Stalten Mette - noter til en fjernsynsopera

Danmarks Radio har i højere grad end de andre radiofonier forsøgt at opretholde en kontinuerlig produktion af operaer direkte for mediet. Michael Bonnesen skriver om den seneste TV-opera, Stalten Mette og Mogens Andersen berører i sin artikel spørgsmålet om, om disse produktioner kan opretholdes. I juni måned er der et nordvisionsseminar i Århus om musikdramatik i TV.

AF MICHAEL BONNESEN

EN VELLYKKET fjernsynsopera er noget af et særsyn. Genren er notorisk meget vanskelig. Mediet har sine begrænsninger- kunstneriske og tekniske - og de mangeartede konflikter mellem klang og billede kan forekommer uovervindelige.

TV-teatret, som det noget misvisende kaldes, har forlængst etableret fjernsynsdramatik i almindelig forstand som en selvstændig kunstart med egen teknik og æstetik, uafhængigt af filmen og af det oprindelige teater. Med hensyn til musik og musikdramatik er det derimod fortsat rimeligt at diskutere, om fjernsynet er en selvstændig kunstart eller en andenhånds - og dermed mangelfuld - formidling af andre kunstarter.

Fjernsynsopera som reportage fra en teaterbegivenhed kan gå an, når fjernsynet nøjes med at formidle og holder sig inden for reportagens stilistiske rammer. Fjernsynsopera som studieproduktion af en scenisk konciperet opera er derimod ofte problematisk, fordi fjernsynets fornemste dramatiske virkemiddel, nærbillede og halvtotal, kommer i konflikt med en sanglig og orke-stral udfoldelse, som komponisten har udformet med henblik på et stort teaterrum.Den tredje mulighed, fjernsynsopera som fjernsynsopera, altså musikdramatik skrevet direkte til mediet på dets egne betingelser, kræver stor behændighed, fordi tekniske begrænsninger skal vendes til kunstneriske fordele.

MAN SKAL altså vide at gøre dyder af nødvendigheder, og det er hvad denne fjernsynsoperas komponist, instruktør og scenograf har forsøgt, ofte med held. Bent Lorentzens musik til »Stalten Mette« synes på forhånd at have indrettet sig efter fjernsynets lydtekniske begrænsninger m.h.t. impulstæthed, informationsmængde og dynamisk spændvidde. Den arbejder med blokke, klangflader, langsom harmonisk rytme, overtydelig gestik, skarpe rytmiske kontraster, mange slagtøjseffekter og, fremfor alt, med stærke og suggestive klangfarver. Farver, både i klang og i billede, er i det hele taget et af denne fjernsynsoperas vigtigste virkemidler.

Stalten Mette

TV-opera af Bent Lorentzen Scenografi: Søren Breum Instruktion: Peter Eszterhas Koreografi: Lise la Cour Producer: Preben Montell Dirigent: Frans Rasmussen

Radiosymfoniorkestret. Mette: Minna Nyhus Peder: Mikael Melbye Oluf: Lars Waage Tre gøglere: Niels Pihl

Lars Knutzon Anthony Michael Tre musikanter: Peter Bastian John von Daler Marilyn Mazur Bønder: Tingluti

Sendt 1. gang: 3. november 1981

Denne musik ville i en koncertsal eller i et teater virke meget forenklet - jfr. Pendereckis »Paradise Lost« - men til fjernsynsbrug passer den på en prik. Hvad den mangler i melodik, flerstemmighed og kompliceret satsteknisk information, erstatter den med fantasifulde klangfarver og støjklange, som bedrager øret til at tro, at det dynamiske område er større, end det faktisk er.

Sangstemmerne er udformet som korte rytmiserede replikker, gamle sanglege og remser, folkevise-parafraser eller som lyrisk deklameren-de arioso, en rytmisk recitation eller melodisk stiliseret deklamation der sætter tekstens tydelighed over andre hensyn. Den konventionelle karakterforskel mellem dramatisk befordrende recitativ og psykologisk reflekterende ariemelodik er udvisket til fordel for sprognær deklamation ledsaget af enkle affektskitserende klangflader i orkestret. Derimod er den dramaturgiske opdeling i scener og numre, der overholder affektens enhed, bevaret i visse passager af operaen, hvor den, på linie med andre stilistiske træk, fungerer som metadramatisk »signal«, der klassificerer et bestemt lag i operaen som »kunst«, »musikdrama«, »lyrisk tragedie« eller »opera« i modsætning til gøglernes optrin, der udgør operaens kontrasterende »folkelige« lag.

»STALTEN METTE« blev urop-ført i Århus i 1963 som scenisk opera, men den reviderede udgave virker dramaturgisk som skræddersyet til fjernsynsbrug. Handlingen er udformet som et kammerspil for tre personer, der optræder enkeltvis eller parvis, hvilket skaber mulighed for hyppig og utvungen anvendelse af nærbillede og halvtotal. Dertil kommer, at operaens bevidst kantede montageteknik naturligt lægger op til en frodig udnyttelse af klip, overblænding, indfarvning, sløring, opløsning og andre billed-tekniske virkemidler, der i øvrigt også anvendes til at forsyne operaens to kontrasterende lag med hver sin billedæstetik.

Handling

HISTORIEN er lånt fra folkevisen. Den beretter om Hr. Peder og Hr. Oluf, der indgår et væddemål om Stalten (= den stolte) Mette, som er Hr. Peders hustru. Væddemålet gælder hendes ægteskabelige troskab - og anden fast ejendom. Hr. Oluf påstår, at han kan lokke Mette til sig med sit gyldne horn - altså med musik som magi. Det lykkes -ellers var der ikke blevet nogen folkevise eller opera ud af den historie - men da hun kommer til stævnemødet afviser han hende. Hun vender hjem til Hr. Peder, som hun ikke længere kan leve med, og tager livet af sig.

Sideløbende med denne handling -og indflettet i den - gennemspiller en flok gøglere og bønder den samme historie i en burlesk udgave med kultiske indslag og langhorne-de dyremasker, forårsriter og frugt-barhedsdans omkring majstangen. Derved stilles en høvisk og kristen kultur over for en hedensk almue, et besiddende samfundslag over for et besiddelsesløst, en aristokratisk musikdramatisk konvention (»opera«) over for en »folkelig« musikdramatisk tradition baseret på sanglege, kirkens narrefester og markedspladsens fjællebodsteater. Dramatisk stilisering og sublimeret kunstmusik stilles over for frivol gestus og uformidlet kropsudtryk, og ideologisk eller psykologisk kan Stalten Mette ses som en allegorisk eller arketypisk konfrontation mellem en »overbevidst« og idealiseret selvforståelse og et »underbevidst« anarki af utæmmede kræfter. Disse aspekter er analoge og komplementære, den ene læsemåde udelukker ikke den anden. Der er ikke tale om et valg.

Billeder

EN HANDLING - eller for den sags skyld to - med musik gør ingen fjernsynsopera. Dertil kræves først og fremmest billeder - betydnings-ladede situationer og prægnante visuelle symboler og metaforer - som bider sig fast og kræver dechifrering. Nogle eksempler fra Stalten Mette:

Billede (1): Den klassiske forførel-sesscene - denne gang udspillet mellem to mænd, som forfører hinanden til en magtdemonstration. Persona mod Skyggen. Magtkampens drivkraft er prestige og frygt, dens objekt er territorium og formue og dens offer en kvinde. Dens sociale navn er »væddemål« - den kunne også have heddet så meget andet. Natur spilles ud imod kultur, halvt fortrængte længsler sættes op imod regulative institutioner og formaliserede roller - med identitetstab, vanvid og drab som konsekvens. En magtkamp med lutter tabere. Måske med undtagelse af naturbeherskeren, det magiske horns ejermand.

Billede (2): Musikken som forførel-sesmiddel, som magisk naturkraft, besværgelse af den halvt undertrykte og dermed halvt dæmoniserede natur, de deformerede sansers fa-scinationsform. Magten over mennesker tilfalder den, der forstår at manipulere de fortrængte følelser -de aktuelle analogier i vor egen tid er mangfoldige og indlysende. Musikkens akustiske symbol er en kvartet af Wagnertubaer, dens synlige symbol er Hr. Olufs gyldne horn: Des Knaben Wunderhorn som ønsketænkning, Orfeus' lyre og Taminos tryllefløjte, der tæm-mer de vilde dyr (= instinkterne). Eller Siegfrieds horn, der kalder dragen frem, og Rundings horn der nedkalder kollektivets blodhævn over ægteskabsbryderne.

Billede (3): Gøglernes sanglege og narrefest. Søster Elle (= narre-Mette) lokkes ud i skoven til de »vilde dyr« med hornede masker. Måske mændene, måske hendes egne drifter. Hun vælger mellem to bejlere og bindes med gyldne bånd. Ægteskabet som formuetransaktion. Vielsen besørges af en sort modpræst med remser på nonsens-latin og besegies med en fodlænke. Hun gifter sig i blinde, med bind for øjnene. Da hun bliver se-ende igen, opdager hun, at hun har valgt den forkerte. Selvmord: Institution som fangenskab.

Billede (4): Stalten Mette på vej gennem natten til stævnemødet. Ad smalle gangbroer mellem vandfyldte bassiner. Følelsernes vildveje, søvngængerskens linedans over afgrunden. Vejen kranses af fakler, ilden spejler sig i vandets overflade - arkaiske symboler på lidenskab, erkendelse, fortabelse og forvandling. Nattens luft som farvet dis. De fire elementer, en symbolsk transformation som sjælelig alkymi. Bag hende kredser Hr. Peder, fanget i sit eget net »en brik i et tåbeligt spil«, som han senere siger. Sammen bevæger de sig gennem natten som i en høvisk stilise-ret dans. Spillefladens bassiner og gangbroer tvinger dem ind i et geometrisk bevægelsesmønster - tavlebord og brædtspil, høvisk kultur og allegorisk opera som formaliserede spilleregler.

Billede (5): Forude venter Hr. Oluf, forskanset bag voldgrav og faldgitter. Naturbeherskeren med det magiske horn. Bag ham flammer ilden i natten, skærmet af et gitter formet som en globus. Prometheus, den tæmmede naturkraft, naturbeherskelse som verdensherredømme. Han holder til øverst oppe på en forhøjning, en trappe fører ned til porten, hvor Stalten Mette søger foretræde. Måske »historiens trappe« (Jan Kott) hvor de herskende på vej op passerer de de-troniserede på vej ned - måske et øjebliksbillede fra Giorgio Streh-lers »Spiel der Mächtigen« efter Shakespeares kongedramaer. Han afviser hende: »Jeg har ikke sat nogen stævne i nat«. For ham er hun ikke nogen - magtdemonstrationen er den egentlige gevinst. Den der behersker andres liv kan ikke selv deltage i det. Den forskansede overlever.

Billede (6): Vejen hjem følger den geometriske skabelon, men den farvede dis er borte. »Min blomst er brudt«, siger hun. Illusionen ligeledes: Hun har opdaget, at hun ikke er herre i sit eget hus, hverken sjæleligt eller håndgribeligt har hun rådighed over sit bo. »Vejen hjem findes ikke mere«. Hun ville plukke »de vilde blomster«, men lod sig friste ved åen, under piletræet, uden for dekorationens geometriske tvang: Organisk natur som dæmonisk fortabelse. Hun begyndte som Narcissus og ender som Ofelia: Kærlighed som vanvid»Er jeg altid din«, spørger hun sin mand. Hendes vokalise imiterer Hr. Olufs horn, og svarer for hende. Billedet opløses i en overblænding: Identitetstab.

Billede (7): Dis og tåge. Den klassiske vanvidsscene - denne gang med manden, Hr. Peder, som offer. Han bærer Mettes lig ned til vandet, under piletræet, uden for den geometriske verden, hvor hun første gang hørte hornet: Organisk natur som kaos og vanvid. Slagtøjet bryder barbarisk ind i den stiliserede kunstmusik efterfulgt af klokkespil fra narrenes carillon, der ledsaget af allegoriske figurer fra et tårnur eller mysteriespil operaen igennem har markeret montagens brudflader. Narre-musik, Dies Irae, manden med leen, timeglasset, tidens nar - Hr. Peder er blevet en nar, »en brik i et tåbeligt spil«. Tilløb til vokalise, melismer, koleratur - Lucia di Lammermoor og alle de andre gale. Bagved fortsætter Hr. Olufs horn, uanfægtet og uantastet.

Realisering

DUALISMEN i Stalten Mette -konfrontationen mellem »høj« og »lav« i alle dens afskygninger - er operaens bærende ide og konsekvent gennemført på alle planer.

Stilistisk placerer en række konventionelle »signaler« - tidens, stedets og handlingens enhed, personernes og handlingens »ophøjede natur«, affekterne, deklamationen, den høviske stilisering - den ene handling som »allegori«, »tragedie« eller aristokratisk »opera«. Mens talte replikker, strofiske sanglege, kædedanse, burleske optrin, masker og grotesk mimik, uhøvisk gestus og obskøne handlinger placerer den anden handling som »satyrspil«, »mime«, »narrefest«, »fjællebod«, »intermedier«, »farce« eller »satire«, altså den »lave« stils folkelige tradition. Scenografisk udspilles den »høje« handling i et lukket rum med geometrisk opdelt og klart markerede grænseflader, en kubisk simultanscene med forskellige lokaliteter på samme spilleflade (»stedets enhed«), stiliseret middelalder eller renæssance - eller måske et TV-studie - i hvert fald en lukket kunstverden. Spillefladens opdeling i bassiner og gangbroer tvinger handlingen ind i et formaliseret bevægelsesmønster - geometrisk stilisering som symbol på høvisk kultur og hierarkisk orden. Gøglernes verden er et »åbent rum« - ved handlingens begyndelse kommer de ind i dekorationen »udefra«, hvor man skimter træer og himmel som »organisk« natur. For gøglerne er der altså en verden »udenfor«, mens den høviske verden er hermetisk lukket om sig selv - der er ingen »udveje« bortset fra økonomisk ruin, vanvid eller selvmord. Gøglernes høloft eller lade er ustiliseret naturalistisk med dagligdags redskaber. Spillefladen er »homogen« og »amorf« uden geometrisk tvang, man kan bevæge sig frit omkring på den og udfolde sig anarkisk.

Den »høje« handling vises i »kunstige« farvemættede, disede, tintede, idealiserede billeder med hyppig brug af sekundære farver. Personernes kostumer er holdt i blan-dingsfarver: Stalten Mette går til det natlige møde i rød-blå dragt med kappe og hætte (purpur = pas-sionsfarven. Arketypisk: Anima og Madonna). Hr. Peder følger hende i komplementærfarvet gult-grønt, som klart angiver hans tilstand (affekt). Blandingsfarver har traditionelt en klar symbolfunktion - blandede følelser, sjælelige konflikter, »tve-dragt«. Gøglernes handling vises i klare, »naturalistisk« belyste billeder. De er klædt i rene, ofte primære, klare farver - helstøbte følelser i et helstøbt anarki. Den »lave« handling rummer gruppe-og ensemblescener, relativt mange totalbilleder og tilsvarende færre nærbilleder- gøglerne og bønderne er ikke »individer«, de er anonyme »typer« og »folk«. Den »høje« handlings musik er klart markeret som kunstmusik med stiliseret deklamation (»arioso«), på baggrund af stiliseret affektskildring og dramatisk atmosfære i orkestret, et forenklet tilbageblik på traditionen Monteverdi-Gluck-Wagner-Debussy-Berg som al fresco montage. Gøglernes musik består af rytmiske remser og sanglege, enkel motorik og ostina-to, groteske slagtøjsudbrud og parodiske støjlyde med legetøjsin-strumenter, hvortil kommer det allegoriske tårnurs carillon, der indleder operaen og som ritornel markerer montagens brudflader og overgange.

Læsemåder

MEDIET er - i dette tilfælde - ikke budskabet. De tematiske udsagn i Stalten Mette er allerede antydet: Mændenes magtmisbrug og undertrykkelse af sig selv, hinanden og titelpersonen. Ægteskabet som formuetransaktion og fangenskab. Musikken som fascinationsform og manipulation. Men dramatik er mere end tematik

- spørgsmålet er, hvordan temaerne konfronteres og gennemspilles. Den dramatiske kerne i Stalten Mette, den egentlige konflikt eller handling er modstillingen af to stilistiske, kulturelle, sociale og psykologiske lag. Der er, som tidligere nævnt, ikke tale om et valg. Det er symptomatisk, at både den mundtlige præsentation i Danmarks Radio af operaen og nogle af de første anmeldelser ubekymret omtalte den ene handling - gæt selv hvilken

- som den »ægte«, den »rigtige«, den »virkelige« historie.

Men hvis alt er virkeligt i en vis forstand, så er intet virkeligt i enhver forstand. Begreberne »ægte« og »virkelig« er - ligesom »komisk« og »tragisk« - historisk bestemt. Hvis den »høje« handling forekommer os mere »virkelig« end den »lave«, skyldes det en bestemt kulturel tradition og et dertil hørende socialt tilhørsforhold. Man kunne endda forestille sig en Rasmus Modsat, der opfattede den »høje« handling som (ufrivilligt) komisk og gøglernes optrin som den »virkelige« tragedie. Når man ser på produktionens billedæstetik, på de farvemættede, drømmeagtige, slørede og idealiserede billeder af den »tragiske« handling- det er nærliggende at tale om reklame-æstetik i denne forbindelse - stillet overfor gøglernes grelt belyste naturalisme, kan man få den tanke, at produktionens ophavsmænd har taget parti for sidstnævnte.

Men det er ikke afgørende. Operaens virkelige fortjeneste er at opstille modsætningen mellem de to lag og at holde tvivlen åben. Den ene verden er ikke mere virkelig end den anden, men modsætningen mellem dem er virkelig.

Også i virkeligheden.