After Antiquity

Af
| DMT Årgang 57 (1982-1983) nr. 02 - side 56-66

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

John Cage i samtale med Peter Gêna, den 31. marts 1982 i Cage's New York lejlighed (s. 7-16 i: Mayor Byrne's New Music America '82, July 5-11, alias den pågældende festivals programhæfte), oversat af Svend Ravnkilde

PG: John, når nu selve festivalen holdes i Chicago, synes jeg, du skulle begynde med dine erindringer om dit første ophold der i 1941-42. Du kom egentlig fra vestkysten og var på vej til New York. JC: Da jeg var i Seattle på Cornish School, tog jeg to gange til sommer-arrangementerne på Mills College, og dér medvirkede nogle lærere fra School of Design i Chicago. En af dem arrangerede en helt vidunderlig slagtøjskoncert på Mills, og det fortryllende ved det var samarbejdet om at få scenen til at se smuk ud, få musikken til at lyde spændende o.s.v. Køller og trommestikker m.m. blev ikke lagt på plads som sædvanlig, men var alle sammen hængt op, så at de kunne blive en del af fornøjelsen. Bagefter brugte jeg det meste af et år på at skrive breve til folk over hele landet for at få oprettet et center for eksperimenterende musik. De eneste to steder, der var vagt interesserede, var University of Iowa og Mills College, men ingen af dem havde penge til det. Da jeg mødte Moholy-Nagy, som havde forbindelse med School of Design, tænkte jeg, at der nok var mulighed dér. Og Moholy syntes, det var i orden, at jeg kom til Chicago. Men da jeg så ankom med alle mine instrumenter - det var blevet til omkring 300 stykker slagtøj på det tidspunkt - opdagede jeg, at School of Design lå i et bageri nordpå i byen, omtrent hvor Museum of Contemporary Art ligger nu, og at der ikke var nogle vægge, der gik op til loftet. Det var i virkeligheden eet stort åbent areal med skillevægge. Og så en dag, da jeg havde lavet lyde i rummet sammen med mine elever, åbnede Moholy døren og sagde »Vær så venlig at begrænse studiet til musikteori!«, fordi vores støj forstyrrede resten af skolen. Og da mit arbejde på School of Design ikke tog al min tid og heller ikke var til at leve af, havde jeg allerede truffet aftale om at ledsage Catherine Mannings timer i moderne dans på University of Chicago. Jeg flyttede alle mine instrumenter der hen, og så ledede jeg prøverne til en koncert, som senere blev holdt i Chicagos Arts Club.

PG: Hvad var det så, du opførte dér?

JC: Jeg skrev et stykke, som blev udsendt over radioen for Columbia Workshop; det var et spil med lyrik af Kenneth Patchen, og først havde jeg anvendt et orkester til lydeffekterne. Men da jeg viste mit partitur

til tekniken i radioens afdeling for lydeffekter, sagde han, at det var uspilleligt, ikke mindst fordi jeg havde anvendt en hel del trykluft, som kostede 5 dollars pr. stød. Det var temmelig mange penge den gang, så han sagde, jeg blev nødt til at skrive noget andet. Så jeg blev oppe den nat og skrev hurtigt et andet partitur med úUen Byen har sin bløde hat på. På grund af det stykke, som blev sendt ud over hele landet af CBS-tilsluttede stationer, fik jeg mange breve til Chicago om, hvor glade folk ude vestpå havde været for det. Så jeg troede selvfølgelig, at jeg ville kunne forlade Chicago og gøre min lykke i New York. Da jeg så kom til New York, opdagede jeg, at alle de, som havde skrevet breve østpå, ikke kunne fordrage musikken!

PG: Og så måtte du begynde forfra. Hvad var det egentlig, du underviste i, da du var på School of Design? JC: Jeg havde en fornemmelse af, og det tror jeg var rigtigt bedømt, at vi var kommet til et punkt i musikken, hvor dørene stod åbne til nye muligheder, hvad enten de opstod ved, at man faktisk lavede nye instrumenter, eller gennem en eller anden slags teknologi. Det syntes jeg passede helt fint med School of Design - selve det at arbejde med udforskning og materialer. PG: Hele historien igennem, og bestemt også nu om dage, lader det til, at de egentlige musikinstitutioner aldrig er åbne for disse ideer, men at det er andre steder, folk er interesserede i dem: Gallerier, kunstskoler, etc.

JC: For nylig på University of Alabama spurgte de mig, hvad de skulle stille op med deres music departments, for de var klar over, at der var et eller andet galt. Det, der er helt galt med music departments på alle universiteterne, er, at de er optaget af at spille musiklitteraturen, men kun er minimalt optaget af ny musik, hvis overhovedet. Så hvis de altså vil lave om på dét og blive involveret i noget mere kreativt, så kan de bare tage og følge deres art departments eksempel, eller i dette tilfælde, lad os sige: School of Design i Chicago. PG: Der er noget, jeg ofte spekulerer over, og det er: Hvorfor er ørene sådan nogle hellige køer? Hvad tror

du? Jeg ved ikke, om det er, fordi den vestlige musiktradition er så stærk, men i de fleste gode art departments går man ligesom ud fra, at alle perioderne fra antikken og hele dette århundrede igennem kan studeres på lige fod, og at studiet af ny kunst er lige så vigtigt som studiet af barokken, klassikken og romantikken. Hvad musikken angår, kølnes interessen, jo længere vi kommer ud i kronologiens yderkanter.

JC: Først og fremmest er det enkeltpersoner, som bestemmer smagen og giver penge og køber ind, når det drejer sig om kunst. Og art departments og lignende institutioner tager bestik efter disse enkeltpersoner og enkelte samlere, så vidt jeg kan se. Men når det drejer sig om musik, stiller institutionerne sig i vejen lige fra begyndelsen af, og de lukker døren, så snart de møder noget, de synes er vilde eksperimenter.

PG: Fordi de ikke har den enkelte for øje, men dem som står for opførelserne.

JC: Og intet er så konservativt som et symfoniorkester. PG: Netop, og det er modellen. Institutioner har godt nok støttet komponister, men gang på gang ser vi, at det er den samme slags komposi-tionsmodel, de støtter, og ikke den slags eksperiment, en »School of Design« er ude efter. Det lader til, at institutionerne vil se noget originalt, men kræver fortilfælde. Det er ret paradoksalt, for man får altså kun lov til at være original inden for grænserne af, hvor langt de synes, originalitet kan gå. Hvis kun nogle få har været der før een, har man vovet sig for langt ud. JC: I løbet af det år, omkring 1940, hvor jeg skrev til steder over hele landet, skrev jeg også til Black Mountain College og fik intet svar. Og alligevel var Black Mountain berømt som dem, der var mest interesseret i eksperimenter. Men der var jo simpelthen det, at jeg var helt ukendt. Jeg sled med slagtøj og præpareret klaver, men det var da ikke nok til at få dem til at bede mig om at arbejde hos dem. PG: Ikke før end ca. 10 år senere. JC: Ti år senere, da Merce (Cunningham) og jeg tog dertil, var de meget interesseret. PG: Og på det tidspunkt, altså da Feldman, Brown og Wolff lige var ved at blive til noget, var din karriere allerede godt i gang. Men selv i 50'erne må det at blive accepteret af institutionerne stadigvæk have været noget af en vanskelighed. I hvert fald indtil 60'erne. JC: For mig var det. Lad mig give dig et eksempel på, hvordan det har ændret sig: Netop da og før jeg kom til Chicago, var jeg ansat hos WPA i San Francisco. Jeg havde ansøgt hos deres musiksektion, men de ville ikke have mig, de sagde jeg ikke var nogen musiker. »Ikke?« sagde jeg. »Hvad er jeg så? Jeg arbejder med lyde og slagtøjsinstrumenter o.s.v.« Og så sagde de, »De kan arbejde som 'recreation leader'«. Så jeg blev ansat i deres recreation department, og dér ligger muligvis begyndelsen til mit lydløse stykke, for mit første job for det her recreation department var at tage til et hospital i San Francisco og underholde gæsternes børn. Men jeg måtte ikke lave nogle lyde imens, for patienterne måtte ikke forstyrres. Så jeg fandt på nogle lege, hvor man skulle bevæge sig rundt i værelserne og tælle O.S.V., og det havde jo noget at gøre med rytme i rum. PG: Og på University of Chicago ville de have dig i deres dance department, men ikke i deres music department!

JC: Mit arbejde foregik sammen med dansere snarere end med mu-sikfolk, for musikerne mente almindeligvis, at min musik ikke var musik - mens danserne bare var taknemmelige for alt, hvad jeg kunne komme med af lyde. (-) For musikere at se var jeg åbenbart ingen musiker.

PG: Hvordan kunne du leve med det?

JC: Well, som jeg altid siger til folk: Det var ikke det værste, der kunne hænde mig, og det var nær-mestgodt for mig, hvilket nok skyldes, at jeg er søn af en opfinder. Fidusen er nemlig, at selve det, at folk ikke accepterede det, jeg lavede, var tegn på, at jeg faktisk opfandt noget. For at sige det, som det er: Jeg kom til den holdning - som kan være rigtig eller forkert, men jeg har den nu stadig til en vis del - at hvis mit arbejde bliver accepteret, må jeg videre til et punkt, hvor det ikke bliver det.

PG: Og det er altså den holdning, som har forhindret dig i at være bitter gennem alle disse år? JC: Jeg tror, man kan undgå bitterhed, hvis man agter på folk, som er bitre. For så ser man, at det ikke giver noget godt liv; eller i hvert fald ikke den slags liv, man selv har lyst til at leve. Hvad angår hans opfindelser, blev min far noget bitter hen mod slutningen af sit liv, fordi folk prøvede at hugge hans ideer og udnytte ham, uden nogen sinde at give ham æren eller penge for dem. Med det resultat at han nægtede at fortælle om sine ideer. Mit råd var tværtimod, at han skulle forære det hele væk, fordi han på en vis måde var et reservoir, som flere nye ideer kunne opstå fra. Jeg har altid været af den mening, at hvis noget bliver afvist, så skal man bryde sig fejl om dét og gøre sit bedste for at leve videre i en positiv ånd. Det er meget sjovere. Jeg er lige blevet færdig med endnu en del af dagbogen Hvordan man kan forbedre verden, og der kom jeg med noget om avant-garden og min tro på, at der altid vil være en. Det mener jeg, fordi uden avant-garden, som jeg mener er ensbetydende med en smidig ånd og frihed fra institutioner, teorier og love, så vil der ikke være opfindsomhed (invention) og det er klart, fra et praktisk synspunkt, at samfundet har brug for opfindsomhed. Hvad enten de bryder sig om at indrømme det eller ej. Og i den sidste ende står de med ryggen mod en væg, hvor de vil være lost, hvis der ikke er en opfinder i nærheden. Sagen er nemlig den, at i den praktiske verden - flyvere, transportmidler, hjælpemidler o.s.v. - der må vi hele tiden opfinde, for at vi, som Fuller sagde, kan anvende mindre materiale til at give større resultater, på grund af befolkningstilvæksten. Det er simpelthen nødvendigt at opfinde. I kunstens verden er opfindsomhed ikke nødvendig, tror folk - men dér er den lige så nødvendig, nemlig for at holde ånden smidig. Ellers bliver ånden lammet, og åndslammelse æres, påbegyndes og bestyrkes af vore institutioner, både dem der har med musik og dem der har med undervisning at gøre. Regeringen er også imod alt nyt. For nylig var jeg et sted, hvor regeringen og universitetet havde et eller andet for sammen, og resultatet var en årelang strejke eller en årelang invasion, som regeringen med militærhjælp gennemførte på universitetsområdet i Puerto Rico. Lærerne var nødt til at blive ved med at undervise, for at få deres penge - men der var ingen studenter. Ingen hørte på dem.

PG: Det lyder pinlig fortænkt. Men hvad enten man kan lide, hvad et menneske tager sig til, eller ej, så må man da respektere, at vedkommende er meget seriøs i sit arbejde. En komponists musik og filosofi bliver måske hele tiden bombarderet med kritik og latterliggørelse, men hvis vedkommende viser virkelig alvor i det, han eller hun gør... JC: og ihærdighed... PG: så overlever det. På den anden side har der i de sidste 30 år været mange misforståelser m.h.t. hvad John Cage har betydet for en masse komponister. Her i denne måned læste jeg John Rockwells promotions-artikel om Væg til væg Cage programmet, i (New York) Times, og selv han kom med dette »John Cage fortalte komponisterne, at de kunne gøre lige hvad de havde lyst til«.

JC: Hvilket ikke er sandt. PG: Næh, for du sagde hele tiden noget i retning af »I er helt frit stillet, men ikke til at gøre lige hvad I har lyst til«. Jeg var studerende i 60'erne, og der foregik virkelig noget i Buffalo, hvad eksperimenterende musik angår. Mange komponister, musikere og kunstnere tog bestik efter det, du gjorde, og troede at det betød, at de kunne gøre alt. De kunne komme masende med deres egoer hvor og når som helst, og ofte blev du tillagt æren for den slags friheder. Det er da noget, som må have naget dig ret så længe.

JC: Jamen jeg sætter ikke handling bag ærgrelse. Med andre ord, hvis jeg ville gribe til handling ud fra det forhold, at sådan noget nagede mig, så skulle jeg være blevet politimand, og det nægter jeg. Det er nok vanskeligt for folk at forstå den slags frihed, jeg synes at have givet, men det er noget, som skulle kunne forstås, så min holdning er, at nogle folk vil forstå det og andre ikke. Det tror jeg i øvrigt gælder generelt -også når det gælder noget så simpelt som en opskrift til en bestemt ret mad. Nogle klarer det fint, andre elendigt. Der er tilmed nogle som vil mene, at det ikke er så nøje med at bruge netop de ingredienser, som står i opskriften. For eksempel når de står med opskriften og opdager, at de ikke har alt det, der behøves. Det hænder, at man kommer frem til en opdagelse ved at bruge andre ingredienser end dem, der står i opskriften, men det kan lige så godt ende med en misforståelse eller noget bras.

PG: Så du løber altså risikoen for at give nogen en opskrift, og så laver de måske en helt anden ret, men alligevel siger de »Den her opskrift har jeg fra John Cage.« Alle, der har med kunst at gøre, bør være klar over, at der skete alle den slags misforståelser. Man kan opleve folk lave deres improvisationer, selv om det forholder sig sådan, at de ikke har den disciplin, der skal til for at være fri. De mangler ordentlig teknik og kontrol, så det, man hører, er knirk og knuks og grynt; alt sammen selvfølgelig dækket ind under, at »det er alt sammen en del af musikken«. De bruger »det er alt sammen en del af musikken« på en anden måde, end du gør.

JC: Jeg tror folk bruger for lidt tid på at studere disse ting. For nylig oplevede jeg noget interessant. De, der almindeligvis ofrer mindst tid på ny musik, er orkestermusikere. Det skyldes, at de ikke retter sig efter musikkens behov, men efter fagforeningskrav - bestemmelser om, hvor mange timer de må arbejde. Det vidste jeg, så da orkestret i Rouen sidste år bestilte et stykke hos mig, fik jeg det med i kontrakten, at der skulle være 10 fulde prøver på værket. Altså 30 timers prøvearbejde! Sig nærmede tiden, og jeg havde stadig ikke fået nogen prøveplan, så jeg sendte dem et telegram om, at jeg ikke ville komme til festivalen, før den prøveplan kom. Det gjorde den så endelig, og jeg fik ti tretimers prøver. I løbet af den tid blev alle musikerne interesseret i stykket, fordi de virkelig brugte tid på at være i selskab med det. Jeg tror, de knirks og bøvs, du snakkede om før, skyldes, at der ikke er blevet brugt nok tid. PG: Og så er dét tilmed folks egen musik og deres egne ideer! Var det, der skete i Rouen, noget særligt for det orkester? Hvis nu New York Filharmonikerne gav dig 10 prøver, tror du så, de ville blive interesseret?

JC: Ja, det tror jeg faktisk, de ville. PG: Dette problem finder vi også inden for undervisning. Hvis folk holder et kursus om musikken i dette århundrede, så skal man være glad, hvis musikken efter 2. verdenskrig får så meget som de to sidste uger af forløbet. JC: Undervisning skulle overhovedet foregå mere til stadighed end være begrænset til en særlig tidsramme, sådan som en fagforenings-styret prøve er det. Eller også må den tidsramme udvides, hvis der absolut skal være grænser. New York Filharmonikerne brugte 7 tø minut på at prøve på Atlas Eclipti-calis. Færdigt arbejde! Og mine Thirty Pieces for Five Orchestras fik som sagt 30 timer! Den samme forskel burde gøre sig gældende inden for undervisning. Noget andet, der er galt i undervisning, er den vægt, man lægger på eksamener og på at mase alting ind i en bestemt tidsramme. Jeg kan heller ikke se, hvorfor alle i en klasse behøver at beskæftige sig med det samme. Hvis de studerende havde en masse forskellige aspekter på emnet at vælge imellem og så delte sig op i smågrupper og bagefter kom med deres resultater til de andre, så ville de alle lære det hele. PG: Desværre er jo de fleste lærere helt fikseret på studieplaner og pensum. Og det er da rigtigt, at man før sin undervisning er nødt til at spekulere over, om materialet kan testes eller ej. Hvis ikke, er der mange, der vil betragte det som et uegnet stof. Kort sagt, hvad glæde har man af det, hvis man ikke kan teste, om de studerende har lært det eller ej? Her nærmer vi os vist det afgørende ved hovedproblemerne i... JC: hvorfor læreanstalterne for musik ikke vil have noget med kreativitet at gøre.

PG: Eller med befordring og udbredelse af helt ny musik. JCr Det vigtigste ved den nyeste musik er, at den fører til den næste musik; og hvis de studerende ikke kender noget til den nyeste musik, hvordan skal de så bære sig ad med at skrive den kommende musik? PG: Det forekommer mig, at begrebet festival for ny musik har et pædagogisk potentiale. Navnlig i år er du indblandet i ganske mange festivaler. De fleste til ære for dig. JC: Ja, nu er det at holde festival til ære for mig en ret så ny idé, men den har selvfølgelig bredt sig en del i år, hvor jeg fylder 70. Der er en i Witten i Tyskland; den tiende Festival of New Music i Tokyo er tilegnet mig; og New Music America '82 i Chicago.

PG: Vores festival adskiller sig nok fra de andre derved, at vi ikke blot hædrer dig, men også har indbudt omkring 50 komponister til at komme og være her i den uge og medvirke ved opførelser o.s.v. Vi søger at skabe en samhørighedsfølelse mellem musikere, for det passer sig for en festival, der har dig som hæders-gæst. Din rolle som katalysator for kreativitet gennemsyrer hele den eksperimenterende musiks historie og er stadig vigtig, nu du runder de 70, og en uge er kun alt for kort til at få repræsenteret ny amerikansk musik i hele dens fylde. JC: Jeg synes, det ville være meget ønskværdigt med en situation, der kunne være forum for alt det, festivalens arrangører har afvist! Du kender den der bevægelse, ikke i musik, men i billedkunsten, Salon des Refuses og Independents? Jeg synes, I skulle prøve at få sådan noget med her også. Så at I altså i stedet for at sige til folk, at de ikke må være med, kan sige »Jo, men I kan deltage i dét her«. Kort sagt, grib enhver chance til at undgå at komme med en bedømmelse. PG: Nu har vi jo kun en bestemt mængde programtid, men vi gør vores bedste for at få lokale grupper til at sige til, hvis de laver noget i byen i løbet af ugen, sådan at vi kan gøre opmærksom på deres arrangementer og behandle det som en del af festivalen. (-) Det er tankevækkende, at selv et område som eksperimenterende musik er gået hen og blevet institutionaliseret. The Kitchen var stedet, man gik hen, når man ville slippe for institutionaliseret programlægning, men nu er The Kitchen nærmest selv en institution.

JC: Og Symphony Space er ved at blive det.

PG: Alle disse nye alternativer til det alternative!

JC: Men det er nu godt nok, at der er mange flere steder, end der plejede at være.

PG: Tror du, det ville være sundere, hvis institutionerne nedlagde sig selv med jævne mellemrum? JC: Well, jeg tænker ofte på det, Satie sagde: »Erfaring er en slags lammelse«. Når institutioner bliver lammede, så vokser der naturligt nok andre institutioner frem, som ikke er lammede, i hvert fald ikke i begyndelsen. De må vente. Dét er faktisk også den enkelte persons problem; mit også. Selve det, at jeg fik nogle ideer, får mig automatisk til at tro, at de ideer fortsætter med mig. Og selve det, at de fortsætter med mig, gør det ligesom vanskeligt at få plads i hovedet til at få andre ideer end dem, jeg allerede har. At frigøre sig fra sin erfaringsmasse er både et problem for den enkelte og for en institution. PG: Men når du laver noget, der bliver en succes, må det da være rart for dig. Og du må vel få lyst til at vende tilbage til en idé, få mere ud af den?

JC: Jeg tror, det sker automatisk, at når vi er i færd med at komponere på et værk, så opstår der i løbet af den proces en slags samtale mellem værket og een selv og mellem forskellige aspekter af eens sind, og fra det kan så det næste værk melde sig. Hvis eens arbejde går i flere retninger, som mit har en tendens til, så sker der en slags krydsning. For mig sker det nu mellem min grafik, ætsningerne, og min musik. Og det er det samme for Morty (Morton Feldman), ikke også? PG: Bestemt, og det seneste var med gamle ægte tæpper. Faktisk har Morty fortalt mig, at du til at begynde med faktisk var noget af en maler. Var der noget eller nogen udefra, som opmuntrede dig til at blive maler? Han lod mig forstå, at du i hvert fald et stykke tid overvejede at blive maler. JC: Jamen faktisk fik jeg mere opmuntring fra folk, hvis dømmekraft jeg beundrede, inden for musik end inden for maleri. Jeg kendte jo Walter Arensberg, og han opmuntrede mig mindre end Richard Buhlig gjorde. Derfor er jeg musiker. PG: Det er gået op for mig, sådan helt fra en akademisk synsvinkel, at det for at jeg skulle forstå noget som helst om ny musik var helt nødvendigt at have brugt en masse tid med at lære noget om udviklinger i billedkunsten i de sidste tredive år. Autonom musikanalyse er blevet så godt som umulig efter 50'erne.

JC: Jeg tror, det skyldes, at vi har fået magnetbåndet, og så at grafisk notation kunne fremstå på basis af klar sammenhæng mellem tid og rum. Grafisk notation har invaderet hele den musikalske notations område.

PG: Ja, og selv om flere og flere komponister nu bruger almindelig notation, så er det en form for musik, som aldrig var opstået, hvis det ikke havde været for den grafiske bevægelse. Den ny udforskning af tonalitet kan kun eksistere i kraft af det, som skete i 50'erne, 60'erne og 70'erne. Måske siger folk, at avant-gardens tid er forbi, fordi de på en eller anden måde opfatter det, der sker nu, som udtryk for en konservativ tendens, hvilket jeg tror vi er enige om at det ikke nødvendigvis er, og måske er det derfor at Times sagde, at din musik på Symphony Space var passé.

*****

PG: Nu der er så megen opmærksomhed omkring dig, hvordan undgår du så en situation, hvor ydre faktorer og succes ødelægger dit arbejde?

JC: Det er noget, jeg simpelthen må lade være med at beskæftige mig med. Dét gør alle de andre, og så må jeg lade være. PG: Hvordan bærer du dig ad med ikke at beskæftige dig med det? JC: Der er en smuk historie om den slags. Du ved, hvor jeg er interesseret i Thoreau. En dag skrev hans forlægger til ham, at der ikke var noget salg i hans bog. Den eneste, der blev udgivet, mens han levede. De eneste eksemplarer, der var nået ud, var frieksemplarerne, og forlæggeren spurgte nu, »Hvad skal jeg stille op med dem, der er tilbage?« Det var altså en 7-800 ud af et oplag på 900. Og Thoreau svarede, »Well, send dem tilbage til mig.« Og så byggede han selv en bogkiste, og den stillede han op på loftet med bøgerne i. Den dag skrev han i sin dagbog, »Jeg føler mig så veltilpas ved tanken om, at ingen er interesseret i mit arbejde, for det stiller mig frit til at gå i den nødvendi-

ge retning, hvor den så end fører hen.« For min del må jeg omsætte dette til det modsatte, selv om resultatet er det samme. Så jeg må sige, »Jeg føler mig veltilpas ved tanken om, at så mange mennesker er interesseret i mit arbejde, for jeg ved at de ikke vil have ondt af, at jeg lader mit arbejde gå i den retning, det styrer mod.« - Jeg vil ikke generalisere alt for meget, men jeg har altid prøvet at holde min musik fri af andre anliggender, såsom at holde skindet på næsen rent økonomisk eller glæde en eller anden. En af de ting, som har været en hjælp hele vejen, er det forhold, at jeg egentlig ikke har noget øre for musik. Jeg hører ikke noget, når jeg læser nedskrevet musik, og jeg hører heller ikke noget i hovedet, som jeg så bagefter skriver ned. Jeg kan kun høre ting som det udrykningshorn (politibil på vej op ad Sixth Avenue); det hører jeg helt og aldeles. Jeg kan høre alt, som rent faktisk vibrerer, men jeg hører intet fra det, som ligger gemt i tusch. Jeg ved, og det tror jeg ikke, man kan tage fra mig, at jeg kan skrive sådan, at man får noget at høre, som ikke har været hørt før. Jeg tror, at det jeg er allermest optaget af, er selve lytte-oplevelsen, og jeg er mere interesseret i at begive mig afsted i en retning, jeg ikke er fortrolig med, end i en, jeg synes om. For hvis jeg synes om den, er det bare på grundlag af en erfaring,

som jeg husker.

PG: Det er noget, man har hørt malerne sige også. Jeg kan huske, at Guston sagde, at vilje forårsager forvridning, og at begær er ufuldstændigt og arbitrært. Og det er jo helt på linje med hvorfor du ville give dig i lag med de kompositions-processer, du bruger, og med ideen om musikcirkus. Med hensyn til samarbejde, f.eks. angående For the Birds og Hiller og HPSCHD, sagde du, at når mange komponister arbejder sammen, gør det deres intentioner uklare og eliminerer problemet ego. Men det, der ofte sker ved fælles-opførelser med musikere, tilhørere o.s.v., er at man oplever deltagerne i fold gang med at konkurrere med hinanden om at gøre det mest interessante. Og egoerne bliver ikke udvisket - tværtimod bliver opførelsen til en skueplads.

JC: Jeg havde en workshop, det var forresten i Northwestern, for år tilbage. Det var midt om vinteren, og det var i et rum, hvor der var masser af slagtøjsinstrumenter og også andre instrumenter. Jeg fík lyset slukket og vinduerne lukket op. Jeg bad dem allesammen om at tage overtøjet på og lytte en halv time til de lyde, som kom ind gennem vinduet, og så føje noget til dem - ikke så meget i deres egen individuelle ånd som i de allerede værende lydes ånd. Og det er faktisk sådan, jeg komponerer. Jeg prøver at handle i samklang med min musiks fravær. PG: Det ligger meget nær det, Robert Rauschenberg har sagt, »Jeg arbejder med materialer, ikke ideer«.

JC: Der er også en bemærkning af ham i en ny bog med hans fotografier. Der er en dejlig introduktion, hvor han beskriver sig selv ikke som maler eller kunstner, men som fotograf. Selv når han maler, opfatter han sig selv som fotograf. Hvilket skal betyde, at han ikke tænker på sin idé-verden, men på verden omkring ham.

PG: Så at når han tager en genstand og sætter den på lærredet, så er det udefra snarere end indefra. Og så kan kunstkritikeren lige så godt lade være med at prøve at fortolke, hvad den genstand skal betyde.

JC: Det ubehag og den usikkerhed, som kritikere og institutioner oplever over for en stor del af den nye musik, opstår fordi de kan se, at der er sket noget radikalt, og de kan ikke acceptere det. For at kunne det, måtte de ændre deres opfattelse af, hvad det indre er, og det ville de nok kun kunne gøre ved at åbne sig for enten en eller anden dyb form for psykoanalyse (hvad jeg tror sker i Mortys tilfælde) eller en form for orientalsk filosofi, hvad der sker i mit tilfælde. Eller noget andet tilsvarende. PG: Her på det seneste er det vel blevet sådan, at din musik, meget mere end andres, er sårbar over for en vis slags kritik - over for visse slags mangel på følsomhed hos folk. Det er mit indtryk, at du selv er blevet mere følsom over for ugunstige publikumsreaktioner end tidligere. Tidligere kunne folk tro, at hvis du fik en ugunstig respons, så var du henrykt over at være kontroversiel. Hvornår gik det op for dig, at du måske blev alvorligt misforstået?

JC: Det er mest noget, jeg hører om. Det er givet, at der er folk, som går helt galt i byen. Men det er nok noget, der ligesom kører uden om mig, fordi jeg ikke har et arbejde med daglig undervisning på en læreanstalt. Når jeg viser mig på en læreanstalt, er det så kortvarigt, at jeg ikke ser noget til resultaterne af mine handlinger. En gang spurgte jeg David Tudor, hvordan jeg skulle sætte ind. Han sagde, »Opfat dig selv som en flugtbilist (hit-and-rundriver)«. Jeg har ingen lejlighed til at observere de uheldige virkninger. Jeg kan se det i anmeldelserne i avisen. Og det er helt klart, at der er ting, der bliver misforstået. Hvad skal jeg stille op med det? Det er gået op for mig, at der ikke længere er nogen, der læser de bøger, jeg har skrevet. Jeg tror, folk mener, at de ligesom er noget, der hører fortiden til. Når jeg får et brev med en masse spørgsmål, svarer jeg ofte vedkommende, »Har De læst mine bøger? For hvis De havde ville De stå med svarene på Deres spørgsmål.« Da Symphony Space programmet var forbi, kom en pige, som havde været der hele dagen, hen til mig og sagde, »Det har gjort et stort indtryk på mig, men jeg er også skeptisk. Må jeg komme og besøge Dem en dag og stille Dem nogle spørgsmål?« Og jeg sagde, »Ja - men har De læst nogen af mine bøger?« Og hun sagde, »Nej - hvilke bøger?« Jeg svarede, »Well, hvad med Silence til at begynde med. Hvorfor prøver De ikke at læse den?« Så situationen synes at være håbløs i mange tilfælde, og alligevel fortsætter vi med vores arbejde. Eller ligesom med miljøspørgsmålet. Det hele går ad, well, ad helvede til - bliver bare værre og værre. Hvad i himlens navn vil der ske? Jeg tror, de fleste af os må tilstå, at der åbenbart næppe sker noget, før det gør ondt. Først når det gør rigtig ondt, og på tilstrækkelig mange mennesker, så sker der måske noget. PG: Er man nogen sinde i historien nået til sådan et punkt? JC: Ja, det er hændt på det individuelle plan, og også på det sociale. Den amerikanske revolution brød ud, fordi det gjorde ondt. Næste gang, det gør ondt, vil det nok være globalt. Enten sker der en stor forandring, som forhindrer en Holocaust, eller også får vi en Holocaust Men jeg tror, at der under alle omstændigheder vil være nogle, der overlever. Og de vil være tvunget til at anvende intelligens snarere end selviskhed.

PG: Var det ikke det, dadaisterne sagde efter Første Verdenskrig, sådan stort set?

JC: De profeterede det, jeg siger en gang til.

PG: De påtog sig ansvaret for at gøre de ting. Dette fører os ind på spørgsmålet om at bruge musik eller kunst som politisk middel. Der er folk, som tror, at de skønne kunster kan forandre verden. Jeg tror, de fleste nu er af den opfattelse, at kunsterne blot afspejler verden og ikke nødvendigvis kan forandre den. Rauschenberg sagde, »Jeg vil ikke forandre verden; jeg vil bare gerne leve i den.« Du er blevet stillet dette spørgsmål og har diskuteret det i dine bøger, men hvad angår muligheden for at udvirke en politisk eller social forandring, er du så enig i, at kunst altid synes at afspejle en situation uden nødvendigvis at få en til at opstå? JC: Nej, men kunsten kan give et øjebliksbillede af et forandret samfund i funktion. Som du ved, blev jeg, det er mange herrens år siden, meget optaget af den begrundelse for at skabe kunst, som Ananda K. Coomaraswamy kom med i sin bog Transformation of Nature in Art, hvor han sagde, at kunstnerens ansvar drejer sig om at efterligne naturen i dens måde at virke på. Og det vi kan gøre, er altså at give et billede af samfundet i dets måde at virke på. Og det er musik god til, bedre end maleri f.eks., fordi musikken involverer et antal mennesker, ofte i en situation, hvor de skal arbejde sammen om opførelsen. Og hvis de mennesker opfører sig og samvirker på en måde, som endnu ikke findes i samfundet, men som kunne komme til at findes, så har vi da en illustration af fremtiden. Det har jeg tænkt ret så meget over. På den anden side har jeg ikke set nogle tegn på, at det har nogen virkning på samfundet. Det har haft en stærk virkning på musikken. Lad os her gå tilbage til det, som man sagde og troede i Kina. Altså at der er en direkte sammenhæng mellem musik og samfundsliv - hvis der er noget galt med tonerne, så går det også galt med samfundet. Jeg kunne tænke mig, at Lou Harrison ville kritisere hele mit arbejde ud fra en mening om, at det ikke er tilstrækkeligt organiseret i de henseender som kunne forbedre samfundet. Hans holdning er mere kon-futsiansk, hvor min er mere taoistisk eller ser mere til den individuelle side af sagen. Jeg tror, han er mest optaget af et velstyret samfund, og jeg er mest optaget af forskellen mellem individer. PG: Det er i hvert fald klart, at du har et optimistisk synspunkt, som er oplivende for enhver, som lytter til dig.

JC: I den dagbog, jeg nævnte tidligere, har jeg også skrevet en kort ytring om optimisme, fordi der ofte bliver klaget over, at min optimisme er uden mening i disse tider, hvor alle nyheder er dårlige nyheder. Men jeg tror, at optimisme altid eksisterer og eksisterer automatisk, for når vi lægger os til at sove, vågner vi fulde af energi, og energi går hånd i hånd med optimisme. Ellers ville vi overhovedet ikke komme dagen igennem. Det, der forandrer sig, tror jeg, er ikke optimismen selv, men rummet omkring den. Når situationen rigtig er trykket, har optimismen så at sige kun plads til at kravle: Den kan ikke stå oprejst uden at støde hovedet. Eller man kunne sige, at optimismen er forhindret i at trænge dybere ind i mig - men den er dog immervæk inden i mig! Til tider kan optimisme forekomme tåbelig, men det er den ikke. Under bedre omstændigheder, når samfundet ikke øver sådan et tryk, har optimismen mere plads til at røre sig på. Vi må være i stand til at være optimistiske i allé situationer. For jeg tror ikke, at livet er pessimistisk. Det kan det ikke være!

PG: I livet bliver din optimisme angående anarki ofte mistolket af kunstnere og intellektuelle. Morty har for nylig fremdraget historien, du fortæller, om en anarkist, hvis børn blev ved med at hoppe op og ned på sengen. Så han sagde, »Ingen hoppen rundt på sengen.« Men han vidste ikke, hvordan han skulle gribe det an, fordi han var anarkist. JC: Alt det er meget forvirrende, og det, vi må gøre, er at determinere vor handlen, at gøre det meget klart for os selv, præcis hvad vi er parat til at leve med. Jeg nægter altså at leve med at blive politimand, og det gjorde anarkisten også. Han ønskede ikke at sige »Ingen hoppen rundt på sengen«, men han gjorde det. Og han sagde, at dét gjorde ham vældig ked af det. Jeg vil gerne finde ud af en måde at fortsætte uden at gøre dét, og det er ikke nogen let sag. Men det lykkedes da for eksempel ved at få de l O prøver skrevet i kontrakten med orkestret. Jeg ventede ikke, at de skulle acceptere mine krav, men det gjorde de. Nu kommer man jo ofte i en situation, hvor man ikke har nogen kontrol over omstændighederne, og så går de altså i kvas. Hvad skal man så stille op? Hvis de for eksempel går så meget i kvas, at eens intentioner bliver forvansket. Hvordan skal man gribe det an? Det er ligesom når optimismen bliver klemt. Og når det er kommet så langt, er det, jeg ofte har søgt tilflugt til, min egen sindsligevægt. Det lyder måske meget selvisk, men jeg gør det som et eksempel, og jeg gør det så offentligt jeg kan. Denne holdning kommer til udtryk i de første ord i min dagbog How to Improve the World, hvor der står: »Bliv ved; jeg skal nok opdage, hvor du sveder (Kierkegaard).« Kan du huske den bemærkning? Den drejer sig om at Kierkegaard sad og hørte på et snakkehoved som var meget kedelig. Kierkegaard opdagede, at der løb sved ned ad næsen på det her kedsommelige menneske, og dét begyndte så at interessere ham. Så gør hvad du har lyst til; så skal jeg nok finde det befriende moment i det, du gør. Om jeg så er den eneste, der lægger mærke til det.

PG: Men hvis du får en opførelse, som du er utilfreds med, så forekommer det mig, at den kan gøre en masse fortræd, som så i hvert fald publikum skal se at komme ud over.

JC: Jeg tror, den fortræd ligger indbygget i selve den sociale situation. Den er del af det, vi må leve med. Tror du f.eks. ikke, at Beethoven har måttet ligge under for fortræd? Jeg tror, læreanstalterne har formidlet fortræd, i almenhed. Jeg kommer i tanker om den oplevelse, jeg havde med Roshi, rosenbladenes Roshi. Du ved, den historie, jeg har skrevet, hvor en vært og værtinde gav et rædselsfuldt uddrag fra en italiensk opera, med sprukken stemme og forstemt klaver. Jeg var pinligt berørt, men da jeg så på Roshi, nød han det i folde drag! Man ved aldrig, hvilken transmutation det kan komme til. PG: Så der er folk, som vil få noget positivt ud af en dårlig opførelse. Og derfor er dit råd til komponisterne at få deres værker opført, uanset hvor elendigt, fordi der altid vil være noget godt i oplevelsen som sådan.

JC: Opførelse for en hver pris, god eller dårlig. For det fører til andre kompositioner. Der var en for nylig som viste mig et orkesterværk, og jeg spurgte, »Har du nogen som helst chance for at få det her opført?« Overhovedet ingen! Og mit råd er, ikke at skrive noget, som ikke har en opførelse frem for sig. PG: Komponister som dig lærer os noget værdifuldt blot ved at være produktive. Alt for mange komponister skriver ikke nok. Også her burde vi tage ved lære hos malerne. JC: Det var det valg, jeg traf, da jeg blev så involveret i moderne dans -altid insistere på at få tingene opført.

PG: Og man lærer temmelig meget mere ved at skrive seks stykker om året end ved at sidde og nusse samvittighedsfuldt og sveddryppende med et enkelt. Det var problemet for Ruggies. Han skrev bare ikke nok! Vi kan sidde her og juble over, hvor smukt det, han skrev, er - men bortset fra det?!

JC: Det lyder allerede, som om det beskæftiger sig med klichéer. Faktisk havde Varèse et tilsvarende problem derved at han faktisk ødelagde sin tidlige produktion. Jeg ville søreme gerne høre det. PG: Hvad gør det andet end at skade kunstneren? Det eneste, det gjorde, var at skade Varèse, at han ødelagde sine tidlige værker. Mange komponister slæber rundt med et ret akademisk begreb om musikalsk integritet. Se hvad der er ved at ske med din musik i visse kredse. Jeg ser en klar skillelinje mellem det, vi nu kender som eksperimenterende musik, og så det, vi kunne kalde den eksperimenterende tradition. Nu, tyve år efter udgivelsen af Silence, er mange akademiske komponister ved at integrere nogle af dine ideer i deres egen musik. Nu tillader de kontrolleret aleatorik, frie situationer i kasserammer, etc., i deres musik. Det er, som om der er opstået en ufarlig måde at inkorporere dine ideer i musik og samtidig opretholde »musikalsk integritet«. Dette bringer spørgsmålet om idébegrebet op igen. Der er forskel mellem at modtage en idé og udvikles gennem en. Den der holdning, »Det er en god idé; jeg tror, jeg vil bygge et stykke på den«, er i reglen mindre produktiv og sjældent eksperimenterende. De bedste eksempler på dét har ofte med teknologi at gøre. En tekniker kommer frem med en ny »chip«, som kan klare fyrre stemmer på én gang og kun koster fem dollars; så ti af den slags kan producere 400 stemmer. Og så på grund af den nye chip er der en komponist, der kun sjældent skriver musik, som får en idé til et stykke, hinsides noget som helst aktivt æstetisk kontinuum. Det, som slår mig ved din musik og dine ideer, er, at ideerne kommer netop som du har brug for dem, i modsætning til den anden indfaldsvinkel, jeg nævnte.

JC: Efter min mening må ideen, for at den kan være rigtig god eller noget vi kan leve med, være ikke bare uden for os, men på en eller anden måde inden i os. Det er ikke let at forstå. Det, jeg tænker på, er ikke at udtrykke en følelse, men det er at få givet udtryk for en slags bevidsthed, forstået som væren-bevidst-hed. PG: Jeg er blevet interesseret i at lave snedkerarbejde i mit hus, så jeg købte Reader's Digest håndbogen om reparationer i hjemmet. I kapitlet om værktøj foreslår de, at man kun køber værktøj efter behov. Hvis man venter med at købe det, til man har brug for det ud fra sine egne erfaringer, bliver man meget gladere for det, man gør. Og det gælder også for musik. JC: Jeg havde pragtfuldt brug for at kunne dele hvilken som helst afstand i 64 dele for nylig. Så jeg spurgte Max Mathews, om der findes en lineal, som kan ændre længde uden at miste de ensartede underdelinger, og han sagde, »Ja, den blev opfundet for tyve år siden«. Nu bruger jeg den både i min musik og mine ætsninger.

*****

PG: I musikhistorien har vi antikken før middelalderen som periode. Det forekommer mig, at hvis vi ser ind i fremtiden, for eksempel 500 år fra nu, at så vil antikken måske dække hele musikhistorien op til Anden Verdenskrig, og så vil der være Cage og hvad derefter fulgte. Historiens forløbskurve og inddeling vil ses på en anden måde, med udgangspunkt i dig. JC: Jeg tror ikke det med 500 års afstand, navnlig ikke så sent, vil være klart om det var mig. Det kunne lige så godt have været Satie, for eksempel. Jeg tror, det kommer frem i Donal Henahans nylige artikel i Times om musik »som ikke går nogensteder hen«. Han talte ikke bare om Reich, Glass og mig, men også om Satie. Jeg har lige fået et forhåndseksemplar af en ny bog af Dåne Rudhyar, hvor han taler om at avant-garden bringer musikken tilbage til et passende forhold til det, jeg tror han kalder »tonens magi«. Med andre ord, der var så meget i såkaldt klassisk musik, som var afhængigt af ikke lyd, men teori. Og det er det, som har gjort klassisk musik sådan en succes på læreanstalterne. Hvad vi virkelig har brug for, og det kommer mere og mere fra avant-garden, er en slags musik, som man simpelthen ikke kan undervise i! PG: En afgrundene til, at den ikke lader sig undervises i, er at den akademiske verden ofte nægter at tage det vitale spring fra musikteori til musikoplevelse, da det håndværksmæssige derved kommer ud på det dybe vand, hvor det har svært ved at bunde. De studerende må tage det spring for at kunne have med æstetik og ideer at gøre, og inden for musikundervisningen har man derfor altid undertrykt deres ånds-udvikling på det punkt. En af de ting, vi er dig tak skyldige for sammen med Satie og med andre amerikanske eksperimenterende komponister, er at øge denne bevidsthed om klang-oplevelse. På en vis måde er det musik, man ikke kan undervise i som musik. Man kan ikke længere være specialist. Man må være mere liberal i sine studier. JC: De må rent faktisk lægge øre til. De fleste artikler om musik, selv af unge og avancerede komponister op til 1950, lader faktisk, som om klangen er et lavere aspekt af musikken. PG: Vi kan altså blive enige om, at

50'erne på mere end een måde var en milepæl i musikhistorien. Her på det senere er der hvad man kunne kalde en 50'er-nostalgi, hvor mange »institutionskomponister« er begyndt at anvende sig af dine ideer på deres egen skudsikre måde. Yderligere har jeg bemærket, at der i et respekteret musiktidsskrift er en à la mode tendens til at trykke en vis slags nuttede aforismer, i stil med nogle af de ting, der blev trykt i Silence. Når nu eleverne spørger mig, om det er nødvendigt at studere de store mestre for at blive en stor komponist, så svarer jeg, »Ja, I skal studere mestrene - og det er Cage, Feldman, Wolff og Brown, lige som Rauschenberg, Johns, Mc Luhan, Fuller, o.s.v.« Hvilket råd ville du give komponister nu, og hvad håber du, de ville få ud af selve det at kende det, du laver? JC: At rådgive er en meget vanskelig sag. Vort bedste bidrag, og dér kan vi ikke engang være sikre på resultaterne, er nok at fortsætte med vort arbejde og se på dét som værende det, vi har at kunne sige til folk. Med andre ord, jeg tror ikke vi gør vort arbejde eller fører vort liv bare for os selv, men at det uundgåeligt øver indflydelse på andres. Så hellere end at give råd vil jeg vise et tilfælde eller givet et eksempel. Den holdning jeg kan lide, for den går gennem hele livsprocessen i stedet for at komme til én konklusion. Jeg har for eksempel lagt mærke til, at nogle mennesker er optaget af nogle af de stykker, jeg skrev mellem 1940 og 1950 - mens de ikke vil have noget at gøre med resten af min produktion. Og så er der andre, som bare fordi de også har lagt mærke til det, jeg nævnede, er begyndt kun at interessere sig for musikken fra 1950 til 1980! Sidste år i august lavede jeg på Surrey universitetet en tekst, som hedder Composition in Retrospect. Det sidste sæt mesostics er om ordet omstændigheder (circumstances). De slår mig mere og mere som værende variable, uforudsigelige og endelig nyttige. Jeg synes ikke, vi bør bekymre os om råd og vejledning. Man skal bare gøre sit arbejde og forvente af andre, at de gør deres.

Årgang 57/1982-1983, nr. 02