Noter fra en musiker - nogle guitarværker af Per Nørgård

Per Nørgårds efterhånden ret omfattende guitarproduktion er, set fra min indfaldsvinkel, noget af det mest livgivende og inspirerende blandt de mange betydelige værker, der er skrevet for guitaren siden komponisterne herhjemme midt i tresserne begyndte at tage instrumentet alvorligt. Den er nok også en slags indgang til forståelsen af nogle sider af komponistens musiktænkning igennem 70'erne.

Elforstærket guitar forekommer allerede i Prisme (1964), som ensembleinstrument, men de værker, der har egentlig guitaristisk interesse, er Iibra(1973), Jubilus (1975), Genkomster (Returns) og søsterværket Mating Dance (1976), Til Minde Om... (1978) og detnyeste, Papalagi ( 1981 ). Det er kun de fire sidstnævnte dette skal handle om -værker som jeg har et nært, personligt forhold til.

Efter længere tids belejring (Pers egen oplevelse af min skamløse holden ham til ilden), og tænkt som et bidrag til en antologi med lettere studiestykker, forelå Genkomster som det første egentlige soloværk, fuldbåren, uden at det var nødvendigt at ændre en tone (næsten), alene dette en usædvanlig præstation, da guitaren er et uhyre van-

skeligt instrument at komponere for, hvis man da ikke lige er »guitarkomponist« ...

Værket var nu blevet alt andet end et lettilgængeligt mellemstadiestykke, men dog er »etudeideen« ikke alene intakt, men helt væsentlig for forståelsen af musikken. Per skriver i sit forord:

»Dette værk kan udføres med forskellige grader af rytmisk frihed således at det er muligt for den studerende at »vokse« med værket«.

Dette »vokse« antyder et kosmisk »musikøkologisk« aspekt der for mig har været det mest fascinerende ved at forsøge at trænge ind i stykkets egenartede natur. Ikke nødvendigvis at forstå sig selv som mer eller mindre »fortolkende«, men at bruge forlægget som en slags åndelig praksis. Hele tiden at spille sig til dybere forståelse i stedet for blot at udarbejde en række rationelle in-terpretationsbeslutninger. Arbejdet med Genkomster repræsenterede for mig ikke alene noget nyt i ordets traditionelle betydning, men stykket har lært mig/tvunget mig til at »opleve« på en ny måde, givet mig øget indsigt i nogle sammenhænge, som jeg kan bruge i mit arbejde med al anden musik, (se eks. side 27). Jeg skal ikke her forsøge mig med en egentlig analyse, hverken af dette eller de andre stykker, men et par ting er nødvendige for bedre at forstå, hvad jeg mener med det foregående. Værkets grundmateriale er to forskellige firetone-rækker - konstrueret næsten udelukkende ved brug af guitarens løse strenge. Først den ene række som svævende flageoletter, lige efter, med de samme toner som en boogieagtig melodi bevægende sig i flere planer samtidig. (Forteanslagene i 2. linie viser igen rækken, der høres i begyndelsen.)

Det er nødvendigt at udarbejde en klart tænkt fingersætning der gør det så ukompliceret som muligt at holde rede på de forskellige planer/ lag. Forskellen mellem forte-, mezzopiano-, og pianissimolaget skal være absolut opfattelig både for den udøvende og for tilhøreren. Dette kræver en skarp selektiv bevidsthed, at opøve sin evne til at »følge« et lag med sin perception, uden at fingrene glemmer deres forskellige roller i forholdet til de lag, der »forlades«. Det er en skøn oplevelse efterhånden at mærke at man opnår større og større frigjorthed over for dette og derigennem også bliver i stand til at kanalisere større overskud over til rytmisk differentiering.

Allerede her i introduktionen anes det kommende gyldne afsnit. Men først dansen (allegro): Klar streng rytme, også her opfattelig redegørelse for de klart erkendelige tempolag. Rondomelodi i overstem-men på 4. streng, samme melodi imiteret fire gange så langsom i bassen, derefter to. Efter en foreløbig kulmination præsenteres den anden firetone-række. Musikken skifter karakter og fortsætter videre i et vekselspil mellem de to rækker. Efterhånden som indlæringen skrider frem opdager man mere og mere i musikken. Der dukker overalt skjulte bemærkninger op som nodebilledet, hænderne, instrumentet, næsten uforvarende giver fra sig.

Gradvis søgende, prøvende, overgang til det gyldne afsnit. I begyndelsen egentlig uforståelig. Senere, efter intens samarbejde med komponisten og måbende lytten til hans egen udførelse (på klaver, forstås), efterhånden gående op for én, ikke blot som tanke, men som musikalsk realitet. Igen som i introduktionen koncentreret hjernearbejde, præcis indkodning af de gyldne proportioner, og efterhånden overskud til at forme og fremhæve melodier latent hvilende i materialet og dybere, klarere oplevelse af den rytmiske lovmæssighed.

Efter det gyldne hvileplateau, rondodansens genkomst, denne gang ikke mere helt den samme; nu som velkendt område - måske påvirket af den gyldne transformeringsproces.

Beskæftigelsen med den gyldne rytmik har fået mig til at fundere over om disse naturgivne »irrationelle« proportioner, som jo altid har været kendt og dyrket i billedkunst og arkitektur, oftere end man egentlig skulle tro det, findes i meget af den musik vi normalt omgiver os med.

Og dernæst, ved hjælp af Pers gyldne notation, et forsøg på at nedskrive passagen som man kunne spille

Det er måske overflødigt at bemærke, at der med dette lille tankeeksperiment ikke er gjort forsøg på at bevise nogen reel sammenhæng mellem den gyldne fornemmelse og fri agogisk udformning; men jeg har

Selvfølgelig ikke nedskrevet eller klart erkendt som her, men måske alligevel tilstedeværende i musikerens foredrag af den nedskrevne nodetekst igennem musikhistorien. Et eksempel fra den spanske vihue-lalitteratur: De første tre takter af Luys Milans Fantasi No. l O (fra El Maestro 1535):

den i en friere musikalsk udformning:

følt bekendtskabet med det gyldne snits rytmik så organisk velkendt, at jeg synes, at det i hvert fald har en anekdotisk værdi at berøre det her.

»Titien Genkomster antyder værkets bølgenatur: Som vandets lag på lag af bølgeformer udtrykker den evige genkomst og den evige fornyelse, således udfolder sig musikkens lag-på-lag af motiviske, tematiske og formale helheder.« (Komponistens note)

Genkomsters »hierarkiske« struktur indbyder til forestillinger om utallige endnu uhørte lag, og nogle af disse har manifesteret sig i duo-værket Mating Dance for fløjte og guitar. Dette stykke er et levende udtryk for begge værkers genkomst-og fornyelseside, idet guitarstemmen tone for tone er helt identisk med Genkomster, medens den »tilkomponerede« virtuose fløjtestemme, der altså anvender samme materiale, får Mating Dance til at fremstå som et helt selvstændigt stykke. Titlen alluderer til fugles parringsleg. Guitaren som hunfuglen, fløjten som den brusende han-fugl, kredsende ivrigt omkring den i fantasifuldt varieret kurmageri. Den svenske koreograf Marie La-lander har skabt et ballet over værket til Sveriges TV, Glemselens Skov, i hvilken den enlige kvindelige danser anskueliggør denne idé. Samspillet mellem guitaren og fløjten fordrer en meget høj grad af samhørighed mellem de to musikere. Knivskarp præcision, særlig i rondodansen hvor fløjten bevæger sig ekstremt hurtigt vævet ind i guitarens pulserende rytme. Et nøjagtigt og indlevet gyldent sammenspil opnås kun ved mange prøver under hvilke man må hengive sig i et legende forhold til stoffet.

Det er ikke nok bare at »lære« musikken, men man må tilstræbe en så højt udviklet enhedsfornemmelse, at der bliver tale om et musikalsk coitus.

Per foreslår i sin note i partituret, at fløjten i det gyldne afsnit, når tilstrækkelig fortrolighed med materialet er opnået, kan begynde at »gå imod«, gøre uventede ting, skubbe til, udfordre den selvfølgelig ikke helt uforstyrrelige hunfugl. Dog u-den at miste den gyldne fornemmelse.

Per har engang sagt, at guitaren interesserer ham meget på grund af for det første dens »naturklang«, men også - hvor paradoksalt det end lyder - dens begrænsninger. Det er, siger han, en stor intellektuel udfordring at udforske mulighederne i og skabe noget for et instrument med en så relativ snæver udtryks-ramme.

I In Memory of... (Til minde om...) hans andet værk for sologuitar, er instrumentets ressourcer virkelig fuldt udnyttede. Skønt på grænsen

af det spillelige er der imidlertid ikke noget, der ligger forkert. Blot kræver det megen tid og flid alene at overvinde de tekniske vanskeligheder. Stykket kan opleves som ét langt åndedrag, de første to tredjedele pulserende, som et uroligt hjerte, bevægende sig fra kulmination til kulmination indtil sidste tredjedels afklaring, sluttende med en langsom ,udåndende, begravel-sesmarch.

In Memory of... er - efter sin tilblivelse - tilegnet to mennesker fra 1700-tallet, der ligger begravet på Assistens Kirkegård, nær ved Pers bopæl. Giertrud Birgitte Bodenhof (1779-1798) og hendes mand Andreas Bodenhof (1763-1796). Værket kan forstås som et organisk portræt af Giertrud Birgittes korte, men måske alligevel intense, liv her på jorden. Hun var kun sytten år gammel, da hendes mand døde efter fem måneders ægteskab. Hun selv døde kun to år efter ... På hendes gravsten står følgende indskrift:

Hjertets uskyld og godhed strålede jfrem gennem hvert hendes træk
med favreste jomfruelige ynde foreened hun dannequinders modne hædersværd
således elskelig hæderlig
mønster i formues ædle velgiørende brug
i kiønnets i menneskets hudeste dyder
leved hun
af alle gode elsket hædret lykkelig
døde
ak i sit livs sin elskeligheds skiønneste blomster
savnet
begrædt

Her begyndelsen:

Ved første øjekast ser det jo rent enkelt og velkendt ud. På sin vis i slægt med Genkomster, og som denne grebet ud af instrumentets natur. Men dette er dog en helt anden musik; mere kantet og abrupt. Hvis man prøver at tænke disse to linier i enheder på tre sekstende-dele og gennemspiller dem i nogen tid, går det op for en, at denne tilsyneladende enkle rytme i virkeligheden indeholder flere rytmeverde-ner. Man kan så derefter prøve at tænke fire i stedet for tre. Musikken vil nu forandre skikkelse, men måske kun for én selv. Tilhøreren vil eventuelt stadig opleve tredeling eller måske en blanding af begge dele.

Værket indeholder således uendelige muligheder for sådanne »forskudte« perceptioner, og der er ingen sikkerhed for, at musikerens opfattelse er den samme som tilhørerens. Jeg har selv været i dennes rolle ved de første gennemlytninger af min egen udførelse af stykket, og jeg oplevede da, at jeg hørte ganske andre ting end »planlagt« under indspilningen.

Inden musikken nåede mig som andet end indstuderings-tour de force måtte jeg dog igennem svære, men også utroligt lærerige processer under prøverne med Per. Når vi mødtes, efter at jeg i lang tid havde arbejdet alene med stykket, oplevede jeg et sammenstød mellem min egen, lidt skråsikre, foreløbige realisation af nodebilledet, og Pers kropsligt eksistentielle konception af sin egen musik. Under arbejdet -mange indlysende løsninger på problemer jeg længe havde bakset med, og utallige smukke nåh-sådan oplevelser. Men også en vis frustration over ikke at kunne få det til at fungere lige så selvfølgeligt som han - men efterhånden - større anerkendelse og en følelse af at være på vej. Nu efter al sliddet glæder jeg mig til at arbejde videre med et kunstværk, der er blevet en del af én selv.

Det nyeste værk for sologuitar Pa-palagi, Minutmusik for guitar og Sekundviser (el. Peripeti), som i skrivende stund, trods tre opførelser, endnu ikke har fundet sin endeligt afklarede form, er et stykke som er inspireret af det europæiske menneskes forhold til tiden, sammenholdet med »naturmenneskets« oplevelse af organisk tid, livstid ... Papalagi (udtales Papalangi) betyder »Himmelgennembryderen«. Samoahøvdingen Tuavil fortæller om dette sære og mystiske europæiske menneske: »Papalagien er altid utilfreds med sin tid, og han anklager den store ånd, fordi han ikke har givet ham mere tid. Ja han bespotter Gud og hans store visdom ved at dele enhver dag ind efter en bestemt plan. Han skærer den i stykker, ligesom man skærer i en kokosnød for at dele den. Alle delene har et navn: Sekunder, Minutter, Timer«, (fra Papalagi, forlaget Græs 1981). Værket består af syv satser, et forspil og et efterspil. Satserne, der hver er beregnet til at spille ét minut, fremtræder som en suite, sådan at forstå at hver sats klart adskiller sig fra den foregående i udtryk og karakter.

Begyndelsen forrevet, desperat, anden sats virtuos toccata, tredje langsom, graziøs, drømmende, fjerde stærk, lidenskabelig, kantet rytme, femte robust dansant med pedantiskpræcision, sjette svævende med pludselige, korte energiudladninger og syvende med uroligt, efterhånden stormende accellerando, derpå efterspil kærtegnende og hendøende. Hver sats afbrydes ved ordet »Peripeti«, vendepunkt. En hørbar sekundviser sættes igang (med metronom 60) umiddelbart efter forspillet, for derefter at tikke ubønhørligt og hørbar for publikum, indtil musikeren ved slutningen af sjette sats først indordner sig helt under sekundslaget, for derefter brat at stoppe den inden syvende sats påbegyndes. Pendulet, som ved uropførelsen var en gammeldags træmetronom, kan være alt lige fra et bornholmerur, samspil med en rytmemusiker eller gruppe, og til elektronisk indspillet impuls.

»Jo nærmere guitaristen i sin udførelse kan komme de 60 slag pr. minut, jo bedre - men også jo sværere, da satsens tempo kun sjældent falder overens med sekundslaget, og guitaristen derved i sin udførelse koncentrerer sig om sit eget tempo hvilket umuliggør sekundtælling samtidig.« (Komponistens note)

Den udførende, der således befinder sig i et gådefuldt dilemma i forholdet til den nøjeregnende medspiller, og har nok at gøre med at få has på vanskelighederne i musikken, kan ikke vide sig sikker på, at hver sats nøjagtig varer et minut, selv om han har øvet sig på omhyggelig timing ved hjælp af japanske quartz-ure. Men da de fleste opførelser sikkert kommer til at foregå i Europa er det jo muligt for publikum at efterkontrollere guitarspilleren. Og måske en kærkommen lejlighed for anmelderne til et par kritiske bemærkninger ...

Papalagi kan opføres uden sekundviser, men med henvisning til den oprindelige version, og det er min erfaring, at stykket fungerer udmærket som »absolut musik«.

***

Måske er det en anmassende idé, og ihvertfald helt subjektiv, men jeg har i lang tid forestillet mig de tre guitarværker i en større sammenhæng - som satser i et tredelt værk repræsenterende tre forskellige »virkeligheder«, glidende over i hinanden uden skarpe grænser:

1. Genkomster ................... Idyl/mystik/skønhed

2. Til Minde Om................. Liv/Drama/Lidenskab

3. Papalagi ...................... Konflikt/ansvar/udfordring

»Musikken er symbol på en realitet, som alt efter dens vellykkethed og tilhørerens vågenhed vil blive genkaldt associativt«

(Per Nørgård-citat fra gamle dage)

*****

Relevant litteratur i forbindelse med denne artikel:

Per Nørgård: Bevidsthedsudvidelse ved fuld bevidsthed

(«Det indre univers« Rhodos 1972) Erling Kullberg: Den Hierarkiske Musik

(DMTno. 3 dec. 1977) Per Nørgård: Virkelighedsforskning

(Nutida Musik 3 1975/1976) Jørgen L Jensen: Nogle indfaldsveje til Per Nørgårds »Canon«

(DMT feb. marts 1973)

Sangen inden i musikken/et perspektiv i Per Nørgårds musik, med værket Libra som eksempel

(Tidsskriftet den frie lærerskole 24. årgang no. 3)

Returns (Genkomster) er udgivet hos Wilhelm Hansen, hvor også de andre værker kan rekvireres i fotokopi (ms.)