønne«) koncertviolinspil og jazzens flabede, frivolt-sorgløse spillen-bold med frasen (»You don't say that I'm a-cloud? -«). Det sære var imidlertid, at jeg gennem dette mit første møde med Stravinsky fornam en kompositorisk autoritet, som jeg ikke kunne placere i mit hidtidige univers eller i mine erfaringer, men som ikke desto mindre var til stede, håndfast og nærværende. Fra da af var jeg besat af Igor.

Det lykkedes mig under krigen i en second-hand-butik at få fat i først »Ildfuglen« og senere »Kortspillet«, begge med Stravinsky som dirigent, den sidste endda med hans autograf indgraveret i plade nr. 3. Selv om jeg nok følte, at jeg kunne fornemme en forbindelse mellem Ildfuglen og den 10 år yngre Soldat, var det dog forskellene mellem dem, der optog mig mest. Indgangen blev for mig nok Kashchei's dans, som mindede mig ikke så lidt om den gamle jazztraver Lime-house Blues, og der skulle gå år, inden jeg fik anbragt et passende mellemlæg imellem dem, men den blivende oplevelse var dog finalen, hvor Stravinsky hugger temaet op i lige store bidder og anvender paukerne som rytmisk incitament, og så naturligvis ... kort sagt, jeg elskede Ildfuglen. Noget andet er så, at det jo ikke var alt, hvad der stod i partituret, der var plads til i rillen i de kvikke 78-eres tid, og der skulle gå år, før jeg accepterede Ildfuglen i en levende udførelse. Også Kortspillet havde jeg glæde af, omend i mindre grad og på et andet plan. Det blev en oplevelse af frækhed og håndværk. Jeg lærte at beundre den knivskarpe disponering, den gennemsigtige arkaise-rende instrumentation, og glædede mig over den humørfyldte, elegante hårdhændethed, hvormed Stravinsky blader i repertoire-kataloget. Måske fandt jeg det lidt blegt, men ikke værre. Men jeg kunne jo heller ikke dengang vide, at Th. W. Adorno omkring 15 år senere skulle påvise, at denne musik var »det anti-humane offer til kollektivet«, at den stod for »idiotisme og infantilitet«, og at det rytmiske afsæt faktisk var at sammenligne med »ufrivillige muskelspændinger hos scizofrene« (ka-tatonik). Jeg har disse citater fra Poul Nielsens mindeudsendelse om Adorno, og han illustrerer sagen ved et godt 5 minutters citat fra Kortspillet, dog uden at fortælle noget om, hvor i S.'s produktion citatet var hentet. - 5 minutter er meget i denne sammenhæng, og jeg må sige, at det egentlig meget godt illustrerede, at noget måtte være galt et eller andet sted, en vis mangel på traditionel sundhed og ansvarlighed, ikke autentisk. Ingen fnisen.

I en anden forbindelse kunne den muligvis stå for det stik modsatte. Her er rige perspektiver. - Måske havde den yngre S. ret i, at musik ikke kan udtrykke noget som helst, og at den kun rummer det, man hører, eller, som han sagde, da han blev ældre og blidere: »Musik udtrykker sig selv.«

Jeg må bekende, at jeg har en meget stærk binding til neo-klassicis-men gennem Stravinsky, og kun gennem ham! Jeg har altid opfattet hans kleptomane tilbøjeligheder som et udslag af en profan, men uskyldig kærlighed til vor musikalske traditions traditionelle musik, den tradition, som nu rocker videre, ... og som han jo fulgte op, så længe han havde liv i behold. Men til sagen. Forleden sad jeg med båndoptageren klar for at optage en af disse fremragende man-dagskoncerter - denne gang udelukkende med musik af Stravinsky. Især fulgte jeg spændt med i de velkendte begivenheder i Apollon Musagètes, den hvide ballet, -hvordan den samtidig med, at de instrumentale komponenter fortættes, bliver tyndere og tyndere, mere og mere hvid. Kort før slutningen sker der imidlertid noget, som jeg kun kan beskrive som en tilstand af egentlighed. Noget uk-kult, ja, magisk. Væsener, der bevæger sig i et rum af lys, som hele tiden udvider sig og fortættes, og som afgiver et kompleks af betyd-ningsladede tegn, som selv om de bliver i billedet er stærkt appelle-rende, og som jeg helt fatter med en bevidsthed, som får daglige refleksioner til at minde om et skelet, der rasler for vinden. Nærkontakt uden begrænsninger mellem den ukendte Igor og det ukendte i mig selv, i et glimt af bevidstgørelse. Lysende transparent håndværk af en søvngængeragtig sikkerhed: musik af egentlighed. Som et digt, der er til, før det blev formuleret eller efter, at det er glemt af vejen. Jeg har oplevet denne egentlighed andre steder, f.eks. i Jupiter-sym-fonien, 2. sats, i Die Kunst der Fuge, i Holmboes 7. symfoni, i en improvisation af Bix Beiderbecke, i Stockhausens Momente, og altid på samme måde, glimt, men i næsten alle Stravinskys værker, måske bortset fra de 3 balletter fra de yngre dage, og særlig mærkbart fraværende i Sacre, hvor han nok har været for forhippet på at anskueliggøre grundsubstansen, som var basis for hans handlinger som kunstner.

Set i dette perspektiv tager hans »udvikling« sig noget anderledes ud, hvis man som rebslageren går baglæns igennem hans værker. -Når han fra Sacre reducerer orkesterbesætningen og utrætteligt eksperimenterer med den, skyldes det måske, at han med Sacre opdagede, at han her, selv om han havde skrevet et epokegørende værk, alligevel forfejlede sit øjemed. - Når han som neo-kompo-nist med et elskeligt nekrofilt smil pirker til sine klassikere, var det nok kærlighed, helt bogstaveligt. Adorno må have opdaget denne egentlighed hos ham. Det må være forklaringen på, at han netop vælger ham som eksponent for det »ik-ke-autentiske«, den eneste han kunne bruge antitetisk over for sin »autentiske« Schönberg. Ingen anden var stor nok. -Og så er det værd at minde om, at han som oftest hele livet igennem drømmer sine værker, før de kommer i værkstedet ... Kære mester Igor, Vieux -Du siger: »One hopes to worship God with a little art if one has any.« (Dialogues). -You did! Men - jeg har aldrig forstået dig. Har du? -

Det er godt at have dig her midt i pludderalismen og den gulnede enkelhed - gamle kremlende klokketårn! -