Bøger - Musikhistoriske tekstproblemer

Peter le Huray and James Day: Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early - Nineteenth Centuries. Cambridge Readings in the Literature of Music. 597 s. Cambridge University Press. 35 Pund.

Af Jørgen I. Jensen

1

Bogen er første bind i en stort anlagt serie, der skal samle et meget fyldigt kildemateriale af tekster om musik fra de forskellige perioder i engelsk oversættelse. Der er allerede planlagt endnu fire antologier om musikanskuelsen i henholdsvis den græske antik, Middelalderen, Renæssancen og perioden 1850-1910. Man har valgt at åbne med et bind tekster fra den periode, hvor æstetikken begyndte at blive etableret - og oplevet - som et selvstændigt felt, der efterhånden mere og mere kom til at nærme sig kulturens centrum. Det var den periode, hvor også det offentlige koncertliv for alvor fik en central placering, og hvor man i samtiden følte, at musikken nu endelig var ved at frigøre sig fra tidligere tiders bindinger, så den kunne fremstå ikke blot som en helt selvstændig kunstart, men, for mange i begyndelsen af det 19. århundrede, som den højeste kunstart - kort sagt perioden, hvor den moderne musikkultur, vi stadig befinder os i, blev til. Det var her instrumentalmusikken for alvor emaniciperede sig, og hvor den opfattelse af musikhistoriens faser, som vi til dels stadig bruger og som i hvert fald stadig virker ind på vores oplevelse af musikken, begyndte at bryde frem. Det er karakteristisk at en af de sidste tekster i antologien, fra 1848, indfører den sondring mellem klassisk og romantisk musik, som stadig anvendes, ved at sætte et afgørende skel mellem Mozart og Beethoven (s. 562), mens man, som det fremgår af andre af antologiens tekster, tidligere i det 19. århundrede havde betragtet Mozart - særlig som man møder ham i Don Juan - som en romantisk komponist. Dette er blot et enkelt af de mange eksempler på, hvorledes man ved at læse antologien kan få blik for en række udviklingslinjer i opfattelsen af musikken, hvoraf mange fører frem til vor egen tid.

Som det fremgår af bogens titel har kriteriet for valget af tekster været musikkens generelle placering i den almene diskussion om kunstarternes betydning, særlige muligheder og virkemidler. »Tekster og musik« er først og fremmest blevet opfattet som »filosofiske tekster om musik«. Det betyder, at man i antologien møder en række diskussioner, der er samlet om bestemte æstetisk-filosofiske nøglebegreber. Der er således fyldige udvalg af f.eks. Rousseau, Kant, Hegel og Schopenhauer, men også en lang række tekster af til dels ukendte forfattere, særlig fra det 18. århundrede, der, skønt de ofte var musikalske amatører, med stor appetit kastede sig ud i diskussionen af de ny-opdukkede musikæstetiske problemstillinger. Man har således med denne tekstsamling fået et uhyre fornemt hjælpemiddel i hænderne til forståelse af musikæstetikkens generelle udvikling; bogen bygger på et kæmpe-arbejde med at finde teksterne frem, med at få mange af dem oversat fra tysk, fransk og italiensk og med at udarbejde de meget fine og yderst klare og informative indledninger om de i alt 84 forfattere, der er repræsenteret. Alligevel vil jeg mene, at det er nødvendigt at diskutere om dette fagæstetiske kriterium er rimeligt, når opgaven består i at arbejde med tekster om musik. Men herom senere; først skal der fremdrages et par eksempler på perspektiver, man får blik for ved at arbejde med denne tekstsamling.

II

Det er ved læsningen af antologien et generelt indtryk, at man i det 18. århundrede har haft en mere intens opfattelse af og oplevelse af musik end man normalt forestiller sig. Det var ikke romantikerne, der opdagede følelserne i musikken, tværtimod var alle i det 18. århundrede, som udgiverne også gør opmærksom på i indledningen, enige om musikkens følelsesmæssige betydning. Men den nærmere æstetiske diskussion af musikkens udtryksmæssige muligheder fandt imidlertid gennemgående sted med en bestandig hensyntagen til æstetiske grundbegreber, som går helt tilbage til antikken og som måske ikke altid var lige velegnede i forbindelse med musik. Mange æstetiske tænkere tog deres udgangspunkt i forestillingen fra Aristoteles' poetik om at kunsten beror på mimesis (imitation, efterligning eller re-præsentation) og mange kom ind på Longinus' begreb om det ophøjede eller sublime. En forfatter fra 1718 skriver således om imitationen: »Ligesom en maler efterligner naturens former og farver, således efterligner musikeren stemmens toner ...« (s. 18) Men først og fremmest opfattedes musikkens evne til imitation som en mulighed for udtryk, ekspression: »En fuldkommen musikalsk kompositions væsentligste, for ikke at sige eneste funktion er det nøjagtige udtryk for følelser og lidenskaber i alle deres forskellige og individuelle nuancer« (s. 124) hedder det i Sulzers Allgemeine Therie der schönen Künste fra 1792- 94. Longinus begreb om det sublime bliver også grundigt udlagt af de forskellige forfattere med henblik på musikken. Det sublime defineres af forfatterne som det, der overvælder sindet, så der ikke længere er plads til andet; det sublime løfter os ud over selv, rammer os som et hammerslag - for blot at nævne nogle af formuleringerne. Til begreberne imitation og det sublime knytter sig så diskussion af en række andre begreber som f.eks. smag, geni, inspiration, det naturlige, det skønne, enheden osv. Disse begreber blev diskuteret både i den på det tidspunkt nye form for formidling af viden: leksikonnet - der bringes flere artikler fra den store franske Encyclopdi og fra Rousseaus Dictionnarie de musique -, i de mere systematiske behandlinger af æstetikken og i de mange nye musiktidsskrifter. Diskussionerne kan på en moderne læser virke abstrakte og på temmelig lang afstand af den konkrete musik -der nævnes kun meget få værker, hyppigst Handels oratorier, Haydns Skabelsen og Pergolesis Stabat mater - men det er alligevel et spørgsmål om disse begreber ikke stadig har deres efterliv. Trods deres generelle præg og deres forpligtethed i forhold til en bestemt given æstetisk terminologi bygger de æstetiske overvejelser på konkrete musikalske erfaringer, som nok stadig - uden at ordene længere anvendes - må siges at indgå i det sæt af forventninger, mange i al almindelighed nærer til den store musikoplevelse. En betragtning af de æstetiske grundbegreber i de to tidligere århundreder kan således også bidrage til en forståelse af den modsætning mellem den klassisk-romantiske musikkultur og den nye musik, som har været så tydelig i dette århundrede, selv om den næppe nu er så mærkbar som tidligere. Det krav til komponisten, at hans kunst først og fremmest skal være sand, og at der skal være dækning for værket i den historiske situation, som siden Schönberg har gjort sig gældende med en uhyre radikalitet - og som for så vidt problematiserer enhver »æstetisk« musikopfattelse - finder man således hverken i det 18. eller det 19. århundrede, ihvertfald ikke så radikalt formuleret og praktiseret.

III

Ved romantikkens frembrud hen mod år 1800 ændres synet på musikken, selv om kategorien det sublime til dels bliver fastholdt. Antologien bringer en lang række eksempler på diskussioner af selve begrebet romantik, og man oplever under læsningen, hvorledes musikken tilkendes større og større betydning. Den skal ikke længere blot imitere, men er i sig selv et helligt mysterium, der fører sjælen mod det uendelige; en af forfatterne kan tale om hvorledes man ved at lytte til værker af bestemte komponister, bl.a. Pergolesi, kan opleve et øjebliks ophold i himlen (s. 320). En tilsvarende ændring mærkes i de filosofiske tekster - fra Kants temmelig forbeholdne placering af musikken i æstetikken til Schopenhauers tanke om, at musikken afdækker tilværelsens inderste struktur hinsides fænomenernes verden. Herder kan tale om hvorledes musikken kan spille på tilhørernes indre klavikord og indvarsler næsten helt programmatisk den nye og høje placering af musikken med ordene: »Hvad var det, der befriede musikken fra ydre kontrol, fra skuespil, dans, mime og endda fik den ledsagende stemme? Det var religiøs ærefrygt. Religiøs ærefrygt løfter den enkelte hinsides ord og fagter, så der ikke bliver andet tilbage til at udtrykke følelser end -lyde« (s. 257) Der tales om at den romantiske ånd uløseligt er knyttet til musikken -» ... hvor musikken er, dér er også romantikkens inderste væsen« (s. 470) - og flere forfattere fremhæver dissonansernes betydning, hvis musikken skal udfolde sine muligheder (f.eks. s. 470). Man kan i det hele taget - som så ofte når man arbejder med historiske tekster - gøre den erfaring, at problemer man troede var nye, viser sig at være formuleret for flere århundreder siden, som når f.eks. August Wilhelm Schlegel taler om den splittede kultur i 1801.

Josef Danhauser (1805-45): Liszt ved flyglet. Blandt tilhørerne er George Sand, Marie d Agout, de Musset, Victor Hugo, den ældre Dumas og Paga-nini. Bag Rossini et portræt af Byron og på flyglet en buste af Beethoven (Nationalgalleriet, Berlin)

IV

Men netop i denne forbindelse møder man de æstetiske teksters begrænsning. For lige så snart man forlader de generelle udsagn og tænker på deres kontekst og den mere detaljerede både alment-historiske og musikhistoriske udvikling kommer man jo ikke uden om at meget unægteligt har ændret sig siden årene omkring 1800. Det er derfor et spørgsmål, om man ikke i det lange løb kunne udvikle et tekstbegreb i forbindelse med studiet af og oplevelsen af musik, som var bredere end det fag-æstetiske, der stort set er anlagt i denne antologi, og som knyttede sig tættere til oplevelsen af den konkrete musik. Problemet er af stor betydning i den nutidige musikkultur med dens helt uoverskuelige udbud af musik; det dukker allerede op, når man vil diskutere et værk, og når der skal træffes beslutning om hvilke værker, der skal opføres; men også under prøvearbejde, i undervisning, i musik-kritik, i speakerkommentarer osv. osv. Man gør nok både musikken, filosofien og den almene musikalske debat en dårlig tjeneste ved at give det udseende af, at forholdet mellem sproglige tydninger af musikken og selve den klingende musik udelukkende er et fagfilosofisk problem, og ikke en problemstilling, der må inddrage tekster både af filosofisk, musikteoretisk, digterisk og essayistisk karakter. Spørgsmålet belyses lettest ved at nævne et par eksempler på tekster, der ikke er kommet med i antologien. Det er naturligvis ingen kunst at efterlyse tekster i en analogi, men eksemplerne fremdrages altså her af principelle grunde.

For det første kunne man overveje -når nu antologien gør meget ud af at finde tekster frem der også belyser musikkens forhold til de andre kunstarter - om ikke alment æstetiske klassikere som f.eks. Lessings Laokoon og særligt Schillers Breve om menneskets æstetiske opdragelse, der er meget inspirerende læsning, når man arbejder med musik, burde have været repræsenteret. Begge tekster er nævnt i indledninger eller tekster, men er egentlig forudsat bekendt. Endvidere måtte det være af betydning at inddrage teoretiske tekster, f.eks. af Rameau, der kun er repræsenteret med en halv side, eller det kunne være spændende at læse noget af Tartini. Scheibe, der udgav Der kritische Musikus, er nævnt i en af teksterne, men tidsskriftet er ikke nævnt i bibliografien over tidsskrifter og Scheibe er ikke repræsenteret, skønt hans tanker, som man læser om dem i Børge Saltofts bog »Tanker om Musik« lyder meget interessante, f.eks. hans kritik af Bach. Måske hænger udgivernes vægring ved at bringe tekster, særlig fra det 18. århundrede, som går tæt ind på det konkrete tonemateriale, sammen med hvad de skriver i indledningen til en tekst fra 1776, der nærmere konkretiserer de enkelte intervallers og rytmers udtryksmuligheder. En sådan tænkning kaldes naiv og der henvises til (s. 161) Deryck Cooke's bog »The Language of Music« som en moderne udløber af denne tradition. Men hvorfor er sådanne bestræbelser mere naive end filosofiske bestemmelser? Begge dele leder jo sprogligt hen til musikken og træder ikke i stedet for den.

Af Goethe er kun medtaget fire linjer fra Wilhelm Meister, skønt Goethe både har tænkt over musik-teori, f.eks. forholdet mellem dur og mol, og over farvelærens forhold til tone-læren og i et brev har skildret sin oplevelse af et orgelværk af Bach. I det hele taget kunne man have fået en større fornemmelse af det liv, der har været omkring musikken, hvis der var medtaget konkret musik-kritik, f.eks. E. T. A. Hoffmanns Beethoven-recensioner, og særligt hvis der var medtaget flere skønlitterære tekster om musik. Her kunne man igen nævne Hoffmann, f.eks. skildringerne af akkorderne i Kreisleriana, men der må være meget mere materiale Ved uddraget af Thibauts Über Reinheit der Tonkunst er de afsnit af skriftet, som har spillet en stor rolle for kirkemusikalske reformtanker op igenenm hele det 19. århundrede ikke medtaget. Det er med andre ord som om kriteriet for udvælgelsen først og fremmest har været spørgsmålet: hvad er egentlig meningen med musik? skønt det også måtte være af betydning at spørge efter de virkninger og den mening musikken rent faktisk har haft. Og i denne sammenhæng er f.eks. digteriske udlægninger af musik af lige så stor betydning for forståelsen af samspillet mellem klingende musik og tilhøreroplevelse som filosofiske tekster.

Disse kritiske bemærkninger er ikke et udtryk for utaknemmelighed mod en udgivelse, som man i fremtiden bestandigt vil kunne bruge og finde nye oplysninger og ideer i, men for at antyde omridsene af et grundproblem. I øvrigt hører bogen med sit omfang (og sin pris) først og fremmest til på bibliotekerne, og man må i første omgang stadig henvise til de allerede eksisterende tekstsamlinger, der i ét bind dækker hele musikkens historie; nemlig dels Oliver Strunks Source Readings in Music History (New York 1950), dels Herman Pfrogner: Musik, Geschichte ihrer Deutung. (München 1954) og dels Hans Kaysers ikke særlig kendte, men meget smukke lille antologi: Bevor die Engel sangen, Die Harmonie der Welt im Spiegel aller Zeiten und Völker (Basel 1953). Skandinaviske læsere kan stadig finde de mest omfattende fremstillinger af musik-æstetikkens historie i Finn Benestad: Musikk og tanke og Børge Saltoft: Tanker om musik.

At billeder, myter og lyriske udsagn kan være lige så præcise, som det filosofiske begreb, når det gælder om at forstå en given tidsalders musikalske mentalitet, fremgår af den af antologiens tekster fra 1833, der er skrevet af Jean Paul. Den sættes her til sidst i fri gengivelse, fordi den sammenfatter både nutidens slægtsskab med og afstand til den følsomme periode:

En dag stillede de følsomme menneskers skytsengel sig foran Jupiters trone, bad og sagde: »Guddommelige fader. Giv dog dine stakkels menneskelige skabninger et mere udtryksfuldt sprog. De harjo ikke andet end ord til at udtrykke deres lidelser, deres lykke og deres kærlighed«. »Hvad?« sagde Jupiter, »har de ikke tårerne? - lykkens tårer, lidelsens tårer og kærlighedens tårer«. Men skytsenglen svarede: »O, Guddommelige fader, tårer er ikke nok for hjertet. Lad mennesket få et mere kraftfuldt sprog, så det kan udtrykke sjælens lidelser, erindringer om barndommen, ungdommens drømme og alderdommens håb om et andet liv. Giv menneskene et nyt sprog for hjertet.« I dette øjeblik forkyndte de guddommelige harmonier i de himmelske sfærer, at sangens muse ville komme. Og Jupiter sagde til sangens muse: »Stig ned til verden og lær dem dit sprog.« Således kom sangens muse iblandt os og siden da har menneskets hjerte kunnet tale.

Anton Friedrich Justus Thibaut: Über Reinheit der Tonkunst, fotografisk optryk efter 7. udgave, Darmstadt 1967, (s. 11). Bogen kom første gang 1826. E.T.A. Hofmann: Kreisleriana 1815, efter Hoffmann: Musikalische Novellen und Schriften, Goldmanns gelbe Taschenbücher s. 83 f.

Friedrich Schiller: Menneskets æstetiske opdragelse i en række breve 1793, dansk oversættelse ved Per Øhrgaard, Kbh. 1970, s. 71.

Johann Wolfgang Goethe: Zur Farbenlehre, 1808, dtv Gesamtausgabe 40, 1970, s. 164

Johann Wolfgang Goethe: Tonlehre, i Schriften zur Botanik und Wissenschaftlehre, dtv Gesamtausgabe 39, s. 211

Tonesymbolerne i romantisk musik

Constantin Floros, Brahms und Bruckner.

Studien zur musikalischen Exegetik.

Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, 1980. 248 s. 32,- DM.

Af Jan Maegaard

Constantin Floros har sat sig for at udforske den forestillingsverden, der ligger bag det 19. århundredes komponisters værker, navnlig de symfoniske. De to første bind af hans store værk om Gustav Mahler udkom allerede i 1977; vi venter endnu på det tredje. I 2. bind med undertitlen »Zur Grundlegung einer zeit-gemässen musikalischen Exegetik« søger han at opspore og kortlægge de tonesymboler, som findes i det 19. århundredes symfoniske musik, og at bestemme deres betydningsindhold. Det er nemlig hans tese, at mange af den romantiske musiks elementer har et betydningsindhold, at dette har været levende i komponisternes bevidsthed, og at fortrolighed med tonesproget og dets associationer kan sætte os i stand til at præcisere betydningerne og derved nå frem til en baggrundsviden om musikken, som kan være afgørende for vor fortolkning af den. En nærmere omtale af dette store projekt må vente til 3. bind foreligger; kun så meget skulle antydes som forudsætning for det her foreliggende.

Bogen om Brahms og Bruckner er nemlig tydeligvis en aflægger af arbejdet med Mahler-bogen. Det er således ikke en rund og udførlig beretning om de to komponister, men - som undertitlen siger - studier i musikalsk exegetik omkring Brahms og Bruckner. De 20 kapitler er ordnet i tre hoveddele, en æstetisk hvor komponisterne og deres holdninger sammenlignes, og to analytiske, hvor værker af hver især tages op til diskussion. Nogle af kapitlerne, navnlig blandt de 10 i l. del, er næsten uforskammet korte.

Et af dem, det 7., med den lovende overskrift »Forholdet til historismen« viser sig at være en godt to sider lang notits om, at det kunne være interessant at sammenligne de to komponisters a cappella-værker med henblik på forholdet til historismen. Et enkelt sted gør han næsten undskyldning for kapitlets længde - det er det 12., som fylder 15 sider. Når man tænker på, at det drejer sig om en syntetisk betragtning af et stort repertoire af musik, kan det nok undre, at arbejdet tildels falder ud som en række isolerede, næsten fragmentiske arbejdsrapporter. Det har dog sin grund i metoden. Lad mig for at anskueliggør den citere, hvad han siger om Bruckner-exegesen (s. 167):

En videnskabeligt funderet exégèse af Bruckners musik forudsætter en metode, som måtte være i stand til at påvise korrelationer mellem ekstra-musikalske »indhold« og musikalske karakterer, afdække symbolsk mente tonegestalter, konkretisere musikalske fænomeners semantik og på denne måde yde en objektivt kontrollerbar tydning af værkerne.

I det følgende tager han afstand fra »det subjektive, vilkårlige, divinatoriske«, som kendetegner så mange udlægninger.

Den musikalske hermeneutik, både den ældre og også den nyere marxistiske, kommer ofte let til sine resultater; hermeneutikeren begynder nemlig med resultatet og forsøger først derefter at se musikken i lyset af det, som han mener den skal betyde. Derfor finder man også ofte hos musikforskere en vis skepsis over for udlægningernes holdbarhed. Det er disse cirkelslutninger Floros for enhver pris vil undgå; det han fremlægger skal bygge på præcise iagttagelser, og hver détaille skal kunne efterprøves. Det er klart, at han ad den vej ikke kommer til så flotte (og bombastiske) fortolkninger som så mange andre - ja, meget af det kan ligefrem forekomme småt og insignifikant; men ved at sammenholde tilstrækkelig mange tilsyneladende uinteressante iagttagelser kan det hænde, at der danner sig et mønster, som pludselig kaster et helt nyt lys over den musik, der er tale om. Det er den metode han anvender, og det er også grunden til, at nogle af kapitlerne kan forekomme så underligt afstumpede for en isoleret betragtning (herom mere siden).

I 1. del, der trods sine 10 kapitler fylder mindre end en tredjedel, gør Floros op med to tilvante forestillinger om de to komponister og forholdet mellem dem. Den første vedrører deres status »absolutte« musikere, en forestilling som han ifølge sin grundtese må være interesseret i at skyde i sænk; herom handler analyserne i de to følgende hoveddele. Den anden forestilling, som på det seneste har vundet en vis udbredelse, går ud på, at de to -trods ubestridelige forskelligheder -nok ikke er så forskellige endda. Jo, siger Floros, de er bundforskellige i henseende til personlighed, uddannelsesbaggrund, livsanskuelse og religiøsitet; de repræsenterer uforenelige modsætninger i tidens kunstteori og musikæstetik, udgår i deres skaben fra forskellige historiske forudsætninger og forholder sig diametralt modsat til tidens »store dyr« i musikken, Richard Wagner. Hvorledes denne forskellighed nu tager sig ud i deres forholden-sig til det semantiske i musikken, det søges belyst i de følgende dele. For Brahms' vedkommende er problemet næsten uundgrundeligt. Der er så lidt at holde sig til. Dog lykkes det at tegne et tydeligt billede af den unge Brahms som en overbevist tilhænger af Schumanns æstetik; musikken er fuld af eksakt påviselige poetiske og autobiografiske elementer. De to sider af Schumanns natur, som kendes under betegnelserne »Florestan« og »Eusebius«, træder hos Brahms tilsvarende frem som to sider af hans natur med navnene »Kreisler« - E.T.A.Hoffmanns fantastiske musikerskikkelse - og »Brahms«, alias »Chrysostomus«, fortælleren i Hoffmanns Johannes Kreislers Lehrbrief. Det hele er ganske indviklet og fyldt med dobbeltgængermotiver; men Floros reder på overbevisende måde de spegede tråde ud. Siden påvises, at Schumanns berømt/berygtede artikel, hvori han fremstiller Brahms som den »sande apostel«, har haft en endnu videregående betydning for Brahms end hidtil antaget, og at artiklen næsten er en parafrase over Hoffmanns Johannes Kreislers Lehrbrief. Betydningen heraf træder frem, når det viser sig, at Brahms' Schumann-variationer op. 9 på lignende måde er en parafrase over dennes »Davidsbündlertänze«. - Til sidst bliver det mystiske messecitat »Benedictus qui venit in nomine Domini« i den langsomme sats af klaverkoncerten op. 15 tydet i lyset af den vundne indsigt. Bruckner-delen handler mest om den 4. (Romantische) og den 8. symfoni. Som bekendt har Bruckner selv ytret sig om musikkens betydning i disse værker. Disse udtalelser har Bruckner-forskningen hidtil ikke rigtig kunnet stille noget op med; dertil forekommer de for spredte og tilfældige, for uforståelige - og dertil alt for enfoldige til, at man har kunnet tage dem alvorligt i forbindelse med så storladne symfoniske værker. Floros' tese - efter at han har påvist, at der ikke er tale om »påhit bagefter« - er, at man ved at tage udsagnene helt bogstaveligt og forstå dem, som Bruckner selv må have forstået dem, når frem til en væsentlig baggrundsviden om musikken. Problemet er at finde den betydning, som ordene har haft for Bruckner, en betydning som har været forudsat bekendt af dem, som ordene var rettet til, men som man i dag møjsommeligt må forske sig frem til. Det vises, at disse besynderlige udtalelser i virkeligheden repræsenterer særdeles præcise beskrivelser af musikken - når man vel at mærke har tidens politiske forhold og de værker af Berlioz, Liszt og Wagner, som ordene associerer til, præsent i bevidstheden. Det bliver herved klart, at Bruckner ofte komponerede sin musik som udtryk for konkrete billeder, associationer og ekstra-musikalske forestillinger på en måde, der i flere tilfælde placerer musikken på et plan, der ligger »mellem den 'absolutte' musik og programmusikken« (s. 231). Dette er nu ikke længere formodning, det er viden! Det fremhæves udtrykkeligt, at symfoniernes strukturelle sammenhæng hermed ikke er forklaret. Bruckner følger tilsyneladende aldrig noget program med en logisk fremadskridende handling, men lader sig snarere lede af en række løst sammenføjede billeder, som dog for hans bevidsthed har indebåret gensidige associationer. Denne præcisering viser Flores' bestræbelser på ikke at skyde over målet, på at holde sig strengt til, hvad man kan slutte ud fra kildematerialet. Men det er ikke altid han holder sig inden for denne begrænsning. I et af de små kapitler i 1. del drages der en sammenligning mellem Brahms' 4. symfoni, 1. sats, og Mendelsohns ouverture »Hebriderne« - det ville jo være skønt, om også den ældre Brahms kunne inddrages i exegesen. Den fører dog ikke rigtig til noget. Jeg opfatter den som en skitse, en idé der endnu venter på at blive bekræftet eller afkræftet. Dette lille stykke viser noget om arbejdsmetoden. I sin begyndelsesfase skiller den sig åbenbart ikke ud fra de velkendte forsøg i musikalsk hermeneutik; man får en idé, og så forsøger man at se musikken i lyset af den. Det kendetegnende for de store gennemarbejdede analyser i denne bog er imidlertid, at forfatteren ikke har ladet det blive ved det, ikke har skyet den store ulejlighed, det er, at kritisk bearbejde det relevante kildemateriale for derved at kunne fremsætte, ikke blot ideer, men også viden om ideernes holdbarhed. Det er en bog, som - ud fra mere end ét synspunkt - giver rigeligt stof til eftertanke.

Møde med dobbeltgængeren. Illustration af Th. Hosemann til Hoffmanns »Die Elixiere des Teufels«.

For Liebhavere - men kendere kan også læse med i -

Vagn Holmboe: Det uforklarlige. Forlag Gyldendal 1981.

Af Ingolf Gabold

»Det er min hensigt her at belyse mennesket forhold til musik og dets mulighed for at modtage og derigennem udfolde sit væsen gennem en musikalsk oplevelse, hvad enten denne oplevelse opnås ved et skabende arbejde, en aktiv medvirken eller en lyttende deltagelse. Jeg vil gøre et forsøg på at redegøre for nogle af de forhold der gør musik meningsfuld.«

Således skriver Vagn Holmboe i Præludium til sin bog i 4 satser: Komponisten - Musikeren -Tilhøreren - Det uforklarlige og i bogens Postludium, konkluderer han i et resumé de væsentligste »forhold der gør musik meningsfuld.«:

»Musik har mulighed for at udvikle de skabende, genskabende og medska-bende evner der bor i os alle, den kan udvide såvel intellekt som følelse, skærpe den enkeltes bevidsthed om sig selv og sine omgivelser og er dermed en af de fundamentale betingelser for et aktivt og levende kulturliv.« ,

Med dette Credo udtrykker Holmboe ikke alene sit musik-syn men også sit kultur-syn - det er et Credo, der stiller Krav, ikke alene til Musikken, men også til det kulturliv det er en del af. Og hvilket krav? - ja her henter Holmboe Saint Exupéry til hjælp: »Kultur beror ikke på det, den giver men på det, den kræver af mennesket.« Se det er jo ren tale fra ansvarsbevidste mennesker i en tilbudstid - for en tilbudstid lever vi i, og uansvarlig er den også, fordi den ikke formidler det den tilbyder. Men Holmboe taler Tiden midt imod: - han tilbyder den musik-interesserede hele sin store viden om musik - og han. formidler sin viden ved at stille sig selv - sit jeg, sin subjektivitet - til vores rådighed. Med subjektiviteten fremstår også ansvarligheden - bogen er en: jeg sy nes-bog og den er en verbal-bog uden nodeeksempler og uden musikalsk fagterminologi - bogen er en omskrivning af MUSIK til TEKST, bogen bliver derfor en beskrivelse af »det (verbalt) uforklarlige«. Netop i disse forhold har bogen sin styrke som formidling og tilbud til Liebhaveren -Kenderen? - ja hun/han bliver måske ikke så meget klogere igennem læsningen af Vagn Holmboes bog -men bestemt en oplevelse rigere igennem mødet med Holmboe, sådan som han beskriver »det uforklarlige«. Vagn Holmboe »når hele vejen rundt« i sin beskrivelse af musik, hans udgangspunkt er - som tidligere nævnt - ham selv:

»For at gribe om nælden vil jeg i tanken gå helt tilbage til begyndelsen, til musikken før den blev skrevet og til komponisten for han skrev den. Det kan jeg kun gøre ud fra personlige erfaringer og erindringer om de forskellige skabende processer jeg har været igennem, men med den tanke, at det subjektive måske vil være den mest oplysende vej til det almene ...«

Følgeligt omhandler bogens l. kapitel Komponisten Vagn Holmboe - hans »ubevidste og bevidste tilstande« i den skabende proces - hans »arbejde og kriser« - hans musikalske »indfald og deres årsager« og hans musikalske tænken:

»Ligesom man kan tænke i ord og forbinde dem til meningsfulde sætninger, kan man også tænke i toner og forbinde dem til meningsfulde helhede. - Der er dog én væsentlig forskel mellem den verbale og den musikalske tænken, om end den muligvis beror på en strid om definition: hvor ord kan kombineret til sætninger i logisk følge, kan man næppe på samme måde tale om logik i musik. Musik er et abstrakt medium der hverken kan benægte, bekræfte eller bevise; men den kan være meningsfuld i sine kombinationer, være betydningsfuld, have sammenhæng og være så overbevisende følgerigtig, at en musikalsk udvikling meget let vil kunne forveksles med den verbale logik.«

Kapitlet slutter med overvejelser omkring »det ubevidste, det inspirative og den intellektuelle proces« - »tre faser eller lag«, som Holmboe ser i al skabende virksomhed:

»Den første fase er så alment menneskelig, at den i og for sig ikke er speciel for og kun kan iagttages i kunsten,

hvorimod den sandsynligvis er en betingelse for al virkelig kunstnerisk skaben.

Den er ubevidst og kan erfares som en spontan eruption i sindet, et glimt eller en tilstand som kan efterlade en mærkelig, undertiden overvældende lykkefølelse. Der vil ikke nødvendigvis ske andet. Man kan fortsætte med sit arbejde, gå videre på sin tur eller genoptage læsningen af sin bog; men man ved at der skete noget væsentligt i det øjeblik hvor ens sind var helt åbent og hvor man glemte alle konkrete problemer. Man ved at man havde en oplevelse uden for tid og sted, uden for ens normale bevidsthed og er måske bagefter tillige en smule foruro-liget, for hvad var det egentlig der skete? -

Den anden fase kan beskrives som en kortslutning mellem den første eruption og en situation der virker som en katalysator, er i stand til at forløse bundne kræfter og som resulterer netop i det, man ofte kalder inspiration. Dette noget misbrugte begreb har været nævnt nogle gange, og ordet, der egentlig betyder indånding, er for længst udvidet til at mene begejstring, guddomelig indgivelse. -Den tredje fase er helt bevidst, men nøje forbundet med de to første og med krav der ikke er mindre end de krav, der stilles til mennesket i de to første faser.

Her er der behov for fantasi, for evne til at forestille sig sammenhæng og form, og - når det som her drejer sig om musik - om toners eksistens i den akustiske virkelighed. For komponisten er der behov for en speciel sans for klang, melodik og rytmisk udvikling og ikke mindst for evnen til helt generelt at tænke musikalsk. Det er på dette stadium at der må ske den formende og kritiske afvejen af materialet og dets muligheder, som er en absolut nødvendighed, hvis et større musikværk skal realiseres tilfredsstillende.

De mange måske spredte enkeltheder skal nu smeltes sammen til den helhed, der bevidst eller ubevidst må være til stede hos komponisten på forhånd. Undertiden kan man synes, at detaljerne ordner sig af sig selv, at stoffet har en selvstændig vilje til at søge og finde den rette sammenhæng og helhed. Det er dog kun et udtryk for at det ubevidste virker langt ind i den intellektuelle proces, hvor faktorer som talent, erfaring, kyndighed, vilje og meget andet gør sig gældende.«

Bogens 2. kapitel omhandler værkets møde med musikeren, og her binder Holmboe vinløv om værk og udøver, han ophæver det gamle skel mellem skabende og reproducerende kunstner, og lader dem mødes i værkets udspring:

»Grundlaget for fremførelsen af musikken kan og må naturligvis være baseret på tidligere gjorte overvejelser eller øvelser i sammenhæng med musikkens karakter; men resultatet kan kun blive lykkeligt, hvis musikeren hver gang er i stand til at genskabe værket på ny. Og om dette sker er den udøvende i samme situation som komponisten var da han skrev værket, for nu må musikeren i lige så høj grad stole på sit instinkt, sin intuition som på sin teknik og formende evne, hvilket vil sige at de ubevidste kræfter må virke på samme måde som hos komponisten om resultatet skal blive andet og mere end blot og bar åndløs rutine.

Derfor må enhver musiker og sanger have en vis frihed over for det værk der skal gengives, og følgelig må ethvert musikværk have en vis margen for fortolkning, et bevægelsesområde for den udøvende.«

3. kapitel i bogen omhandler naturligt den tredie part i musikken som fænomen: - Tilhøreren:

»Som omtalt eksisterer et musikværk kun virkeligt, når det høres, for dets følelsesindhold, artistiske kvaliteter og kunstneriske form kan først åbenbares og få liv når musikken udfoldes i tidens dimension. Ligesom en arkitekttegning ikke er et hus, og en drejebog ikke en film, således er nogle nodeblade heller ikke musik. Vel kan musik nedskrives på nodepapir og dermed gøres til genstand for reproduktion og analyse; men det vil blot sige, at komponisten gennem en række forskellige tegn og vedtagne anvisninger kan give meddelelse om toners højde, længde, styrke, deres forhold til hinanden og om de midler der i øvrigt er anvendt i det enkelte værk.

Den nedskrevne musik eksisterer derfor kun som en mulighed og den får først realitet, når tegnene omsættes i lyd eller forestilling om lyd. Musik må enten sanses direkte eller »høres« med det indre øre for at kunne udfolde sig og blive levende for den lyttende. « Men hvem er nu »den lyttende«? -Holmboe skelner mellem 3 typer: Tilhøreren der vil underholdes:

»Det er nok sådan at de fleste mennesker har et passivt forhold til musik og kun venter og ønsker den som en slags lydkulisse, der skal udfylde en utålelig tomhed uden for én og skjule en ubehagelig tomhed inden i én, eller danne en nerveberoligende baggrund for helt anden virksomhed. Musik skalså at sige dekorere luften uden at påtvinge sig opmærksomhed, den skal ikke opfattes, men skal dog være der.«

Tilhøreren der er snob:

»Snobbens problem er ikke musikalsk men er under en eller anden form social. Forfængelighed, honnet ambition, tilpasning eller sædvane er hyppigst drivende årsager til at snobben overhovedet giver sig af med musik. Der er ingen kontakt, ingen sammenhæng mellem snobben og den musik han må høre på i en koncertsal. Musikken er en plagsom omstændighed og beklagelig nødvendighed, hvis han vil komme de »rigtige« steder og have mulighed for at træffe de »rigtige« mennesker.«

Tilhøreren som er fagligt uddannet:

»De vanskeligheder som den fagligt uddannede kan komme ud for beror nemlig ikke på at viden, kunnen og disciplin i sig selv er hindringer, men på at denne viden fra at være et middel til en dybere forståelse kan blive selvtilstrækkelig, blive et mål og dermed en dødvægt, der kan belaste den kyndiges opfattelse af musikken, gøre skæv og ensidig.«

Der findes naturligvis en 4. type tilhører - »den ideelle tilhører« - og det er da heller ikke en type, men en måde at lytte til musik på som Holmboe beskriver i bogens Postludium:

»Det er blevet sagt at det hørte afhænger af de, der hører, og det er jo en gammel sandhed; men den har særlig relevans når det som her drejer sig om menneskets forhold til musik og dets mulighed for en direkte musikalsk oplevelse af den. -

Det væsentlige, ja det eneste virkeligt nødvendige er sindets positive og intuitive modtagelighed; men personlig erfaring og alment musikalske forudsætninger kan i høj grad lette vejen for en dybere forståelse der muliggør den umiddelbare musikoplevelse. Derimod er en speciel faglig viden, uddannelse og analytiske evner ikke nogen absolut betingelse.

Det intuitivt lyttende menneske har veludviklede modtager-antenner som kan svinge lynhurtigt, snart rettet mod værkets stoflighed, dets form og udvikling, snart mod de emotionelle spændinger og den uforklarlige understrøm som al vital musik besidder. Men disse svingninger er så hastige at de skaber en kontinuerlig opfattelse samt sammenhængende oplevelse af værket. Og den ideelle lytter må tage alle menneskelige evner i brug, emotionelle såvel som intellektuelle, bevidste såvel som underbevidste, så værket kan opstå og udvikles fra begyndelsen og former sig for lytteren som det tidligere har formet sig for komponisten.«

Det er i det hele taget i bogens Postludium, at Holmboe - for mig at se - gør sine mest interessante omskrivninger fra musik til tekst. I dette kapitel diskuteres »kvalitet og indhold« bl.a. i en sammenligning mellem Strauss' Radetzsky-march og Mozarts indledende takster til g-mol symfonien »hvis hovedtema har stor lighed med march-temaet hos Strauss« - og Holmboe konkluderer:

»For mig at se beror kvalitet ikke på musikkens format eller på dens kompleksitet, ikke på dens særlige karakter, mildhed eller styrke, end ikke på om den er såkaldt smagfuld eller smagløs. Hverken den tekniske fuldkommenhed alene eller den musikalske substans i sig selv er afgørende for det, jeg vil kalde kvalitet, men derimod en balance mellem de to. Den musikalske substans, eller indholdet om man vil, kan ikke isoleres fra det musikalske materiale; de smukkeste intentioner er værdiløse for omverdenen dersom de ikke er manifesterede i toner, rytmer eller klange i en sammenhæng, der erindres og gør dem fattelige. Uden en tæt forbindelse mellem det abstrakte analyserbare materiale og det ubestemmelige, ja uforklarige indhold, vil begrebet ikke have nogen mening.«

Og her er vi så igen ved det uforklarlige - overskriften på bogens 4. kapitel: her indleder Vagn Holmboe med et smukt afsnit om »myte og erfaring om ekstase og magi«. »Myterne siger noget væsent-Igit om menneskets forhold til musik og om musikkens magt over mennesket« skriver Holmboe og nævner beretningerne om Orfeus, om Odysseus og om folkevisens hr.Villemand - beretninger der handler om magi og ekstase udsprunget af musik. Holmboe skelner interessant mellem falsk og ægte ekstase og betoner kvalitetsforskelle i musikkens måde at virke på: »det magiske i musikker (der) på næsten alle områder kræver langt mere af tilhøreren end det ekstatiske« -

»De to omtalte tilstande er til stede i al musikalsk oplevelse, men med varieret styrkegrad, intensitet og indbyrdes blanding. Medens en udpræget ekstatisk betonet musik oftest er ude af øret og næppe erindres mere når den selvforglemmende rus er ovre, kan den magiske virkning leve i sindet længe efter de aktuelle indtryk, ja undertiden få blivende værdi. Her er bevidsthedens tilstand nok forvandlet, men intellektet har ikke været ude af funktion. Det er tværtimod blevet skærpet og er således i stand til at erindre alle indtryk og lade dem leve videre i sindet. Man kan derfor sige at der indgår et magisk moment i al ideel lytten til musik.«

Sådanne betragtninger gør naturligvis ikke musik og musikoplevelse mere »forklarlig« - men nok mere forståelig - og det kan Holmboe næppe beklage, selv om han med Niels Steensen siger: »Skønne er de ting vi ser, skønnere er de vi forstår, men langt de skønneste er de, som vi ikke fatter.«