Bøger

Musik med rødder i fremtiden

Soundpieces. Interviews with American Composers by Cole Gagne and Tracy Caras. The Scarecrow Press, Inc. Metuchen 1982.

Af Karl Aage Rasmussen

Førhen måtte historikere, biografer og andre nysgerrige i reglen klare sig med breve og anden-hånds materiale, når de skulle forsøge at give fortidens personligheder »mæle«. »Person-toperson« samtaler kender historien ganske vist, - Eckermann interview'ede Goethe, og stakkels Beethoven efterlod halve samtaler i form af »konversationshefter« fulde af spørgsmål til den døve (desværre oftest uden hans svar!). Men først med båndoptagerens velsignelser er det journalistiske interview for alvor blevet en populær og praktisk nøgle til oplysninger om f.eks. kunstens udøvere og deres værker. Tænk på den lange række af komponistportrætter i DMT fra de sidste ti år, - aldrig en chance uden båndoptagerens perfektionerede hukommelse! Musikhistorien ville sikkert slå et par kolbøtter, hvis vi i dag kunne udspørge de store gamle med et kassettebånd rullende ... »Var det syfilis, mr. Ludvig VAN?« - »Er De jomfru, Herr Brahms?« osv. På den anden side: vi har jo værkerne! Auden skrev om en Wagner-biografi at »i princippet er jeg imod kunster-biografier, fordi jeg ikke tror viden om privatlivet belyser værkerne. (...) Alligevel er historien om Wagners liv kolossalt spændende, og det ville den være selv om han ikke havde skrevet en node.« Flot skrevet! Men hvis Wagner ikke havde skrevet en node, ville han så ha' haft det liv? Og læser vi i øvrigt kun om kunstnere for værkernes skyld?

Samtale-portrættet, og dermed personens tilstedeværelse ved siden af værket, er i hvert fald kommet for at blive. Flere af musikkens europæiske top-navne er allerede udkommet som samtaler, og endnu flere er på vej. Men genren har sine etiske og praktiske problemer: Er samtalen et »snapshot« eller et maleri, er den realisme eller litteratur, fiktion eller virkelighed? Stiller komponisten til tider selv en række ønske-spørgsmål, som han så selv besvarer i en skriftligt-eftertænksom »performance« på papir? Eller er han tværtom blevet fanget i et tilfældigt og ukarakteristisk »still« uden perspektiv og gyldighed udover øjeblikket? Vi får det aldrig at vide! Måske har Bob Craft selv skrevet Stravinskys obiter dicta; måske er hvert andet interviewportræt i DMT løgn og digt. Og måske kan det være det samme, så længe man får noget væsentligt at vide.

Det får man i den bog som er anledningen til disse betragtninger, Soundpieces. Interviews with American Composers by Cole Gagne and Tracy Caras. The Scarecrow Press, Inc. Metuchen 1982. Bogen indeholder 24 samtaler à 10-20 sider med i hvert fald halvdelen af de betydeligste amerikanske komponister i dag (Brant, Babbit, Cage, Carter, Copland, Crumb, Druckman, Feldman, Foss, Glass, Nancarrow, Reich, Sessions, Wuorinen m.fl.) Mange af samtalerne er oversættelser fra radio til papir, nogen er lavet specielt til bogen, næsten alle har meget underholdende, oplysende og dokumentariske kvaliteter. Den aldrig smertefri overflytning fra mundtligt til skriftligt er lykkedes med fastholden af både dialog, sprogtone og et vist mål af »subkonversation«. Allerede dette adskiller bogen klart fra Walter Zimmermans »Desert Plants« (som jeg anmeldte i DMT nr. 6, maj 1979), hvor flere af de samme komponister udspørges, men hvor en Warhol'sk omhu med hvert eneste øhhh fra deres mund gjorde læsningen slidsom eller håbløs. I sin vellykkede form er det en meget attraktiv genre; som her, hvor læserens interesse holdes fangen, fordi han føler, at han selv kunne have været til stede, og hvor interviewernes baggrund (ingen af dem er musikere) sikrer mod fag-lingo og indforståethed. I en samtaleform som er mere konversation end polemik føres læseren ved hånden rundt om den eksperimentelle musiks vugge (den står i USA!), så det oven i købet er fornøjeligt. Broderparten af den amerikanske musik er stadig meget stedmoderligt behandlet på tryk, og Gagne/Caras' bog er derfor en oplagt chance for at besøge landet, hvor der (med Gertrude Stein) er »mere plads hvor ingen er end hvor nogen er«, - uden brug af rejsebureau.

Bogen byder på flere navne som er næsten ukendte herhjemme, og som er værd at lægge mærke til for den, som føler trang til ny luft om ørerne. I denne stilfærdigt vegeterende periode af den danske musiks historie har det været for fristende at gøre et lille udvalg af eksempler på, hvad der foregår i amerikanske komponisthoveder, - efter behag og temperament til opmuntring, irritation, diskussion eller hjerne-styrkning: En beskeden huspostil med hilsn og håb om ny vitalitet og eksperimentere-lyst fra den ny verden.

John Cage (f. 1912) fylder 70 i år, og mens det åbenbart ikke har udmattet hans tænkeevne eller fremkaldt »modne« kompromisser og vatteringer i hans musiksyn, så har det i hvert fald betydet en mere dyster og mindre humørfyldt bedømmelse af fremtidsudsigterne. »Rundt om John 1er alle«, sagde folk som kendte ham (- jeg har selv haft lejlighed til at sole mig i hans utrolige lune ...), men i dag mener selv Cage, at morskaben kan være på et meget lille sted ...

»De to ting publikum ikke burde gøre er netop de to ting, som de oftest tror de skal: reagere følelsemæssigt og reagere på relationer imellem lyde. Jeg tror ikke, de skal gøre nogen af delene.

Men man har søgt at lære dem at gøre netop det, jeg mener de bør undgå ... Derfor siger folk altid, at de ved, hvad de kan li'. Og derfor lytter de for at se om de kan li' noget eller ej. Og så snart de gnides mod hårene, siger de: »Det kan jeg ikke li'«. Det kan være fordi noget er for kraftigt, eller for dissonant, eller for meget dit eller for meget dat.

En bevidsthed som er interesseret i forandring, en bevidsthed som Ives', f.eks., er interesseret netop i de fænomener som er ekstremer. Sådan er jeg bestemt også selv. Med mindre vi går til yderligheder, kommer vi ingen vegne.«

Mange ville blive lamslåede over hverken at skulle reagere følelsesmæssigt eller intellektuelt på musik. Hvad andet er der? »De skal lytte! Hvorfor skulle de tro, at lyde ikke var interessante i sig selv? Jeg er altid forbløffet når folk siger, »Mener du virkelig, at det bare er lyde?« Det mystiske er, hvordan de kan forestille sig, at der er noget som helst andet end lyde. De er overbevist om, at det er et redskab til at flytte noget fra een persons hoved' over i et andet hoved', sammen med - på god tysk vis - hans følelser, i et ægteskab som kaldes ægteskabet mellem Form og Indhold. Fra mit synspunkt er den situation simpelthen alarmerende. Jeg hørte for nylig Messias og en veninde spurgte mig »Elsker du ikke 'Hallelujah-koret'«? Og jeg svarede »nej, jeg kan ikke fordrage det«. Så sagde hun »Kan du ikke li' at blive bevæget?« Og jeg sagde »jeg har ikke noget imod at blive bevæget, men jeg kan ikke li' at blive skubbet.« Følelserne og ideerne hører hjemme i »jeg-et«. Og i det øjeblik man fokuse-rer på dem, fokuserer man på sit »jeg« og isolerer det fra resten af Skaberværket. Så når en meget interessant lyd måske optræder, vil jeg-et slet ikke høre den, fordi den ikke passer til jeg-ets smag og behag, dets ideer og følelser. Og så bliver jeg-et ikke blot ufølsomt, men - hvis det vedblivende bliver irriteret - putter vat i sine ører. Det afskærer mig fra mulige oplevelser.

Måske kan man lytte úl Messias som ren lyd, men så vil det være nødvendigt at lytte til en masse anden musik på samme tid. Det kunne være meget underholdende. Man kan slippe af med hensigter ved at gange dem op! Men jeg er ikke så optimistisk m.h.t. muligheden for fundamentalt at ændre vores bevidsthed, som jeg var tidligere. Grunden er, at den sociale situation er mere kritisk. Desværre er musik, og kunst i almindelighed, ude af stand til at ændre bevidstheden hos et tilstrækkeligt stort antal mennesker. Vi kontrolleres af netop de ting som kunsten gerne ville frigøre os fra; og vi ligger næsten håbløst under for denne kontrol. Jeg kan ikke fordrage at sige sådan noget, for jeg har ikke megen erfaring som pessimist. Men det forekommer mig klart at det er sådan.

Vi ved at vi burde gøre tingene anderledes, hvis vi skal fortsætte på denne planet, men ingen handler så det kan fremme forandringen. Nogen gør, men for få. Det galsindige forbrug af de Kapitale ressourcer og den deraf følgende forurening... det er simpelthen galskab. Og musik har ringe effekt over for denne situation. Mc Luhans teori er, at vi har udvidet vort nervesystem så hele samfundet er et eneste menneske med en fælles bevidsthed, og da vi véd at bevidstheder kan ændres, skulle situationen også teoretisk kunne ændres. Men det virker ikke efter teorien. Måske vil ændringen komme, i den sidste ende, men først efter en forfærdelig pine, en verdens-pine. Og Herren vide hvilken form den vil få. Almindeligvis virker samfundet på den forudsætning, at magt er en nødvendighed, men deter intelligens som er en nødvendighed ... I en virkelig krise tror jeg dog nok at folk ændres. Nu er de for magelige, de er ikke bekymdrede nok. Jeg ændrede mine mad-vaner for fire år siden og gik over til makro-biotisk diæt, og jeg gjorde det fordi jeg havde smerter som lægerne ikke kunne fjerne. Efter en uge forsvandt smerterne, også min gigt, som jeg har taget tolv aspirin for dagligt i femten år. Så jeg var i stand til at ændre mig; ikke kun min bevidsthed (ved hjælp af tilfældigheds-operationer og den slags...) men min krop. Før det, insisterede jeg på at spise mælkeprodukter og kød, alle de dyriske fedtstoffer som nedbryder kroppen ... og som altid har ødelagt de rige kroppe på jorden; det var altid de fattige kroppe, som var sundest...«

(maris 1980)

Morton Feldman (f. 1926) lagde ud (som medlem af det, der noget misvisende kaldes »kredsen om Cage«) med meget konsekvente forsøg på at »placere lyde i tid, uden nogen kompositorisk retorik«. I mine ører er han blevet mere og mere interessant med årene, og samtalen med ham er en perle af hip, paradokser og næveslag. Feldman lader sig kun nødigt interviewe, måske fordi han næppe skaffer sig venner ved det! Men de to forfattere husker ham dog først og fremmest for »hans tålmod, hans mangel på reservation og hans madkunst«.

»... Jeg afskyr lyden af elektronisk musik. Men jeg synes den er helt i orden som pædagogisk hjælpemiddel, hvis der ikke er penge til levende musikere; - elektronisk musik begyndte på universiteterne, er gået videre til gymnasierne og vil snart nå frem til børnehaverne ... Det er som neonlys eller plastic maling, det er for genkendeligt.

... Lad os sige det på denne måde: een af de bedste definitioner af »eksperimentel musik« er af John Cage. John siger, at eksperimentel musik er, når resultatet ikke kan forudses. Meget interessant iagttagelse. Efter mit første eventyr i elektronisk musik, kunne resultatet forudses. Når man spiller et instrument, spiller man ikke blot instrumentet, instrumentet spiller også een! Musikere spiller ikke, fortolker ikke musik; de fortolker instrumentet... ... For mig er en dårlig kunstner en sindssyg kunstner. Og jeg synes, der er for mange fjolser, der skriver musik. Og med fjolser mener jeg ikke »avant-garde-galninge«, jeg mener folk som arbejder komfortabelt, ubekymret, der ikke har nogen modstand. Førhen plejede man at sige, at John Cage var en »dårlig indflydelse«; og selv om han aldrig sagde »Alting er tilladt«, så er der et intellektuelt klima nu, hvor betydelig mindre »ekstreme« hoveder end John Cage synes, at alting er tilladt. Og det kan høres på musikken. ... Hvad er stil? Jamen, den eneste stil en komponist kan tillade sig er hans egen. Hvis han ikke har nogen, skal han se at skruppe ud af musikken. Jeg tror ikke engang det er et elite-synspunkt. Hvis een eller anden skaber en masse besvær og forvirring på grund af sin mentale tilstand, er det så elitært at foreslå familien, at han ikke bør gå alene ned ad gaden? I kan sikkert huske modefiguren Laing. Kender I ham? »Hurra for skizofrenien! De er de normale, og hvad er normalt«? Hvad er normalt? Det skal jeg sige Jer. Måske er der 25 som bliver interviewet i Jeres bog, ikke? Det normale ville være hvis sytten af dem holdt op med at skrive musik i morgen. Det er normalt.

Alle bliver lettere irriterede, hvis de tvinges til at løse problemer, især hvis de ikke ved, hvad problemet er, og om de har løst det... Jeg er interesseret i »problem-løsning«, men jeg ved ikke, hvad problemet er. Med andre ord, et stykke begynder at udvikle sig og der opstår problemer. Jeg begynder ikke med problemer; hvis man begynder med et problem, risikerer man at løse det!

Værket er som en operation. Alt klapper, O.K., du er en god kirurg, og så indtræder der problemer. Måske lungebetændelse, eller man syer trompeten fast i maven på stykket. Der opstår alle mulige problemer ... Jeg har opdaget at min mest eksperimenterende, mest u-traditionelle notation gentog flere historiske klicheer, når stykkerne blev spillet, end tilfældet er med min præcise notation. Og jeg ønsker ikke historiens spejl i mine værker. Jeg kan bruge det i min uddannelse, men ikke i mit arbejde. Jeg er slet ikke interesseret i at tilfredsstille behovet for at lave det fantastiske, integrerede musikværk. Jeg er enig med Kafka: vi ved allerede alting. Så der er slet ingen grund til, at jeg fuldender et stykke sådan som alle - inklusive jeg selv - venter det. De fleste form-opfattelser som man kan definere, har at gøre med en serie kronologiske opdagelser som følger efter hinanden inden for et overskueligt tidsrum. De fleste musikalske former er i realiteten blot »noveller«, som begynder, udvikler sig og slutter.

Det, der interesserer mig, er de virkelig stærke alternativer. Så hvis I tror, jeg kan sætte mig ned og skrive musik uden at bekymre mig om Reich, Cage, Boulez, Xenakis ... så er I ikke rigtig kloge. Og til tider har folk jo grund til bekymring. Brahms havde grund til at være bekymret over Wagner. Det er en konkurrence. Og -jeg ved ikke om Jeres læsere ved dether, men Wagner vandt! Brahms tabte. Han tabte ligesom Ted Kennedy tabte, omgivet af hurra-råb.«

(august 1980)

Milton Babbitt (f. 1916) er en myte i amerikansk musik, - har man sagt Cage må man også sige Babbitt, det er nordpol og sydpol (eller rettere vestpol og østpol) i landets musikalske geografi. Babbitt er den strenge, matematisk skolede serialist (konge og krumtap iblandt »princeton-komponisterne« ...), han var een af de tidligste fortalere for den elektroniske musiks »uanede muligheder« og »intellektuelle stringens«, og han var forrest i udviklingen af den komponerende synthesizer. Hans hovedinteresse har været overførslen af serialismens tankemodeller fra tonehøjde til tidsdimension (»rytme«), og hans værker er ofte uhyre (uhyrligt?) vanskelige. Sammenlignet med hans teoretiske skrifter virker de dog nærmest letbenede ...

»Min musik er ikke beregnet for folk, som ikke har et alvorligt ønske om at finde ud af, hvad jeg gør, og hvorfor jeg gør det.

Der var engang, hvor vi troede, at vi måske kunne få kontakt med intellektuelle uden for vores eget område ved at bruge ord om det, vi laver. Men selvfølgelig blev vores ord negligeret ligeså grundigt som vores musik. Det eneste, der fornærmer folk endnu dybere end at tage musik alvorligt, er at tage det at tale om musik alvorligt. Så de folk, vi prøvede at informere, blev blot irriterede over at musik overhovedet skulle tages alvorligt. Der er ligheder imellem fysikkens og musikkens verden. Der var engang da det dannede menneske læste det man kaldte filosofi, sin tids alvorlige filosofi. Kender I nogen som læser seriøs filosofi i dag? ... Hvad vi får ind på universiteterne i dag er til tider musikalske analfabeter. Det siger jeg ikke for at være ubehagelig. Jeg beskriver blot deres forhold til musik: manglen på evne til at læse, høre eller huske musik. Man kunne ubehageligt (og forsimplet) sige: »Hvorfor skal vi svede for at overbevise masserne? Hvorfor skal masserne ikke stræbe efter at begribe vores musiks betingelser?«... Nu er der gået over 50 år og Schönberg er stadig ikke en del af repertoiret. Men hvis nogen tillader sig at sige »Det er Schönbergs skyld«, hvordan er det så Schönbergs skyld? Jeg kan påvise, hvad jeg finder værdifuldt i hans musik, jeg tvivler på, at I kan påvise, hvad I finder værdifuldt hos dem som stadig ikke lytter. ... Der er ikke dét konservatorium eller den musikskole i verden som ikke tilbyder undervisning i harmonilære og kontrapunkt, men hvor lærer man rytme? På en eller anden måde har man fået den idé, at vi ikke behøver at vide ret meget om rytme. - Da elektronmusikken konfronterede os med tids-dimensionens mysterier (og da vi opdagde at denne dimension var den vigtigste, næst efter tonehøjderne), blev vi klar over to ting: For det første at musikerens forhold til tids-dimensionen er meget forskellig fra hans forhold til tonehøjderne. Enhver idiot kan slå et A an på et klaver, hvorimod tidsaspektet altid kræver en musiker. Han skal huske, bedømme, udmåle. Der er ingen knap han kan trykke på og få en ottende-del sekund ud af det. Musikere er langt dårligere udrustet rytmisk end i andre henseender. Hvis man udvider dette problem-kompleks til ensemble-musik, har man forklaringen på hovedparten af de problemer, som er forbundet med opførelsen af ny musik.«

(august 1975)

Henry Brant (f. 1913) er et navn at bide mærke i, hvis det ikke i forvejen siger een noget! Med udgangspunkt i tonal modernisme og i 40'ernes jazz og populærmusik begyndte han i starten af 50'erne at lave musik med fuld udnyttelse af rumlige muligheder: han anbragte så vidt muligt musikerne i rummets hjørner (eller andre steder hvor der kunne skabes maksimal afstand imellem dem), lod dem ofte spille i hver sit tempo -begge dele naturligvis inspireret af Ives - og gjorde udogmatisk brug af mirko-intervaller. Hvis det til dels kunne lyde som en beskrivelse af Stockhausens »Gruppen« (fra 1957!), så er Brants musik altid stil-blandet, fmurlig-særpræget instrumenteret (f.eks. stykket »Orbit« for 80 basuner ...) og fuld af humor.

***

»I 50'erne skrev alle vestligt orienterede komponister i Amerika musik med musikere siddende på samme sted, spillende i det samme tempo og uden brug af mikro-toner. Jeg oplevede det som forstenet. Jeg ville have meget til at foregå samtidig, med rytmisk frihed samtidig med kontrol. Så forsøgte jeg at skrive 8-10 samtidige, kontrasterende kontrapunktiske melodier, men detaljerne forsvandt i det samlede resultat. Jeg løste problemet på to måder: ved en fysisk adskillelse af de enkelte musikere og ved at droppe ideen om fælles rytmisk ensemblespil. Den gamle idé om at det menneskelige øre ikke fuldgyldigt kan følge med i polyfoni for mere end 3-4 stemmer, har jeg aldrig taget alvorligt. Hvad betyder »fuldgyldigt«? Øret siger aldrig: »Jeg nægter at lytte!« Før jeg skriver et stykke, udarbejder jeg en »rapport« i ord. Formålet er at gøre kompositions-processen hurtigere, lettere og mere sikker og mindre belastende for nervesystemet, - og alt det uden at gå på akkord hverken med kvalitet eller kompleksitet. En sådan »ord-rapport« kan indeholde notation eller drastisk forkortet notation via skrevne instruktioner. Det er en katekismus hvori jeg stiller mig selv spørgsmål som gradvist begrænser og definerer det færdige resultat. Jeg giver ikke mig selv lov til at udsætte svaret på et eneste spørgsmål eller springe over det. Først på det tidspunkt, hvor jeg føler mig i stand til at skrive hele værket ved simpelthen at følge min svar-liste, begynderjeg at notere stykket ned. Hvis jeg ikke er klar til at begynde, fordi jeg mangler nogen ideer eller oplysninger, stiller jeg mig selv flere spørgsmål. Men jeg tillader ikke mig selv at ændre nogen af mine svar. At føre det igennem kræver koldt blod, for tvivl og spørgsmål frister til ændringer. Hele ideen er total forpligtelse over for en enkelt, uændret idé.« (november 1980)

Hvis man skal lægge mærke til Brant, skulle det til gengæld ikke være nødvendigt med Phillip Glass (kaldet Phil Glass, f. 1937), for det har så mange allerede gjort, at ringene givetvis snart vil brede sig også her-omkring. Op gennem 70'erne er han blevet et regulært »hit« på de mellemeuropæiske operascener med operaerne »Einstein on the Beach« og »Satyagraha«. En komponist med enorm gennemslagskraft over for et »nyt« publikum, skal man f.eks. tro ham på hans ord om, at hans »Spaceship« aldrig er »blevet spillet nogensinde uden at hele salen har rejst sig fra deres sæder«. Glass' musik er barn af minimalismen, en stædig ottendedels-rytme, statisk dynamik, enkle tonale vendinger og lange rækker af gentagelser. Men virkningen nærmest »biologisk«: hvordan man får succes uden at røre en kliché!

Hvornår mon, ja, hvornår får vi mon Glass' musikdramatik at se og høre på en dansk scene?

»Da jeg studerede var jeg en A+stu-dent og de stykker jeg skrev var A+-stykker... nogen af dem var A-í--styk-ker! Jeg lærte at komponere ved at efterligne mine lærere, og de elskede det ... Det bedste jeg kan sige om stykkerne fra Juillard-tiden er, at de er skrevet af en anden end mig. Jeg tror ikke det er umagen værd at beskæftige sig med de stykker. Mens jeg studerede hos Boulanger, viste jeg hende overhovedet ingen af mine ting. Lige da jeg begyndte, kom jeg med en bunke musik, og hun bladede igennem 15 eller 20 stykker, hurtigt og grundigt som det nu var hendes måde. Hun pegede på en takt og sagde: »Dette er skrevet af en komponist«. Det var det eneste pæne hun sagde til mig under hele studiet! Jeg var simpelthen rædselsslagen over de kommentarer jeg regnede med at høre fra hende, så jeg viste hende ikke mere. Mange år senere, da vi opførte Einstein on the Beach i Paris, var jeg frygtelig bange for, at hun skulle sidde på første række ...

Den teater-tradition, jeg er en del af, er den som begynder med Living Theater: The Open Theater, the Performance Group, Richard Foreman, Bob Wilson, Meredith Monk. Det ikke-litterære teaters bedsteforældre, og udgangspunkt for mit opera-arbejde. Der er så mange hellige køer i den traditionelle opera-verden. Selv med Satyagraha var der mange, som mente, at det ikke var en rigtig opera fordi den ikke fortalte en rigtig historie.

Det mest overraskende for opera-bureaukraterne er, at mine operaer får 100% belægning. Ingen af mine operaer er nogensinde blevet spillet for en tom stol! Det er der naturligvis nogen som bliver virkelig gale over. I Holland lavede de lokale komponister en offentlig kampagne imod dem, i radio og i aviser. Der var helt åbenlyst en masse sårede følelsre blandet ind ... Der er en masse jingo-isme i Europa. Før Satyagraha spurgte jeg mig selv: »Hvordan får jeg orkestret til at klinge?« Eller, sagt mere enkelt: »Hvad skal jeg lade basserne spille? Hvad skal jeg sætte klarinetterne til?« I den nye opera stillede jeg mig selv et andet spørgsmål: »Hvordan får jeg orkestret til at lyde som min musik?« Svarene kom nemt: Der er næsten ingen solo'er i stykket: man hører aldrig en obo alene, den høres oftest med fløjte og El-orgel. Den grundlæggende »sound« domineres af El-orgel og rør-instrumenter, og min lyd-forestilling var en blandingslyd. Jeg var ikke interesseret i at opdage nogen ved instrumenterne. Jeg slipper gennem operaen uden et eneste pizzicato; jeg bruger kun dæmpere i sidste akt, og det er kun et forslag. Der er ingen tricks. Jeg betragtede ikke orkestret som et virtuos-instrument; på en måde forsøgte jeg at få orkestret til at forsvinde ind i musikken ... De fleste komponister føler sig forpligtet til at levere et par tricks: lidt »flatterzunge« eller nogen med bagsiden af buen. Folk har gjort det siden 1914... og før. Men det er stadig den samme sækfuld tricks vi får: glissandi og alt det der... »Nææh, uhmmm, se hvad han har fundet på; vidste ud at hornet også kunne det?« Hvem rager det? Forlæggere har ikke kunnet interessere mig. De lover, at de vil tage 30% af alt hvad jeg tjener, og derudover lover de ingenting. Jeg lavede selv et forlag for 5 år siden, og siden da stammer de fleste af mine indtægter derfra. Nu får jeg checks allevegne fra... Mike Old-field brugte noget af min musik på en plade, - det eneste jeg gjorde var at give ham mekaniske rettigheder, det var 2l/2 cent pr. plade, og han solgte 300.000. How's that? ... Så når en stor forlægger fortæller mig, at han gerne vil trykke et eller andet af mig, kan jeg se pengene forsvinde i den blå luft.«

(november 1980)

Ben Johnston (f. 1926) er en anden stort set ukendt øre-styrker at fæstne sig ved. Han var ikke ret gammel, da han blev assistent for Harry Partch, og dennes næsten urimelige had til enhver form for kunstnerisk afhængighed af vaner og normer gik ham i nogen grad i blodet. Partch's snedker-arbejde med at bygge nye instrumenter intereserede ham mindre end pionerens tanker om en ny musikteori og især med ny stemnings-systemer. Johnston blev straks overbevist om at vejen til udrensning og fornyelse går gennem den »rene stemning« (i modsætning til den traditionelle tempererede). Og det førte ham naturligt til tonesystemer med grundintervaller som er mindre end halvtonen, altså såkaldte »mikro«-intervaller. I den henseende har hans arbejde været grundlæggende for adskillige andres forsøg på at etablere nye skalaer, opdage mere effektive stemnings-metoder og løse de enorme opførelses-problemer som en så radikal ændring af vaneforestillinger fører med sig.

*** »Det tog mig fem år at skrive min Sonatefor mikrotone-klaver. Jeg stemte mit eget klaver om. Når først man har den rigtige stemning på klaveret, er det kun komponisten, som behøver bekymre sig om den. Han må til gengæld sørge for at få den nye stemning ind i hovedet.

Den eneste måde at komponere på som nogensinde helt har forladt den rene stemning, er atonal serialisme, Og jeg mener faktisk ikke, at den har bevist sit værd, selv efter alle disse år. Den fungerer ikke særlig godt over for publikum; og den fungerer ikke særlig godt over for musikerne heller. Så -uden at betvivle dens betydning - tør jeg godt sige, at den aldrig bliver »mainstream«, - aldrig. Hvad vi i virkeligheden har haft, er simpelthen et kompromis omkring den rene stemning. Jeg vil gerne det kompromis til livs. Vi behøver det ikke mere. Strengt taget har vi aldrig behøvet det, lige bortset fra taste-instrumenterne. Efter elektronikkens fremkomst er tasteinstrumentet ikke længere i form af en række tonehøjder som er ordnet i rækkefølge. Vi tænker i form af lyd. - Vi gør det ikke altid, men vi kan.

Jeg tror, instrumenterne vil blive tilpasset ... det bliver de allerede. Jeg tror, instrumenterne vil blive udstyret med flere og flere elektroniske hjælpemidler.

Jeg husker et interview med Elliott Carter: da han begyndte at arbejde med sin nye »stil« (den metriske modulation) havde han gennem mange år ønsket at kunne få mulighed for at undersøge dette musikalske område, og tilsidst besluttede han, at en karriere, hvor han kun halvt gjorde, hvad han ønskede, ikke var umagen værd. Han ville hellere sætte al den støtte han fik - fra musikere og fra publikum - på spil, end give afkald på at udnytte de ideer som interesserede ham mest.

Jeg selv måtte også træffe sådan en beslutning: jeg var nødt til at etablere mig som komponist, som komponist i det hele taget, før jeg kunne gøre mig håb om at tiltrække opmærksomhed fra de musikere, som var gode nok til at spille de ting, jeg ville have dem til at spille. Det ville også gælde Carter; han startede med at etablere sig klippefast som seriøs, respekteret komponist af neo-klassisk musik. Jeg gjorde noget lignende. Det var i mindre målestok, men jeg sikrede mig respekt fra universitets-folkene. Jeg opnåede et sikkert job, som jeg vidste, at jeg ikke ville miste selv om jeg traskede rundt i et musikalsk område som de fleste ville kalde håbløst.«

(februar 1980)

George Rochberg (f. 1919) har haft held til at blive skandaleombrust og kontroversiel figur i musiklivet uden overhovedet at forsøge på det. Hans brøde består i, at han fra midten af 60'erne har skrevet en musik som til tider ikke kan skelnes fra Beethoven. »Rochberg har solgt ud«, siger avantgardisterne, mens på den anden side Isaac Stern pludselig gribes af lyst til at spille ny musik og bestiller en violinkoncert hos ham. I de senere år har Rochberg arbejdet - meget intelligent og professionelt, forekommer det mig - med at kombinere det absolut tonale og det absolut atonale (indtil midten af 60'erne var han blandt de mest respekterede og spillede serialister i USA ...), men hvad der skal ske efter tolvtone og atonalitet foregiver han kun ét svar på: »We're here«!

»Når man har at gøre med begejstret uvidenhed eller - endnu værre - med venlig ligeglad-hed, er det for alvor trist. Tidligere bekymrede det mig en hel del. Nu ser jeg mere filosofisk på det. Som ung var jeg elitær, men jeg opgav det, det var for svært. Men jeg tror stadig ikke at kultur eksisterer på grundlag af flest mulig mennesker; den eksisterer kun på grund af begejstring og støtte fra folk, som ved hvad de har med at gøre. ... Jeg hader beat-musik. Simpelthen hader det. Dens hele karakter er værre end vulgær. Det er et rent kommercielt produkt; det har alle mulige kulturelle betydninger som jeg ikke bryder mig om. Men jeg er realist: det eksisterer, og det repræsenterer noget meget virkeligt og tilstedeværende. Milan Kundera, den tjekkiske digter, beskriver det som »musik uden tanke«. Det er selve essencen af tanke -løshed.

Jeg er ikke særlig optimistisk på den moderne musiks vegne, og af mange grunde: der spilles mindre og mindre ny musik uden for de specialiserede cirkler. Men noget forekommer mig endnu mere alvorligt: unge komponister lader ikke til at have nogen tanke-mæssig eller psykisk vitalitet... De er på en vis måde allerede gamle. Deres musik mangler det drama og den kraft i tanken, som er nødvendig for at vække den til live i lytteren. Der er mere ren og skær vitalitet pr. kvadrattakt i Beethovens 7. symfoni end i nok så mange stykker af vor tids etablerede komponister. Jeg taler ikke om lydstyrke, jeg taler om gejsten i tingene, fryden over den måde de sker på. Reaktionerne på mit brud med serialismen har været meget blandede. En særlig særpræget situation opstod omkring mm Ricordanza som jeg skrev til pianisten Michael Rudiakov. Jeg sendte ham partituret, og han ringede mig op og sagde »Det er meget smukt, George, men jeg ved ikke, hvad jeg skal mene«. Jeg sagde »spil det hvis du har lyst, eller lad være hvis du ikke har lyst«. Men hvordan kan man sige »Det er smukt, men jeg ved ikke, hvad jeg skal mene?« Jeg syntes, det var meget ejendommeligt.«

(marts 1980)

Som i tilfældet Harry Partch, bliver trangen til at distancere sig fra alting (traditioner, normer, publikum, musikere, instrumenter osv.) til tider helt neurotisk for en amerikaner. Et eksempel er Ralph Shapey (f. 1921) en mild og venlig mand med evner for Rabelaisk raseri, når det kommer over ham ...

»Hvad er teknik«, er der altid nogen der spø'r på disse seminarer og symposier. Hvad fanden snakker de om? Er det den teknik, man lærer fra en bog, den man får fra en lærer på en talerstol eller den man kan lære sig selv? Virkelig teknik er fantasi. Først lærer man det grundlæggende (forhåbentlig) og derefter lærer man at tænke. Hvis jeg kan lære mine elever at tænke, har jeg lært dem alt, hvad det er muligt at lære. Resten er op til dem selv.

I slutningen af 60'erne forbød jeg opførelsen af mine værker. Jeg havde fået nok. Jeg strejkede ganske enkelt. Jeg synes mine børn, altså min musik, er smukke. Det er mit problem. Og jeg havde ikke lyst til at forære menneske-racen dem, fordi jeg foragter menneske-racen. Jeg tror ikke, den er et klap værd. Den er naturens største fejltagelse, og naturen skal nok slippe af med os, hvis vi ikke selv får bugt med os selv først - Og jeg foragter stadig mennesket.

Men jeg er ikke een af dem, som skriver bøger og artikler. Jeg har en meget sær idé: jeg mener, at musik skal tale for sig selv. I fremtiden har vi ikke Milton Babbitt til at holde foredrag som ingen forstår. John Cage holder ikke forelæsninger om svampe. En dag skal vi allesammen dø. Der vil ikke være noget til at fortælle nogen andre, hvad man skal lytte særligt efter.

Men ja, jeg tror på elite-samfundet, jeg tror, at stor kunst er en elite-sag. Men hvad mig angår er dørene åbne for alle. For mig er stor kunst det Aller-helligste - en meget gammeldags idé ... Du har ret til at komme indenfor, men det kommer ikke til dig.«

(februar 1980)

Af alle navne som næppe har mange »fans« her i landet, er der ingen jeg understreger med større fryd end Conlon Nancarrow, i dag 70 år gammel, som Cage. Dette »nye« skud på stammen af Amerikas mange livskraftige og frimodige exentrikere vil for mange kunne være lidt af en åbenbaring. Siden 1940 har Nancarrow siddet i Mexico City (da han vendte hjem fra tjeneste i den frivillige hær mod Franco-regimet, fik han ikke lov til at rejse ind i USA igen!) og lavet musik ved hjælp af såkaldte »player-pianoes«, klaverer som er selvspillende ved hjælp af en rulle papir, perforeret med huller som aktiverer de forskellige tangenter. Alle disse korte (men ofte utrolig rytmisk komplekse) stykker for mekanisk klaver har Nancarrow kaldt for »Studies«, der eksisterer i øjeblikket 41 af dem, og komponisten arbejder stadig med nye ideer. For nylig er hele Nancorrows foreløbige produktion udgivet på Arch Records, og hvis man holder af virkelig »rytmisk musik«, vil disse plader være en inflationssikret investering: Ligeti har for nylig kaldt Nancarrow for een af vort århundredes betydeligste komponister; han er i hvert fald een af de mest sprudlende!

Nancarrows måde at besvare spørgsmål på er som hans musik, kortfattet og uden dikkedarer; så her har det været nødvendigt også at lade spørgerne komme til orde ...

***

Kunne du tænke dig at skrive f. eks. for kammerensemble i dag, - for traditionelle instrumenter? »Det kunne jeg ikke drømme om. Jeg er helt bundet til mit player-piano nu. Så ville jeg skulle begynde forfra: kan man nå den akkord? osv. Alt det der. Nej.Nej. Når jeg laver ting for player-piano, skriver jeg bare musik; og tonerne går her, der, hvor som helst. Jeg behøver ikke tænke på nogetsom-helst andet. Det er en luksus. Vi havde et player-piano i huset, da jeg var dreng, og jeg var meget optaget af denne tingest som kunne spille afsig selv.«

Var din familie musikalsk? »De var tone-døve allesammen. Men de var store musik-elskere.« Study nr. 39 varen bestilling fra den europæiske radiounion. Var det din første bestilling, siden du flyttede til Mexico?

»Ja. Den første siden nogensinde!« I1960 holdt du op med at komponere og brugte 5 år udelukkende til at udarbejde partiturer til en række af dine Studies. Hvorfor? »Jeg havde ikke lyst til at komponere. Så jeg fordrev tiden med at studere kinesisk og skrive partiturer.« Var der noget som motiverede dig til at begynde at komponere igen? »Nej, jeg fík bare lyst igen.« Ville det være unfair at beskrive det tidsrum som en blokering? »Det ved jeg ikke. Jeg aner det ikke. Du kan beskrive det som en blokering, hvis du synes.« Har du forsøgt at holde dig underrettet om, hvad der foregår i musikverdenen uden for Mexico? »For mange år siden læste jeg nogen tidsskrifter, men siden da aner jeg ikke, hvad nogen laver.« Er det en fordel for dit arbejde som komponist?

»Det er ikke en fordel, og det er ikke en ulempe, det er bare et faktum. Man gør, hvad man gør.« Er du overrasket over den pludselige interesse for din musik efter så mange år i isolation? »Ja, lidt.« Er du skuffet over, at der har været så lidt interesse igennem årene? »Egentlig ikke. Jeg var temmelig ligeglad ... dengang. Og jeg har en familie nu, så jeg er interesseret i at dyrke den interesse nu.«

Kunne du forestille dig at rejse rundt i USA i de kommende år, i forbindelse med den voksende interesse? »Næh. Hvorfor skulle jeg det? For at holde foredrag? Hør nu her, jeg ved ikke engang om]Qgkan rejse til USA. De afslog min ansøgning om visum for femten år siden.« Kunne piano-rullerne ikke transporteres til USA så stykkerne kunne spilles på koncert? »På hvilket klaver?« Men er det problemet? »Ja. Mine klaverer har en særlig klang, et som et cembalo, et andet slagtøjsagtigt. Og derudover har jeg lavet mange forskellige justeringer for at få dem til at lyde på en bestemt måde. Den bedste måde at høre min musik på, er på Arch Records.« Har du stadig kun et eksemplar af hver piano-rulle, eller har du forsøgt at få lavet ekstra kopier? »Nej: kun et eksemplar.« Ville det være korrekt at sige, at din primære interesse er tempo? »Ja, selvfølgelig. Rytmer og kombinationer af rytmer. De andre ting, harmoni og melodi brugejeg kun som krykke for tempo og rytme, det er det hele.«

Hvad kommer først, rullen eller partituret?

»Jeg starter med rullen. Måske laver jeg et primitivt partitur først, men kun til eget brug når jeg prikker hullerne i papirrullen. At prikke huller er som at redigere: jeg laver små ændringer her og der, mens jeg prikker. Derefter laver jeg et partitur, som folk kan læse. Den eneste gang jeg nogensinde har revideret noget efter at have prikket hullerne var i nr. 27. Jeg lavede det om fordi det var for langsomt. Mit klaver kan gå fra nul-fart til et temmelig hurtigt tempo. Normalt beregner jeg et middeltempo, men dengang fejl-beregnede jeg helt, så selv på maksimal fart var det for langsomt. Så prikkede jeg om, fordi jeg på en måde godt kunne li' stykket. Det var noget med proportioner, procentregning, I har ingen idé om, hvor stort et arbejde det var.«

Er det indskrænkende at rullen kun har en bestemt varighed? »Næh. Min tidsfornemmelse er kort. Min opmærksomhed er kort.« Efter Study nr. 12forsvinder de fleste af din tidlige musiks referencer til spansk musik og tiljazz-musik. Var det bevidst, du valgte at udelukke disse stilarter?

»Nej jeg gjorde, hvad jeg havde lyst til. Det havde ikke noget at gøre med at lukke ude eller lukke inde.« Henry Cowell havde bånd med din musik. Kendte du ham overhovedet? »Jeg har mødt ham en gang. Han bad om de bånd, og jeg sendte ham dem, men hørte aldrig et ord. Det samme skete med Lejaren Hiller. Jeg er blevet træt af at sende folk bånd. Jeg mener, at de ku' i det mindste sige tak, eller sådan noget. Men det er ikke vigtigt...«

Lincoln Center Biblioteket overtog Cowells samling, men har du nogensinde selv gjort noget for at udbrede din musik?

»Det interesserede mig ikke. Jeg arbejdede og var glad.«

(juli 1980)

Da bogen kunne tænkes at interessere adskillige DMT-læsere, (den indeholder i øvrigt fuldstændige værkfortegnelser for de enkelte komponister) foreslås det at interesserede kontakter tidsskriftet med henblik på at hjemtage et samlet antal eksemplarer fra USA. Tlf (01) 15 07 26.

Musikkens velyndere og beskyttere

Iain Fenlon: Music and Patronage in Sixteenth-Century Mantua. Vol.

I. Cambridge 1980; xiv+ 233 s. £ 25

Anthony Newcomb: The Madrigal at Ferrara 1579-1597. Vols. MI

(Princeton Studies in Music, 7) Princeton 1980; Vol. I: x + 303 s., Vol. II: vi + 220s. $78.50

Iain Fenlon (ed.): Music in Medieval and Early Modern Europe. Patronage, Sources and Texts.

Cambridge 1981; xm+ 405 s. £ 22.50

Af Peter Woetmann Christoffersen

Relationerne mellem de som lever af at udøve og skabe musik og de - personer eller institutioner - der betaler for musikken er af afgørende

betydning for musiklivet til alle tider. Undersøgelser af disse relationer er ikke af ny dato. I beskrivelsen af den ældre musikhistorie har de været en vigtig bestanddel, især når det drejer sig om de perioder, hvor de musikalske kilder er få og spredte. Her har hver en sten måttet vendes for at skabe en rimelig sammenhæng i fremstillingen af musikkens stilhistorie. Man har således især beskæftiget sig med emnet hvor det kunne støtte stilhistorien, som man betragtede som musikvidenskabens hovedemne. De sidste årtier har dog frembragt en lang række artikler og bøger hvor undersøgelser af musikernes sociale forhold, deres arbejdsbetingelser og forhold til arbejdsgivere har en fremskudt plads som hovedemne eller som et uundværligt element til belysning af musiklivets forhold under skiftende samfundsmæssige betingelser. I begyndelsen af 8 O'erne er nu udkommet en række bøger om det 15. og 16. århundredes musikliv, som fortjener opmærksomhed også uden for de kredse som specielt interesserer sig for gammel musik. Den engelske musikforsker Iain Fenlon står som henholdsvis forfatter til og udgiver af to titler, som med programagtig tydelighed angiver hvor hovedvægten ligger, nemlig afhandlingen Music and Patronage in Sixteenth-Century Manua I og artikelsamlingen Music in Medieval and Early Modern Europe. Patronage, Sources and Texts. Titlen på Anthony Newcomb's disputats The Madrigal at Ferrara 1579 - 1597 er ganske neutral, men bag den skjuler sig en fremlæggelse af et omfattende materiale om hertug Alfonso II d'Este's brug af musikken og den betydning hoffets praksis fik for den italienske madrigal. En egentlig anmeldelse af disse bøger er ikke hensigten med det følgende - det må her være nok at sige, at de alle er fremragende og varmt kan anbefales. Drivkraften bag udforskningen af vor musikalske fortid er interessen for vor egen tids musikliv; og emnet »Patronage«, i de forskellige betydninger som disse bøger og artikler afspejler, bør give stof til eftertanke.

I

Antologien Music in Medieval ... bringer i revideret form en række indlæg fra en international konference om middelalder- og renæssancemusik, som fandt sted i King's College, Cambridge i sommeren 1979. Interessen blandt deltagerne for »Patronage« var så stor, at man måtte lade to af de fire sessioner handle om dette emne. Termen »Patronage«, som bruges på engelsk, er lige som »Renæssance« lånt fra kunsthistorien og er indholdsmæssig lige så vanskelig at bestemme. Det er desuden svært på dansk at finde en betegnelse, der kan bruges i samme betydning. I en ordbog får man ganske vist betydningerne »beskyttelse« og »støtte«, men noget samlende begreb findes ikke. Termen »Mæcenat« er heller ikke rigtig dækkende. Det ikke uvæsentlige element af ren magt, ud over økonomisk formåen, som også ligger i »Patronage«, forbinder man sædvanligvis ikke med denne term. Indtil videre må vi benytte os af det engelske ord.

I indlæggene under overskriften »Patronage« bruges termen i flere betydninger, i de fleste tilfælde helt generelt om alle forhold mellem musiklivets arbejdsgivere og arbejdstagere. Herved bliver termen lige så indholdsløs som termen »Renæssance« er, når den ukritisk bruges som betegnelse for flere århundreders musikalske udfoldelser. Kun Roger Bowers, hvis meget væsentlige artikel Obligation, agency, and laissez-faire ... indleder antologien, gør sig nogen overvejelser over termens præcise betydning. Bowers lægger sig i sin definition af patronage meget tæt op ad den fremherskende opfattelse inden for kunsthistorie. Forholdet patron-klient er afgørende. Heri indgår en vis grad af uafhængighed og for begge parter muligheden for at vælge. Den som bestiller et kunstværk opsøger en kunstner, hvis hidtidige produktion forekommer tiltalende, udtrykker sine ønsker eller krav til værkets udformning og tager senere stilling til, om resultatet kan accepteres. Kunstneren, klienten, har på sin side kun valget mellem at modtage den tilbudte bestilling eller lade være; han kan også vælge at sætte sig ud over bestillerens ønsker og tage chancen for at hans produkt i den sidste ende bliver afvist. Denne »liberale« opfattelse af patronage kan ikke overføres fuldt ud på musiklivet i 15.-16. århundrede, idet musikere som regel var placeret i et mere eller mindre fast ansættelsesforhold som udøvende mens rollen som skabende ikke var nærmere defineret. For at termen »Patronage« skal have noget indhold, når man beskriver musikeres forhold, forudsætter det, at den person, myndighed eller institution, der fungerer som patron, aktivt og interesseret griber ind i omstændighederne ved opførelse og skaben af musik, foretager valg som former musiklivet. Bowers' emne er fremkomsten af flerstemmig musik inden for den engelske kirke i det 15. århundrede. Hans konklusion er, at forholdet mellem kirken og dens musikere ikke kan betragtes som patronage, hverken når det drejer sig om musikkens udførelse eller om fremskaffelse af nye kompositioner. Kirkens brug af musik skete som følge af forpligtelser, og heri indgår ikke ønsker eller valg. Kirkens vigtigste forpligtelse var den daglige gennemførelse af liturgien, opus dei, som for størstedelen bestod af sungne tekster. Til dette formål rådede kirken over en række legater og beneficier, som var kommet til gennem århundreder, og hvis afkast gennem præcise instruktioner var forudbestemt til aflønning af de nødvendige sangere. Den hastige fornyelse af kirkemusikken, som skete i løbet af det 15. århundrede -fra eenstemmig musik til flerstemmig, fra solistisk flerstemmighed til korisk, og endelig udvidelsen af korets omfang med høje drengestemmer -kunne slet ikke klares økonomisk ved hjælp af kirkens midler, som i alle detaljer var båndlagt til traditionelle formål, og som man ikke kunne flytte rundt med for at opfylde nye behov. Sådanne fornyelser skete på foranledning af og med økonomisk baggrund i initiativer uden for kirken. Konge, adel, biskopper og andre med penge og indflydelse sørgede gennem nye legater og arvelod for oprettelse af nye musikalske institutioner ved kirken i pagt med tidens krav, til Guds og deres egen ære. Kirkens myndigheder, musikernes arbejdsgivere, forholdt sig sædvanligvis passive, administrede midlerne og opfyldte således de nye forpligtelser, virkede i det hele taget som agent for udenforstående kræfter. En musikers evner som komponist blev der kun i sjældne tilfælde lagt vægt på fra kirkens side. En dygtig komponist i kirkens kapel var et rent held, og for musikeren var virksomheden som komponist en bibeskæftigelse. Hovedparten af den daglige musik var stadigvæk eenstemmig. Det flerstemmige repertoire var forbeholdt særlige gudstjenester og højtider. Det var kortlivet, og der var ingen »klassikere«. Komponistens arbejde havde slet ikke den bestandighed, der kendetegnede malerens eller arkitektens frembringelser, og agtelsen for hans produktion var tilsvarende ringe. Bowers sammenligner komponistens bestræbelser med de blomsterarrangementer, som sognets damer i vore dage laver til kirkelige højtider » ... a genuine contribution to the overall effect, pretty while it lasts, but not destined for more than immediate use, and therefore of only limited value and esteem.« Kirkens forhold til musikeren som komponist betegner han som »plain laissez-faire«.

Bowers fremhæver som et paradoks, at kirkens »ligegyldighed« indebar fordele for kompositionshåndværket. Komponisten havde en sikker levevej, han havde professionel assistance til udførelse af sine værker, han havde intet behov for at behage en patron med sine værker -han skrev til Guds ære, og den guddommelige patron var ikke i stand til at komme med detaljerede anvisninger. Ligegyldigheden indebærer kunstnerisk frihed. Fraværet af direkte patronage i den engelske kirke og til en vis grad i det engelske musikliv som helhed, idet verdslige kapeller blev oprettet med de kirkelige som forbillede, kan tjene som en del af forklaringen på den engelske musiks særpræg i det 15. århundrede. Udviklingen af karakteristiske former som den flerstemmige carol og den cykliske messe synes at være sket på komponisternes egne betingelser uden påtryk fra arbejdsgiveren. På samme måde er den yderst sjældne forekomst af kontinentets to mest almindelige musikgenrer påfaldende, nemlig den til en bestemt lejlighed komponerede motet samt det enorme repertoire af verdslige sange, skrevet som underholdning ved hofferne; begge genrer forudsætter aktiv patronage. »In circumstances in which it is genuinely applicable, the main value of the comcept of »patronage« to historians of the arts lies in its capacity to supply reasons why any particular art-form took the shape and nature which it did at any given time.«

II

At forholdene ikke var væsensforskellige inden for kirken som institution i Frankrig og Italien antydes i Guilio Cattin's og Craig Wright's indlæg. Cattin's Church patronage ... er nærmest en bibliografisk oversigt over det kirkelige musikliv i det 15. århundredes Italien, og er som sådan fremragende. Han nævner en række kirkelige lejlighedskompositioner, som tyder på at kirken i visse tilfælde kunne fungere som patron. Ordet »patronage« forekommer mange gange i artiklen i den brede intetsigende betydning, men herudover indeholder den ingen betragtninger, som kan sammenlignes med Bowers' indtrængende analyse. Cattin's slutbemærkning, at der naturligvis ikke lå nogen samlet plan bag kirkemusikkens udvikling, men at kirkens holdning snarere skal ses som sund pragmatisme, tyder på at kirkens indstilling i Italien nok ikke var så forskellige fra den i England, som Bowers beskriver. James Haar's artikel The Early Madrigal... handler slet ikke om patronage. Den giver en klar fremstilling f de resultater som forskningen indtil nu har nået med hensyn til kortlæggelsen af madrigalens tidligste år. Samtidig påpeges de spørgsmål og områder som man i fremtiden bør gå i gang med at undersøge. Det middelalderlige stive hierarki, som herskede blandt sangerne ved Notre-Dame i Paris, skildres med forbilledlig klarhed i C. Wright's Antoine Brumel and Church Patronage at Paris. Den urskov af stillingsbetegnelser og titulære embeder, som musikere ved en større katedral bliver benævnt ved i arkivalier, har ofte fået såvel musikforskere som læsere af musiklitteratur til at fortvivle. Her gennemgår Wright en musikers karrieremuligheder fra optagelsen i korskolen i 6-9 års alderen til slutstillingen 50 år senere som kannik ved St Aignan, det bedste beneficium en musiker kunne opnå ved at stige op gennem hierarkiets mange trin. En position som kannik ved selve Notre-Dame, som Johannes Ockeghem og Antoine de Longe val besad, krævede en direkte indgriben fra kongemagtens side.

I november 1497 foretog domkapitiet et usædvanligt skridt, idet man som leder af korskolen ikke som sædvanen bød, valgte en musiker fra domkirkens egne rækker, men tilkaldte komponisten Antoine Brumel fra katedralen i Lyon. En ny tids krav til musikkens kvalitet synes 3t spille ind ved denne ansættelse. Ændringen i indstilling stak dog ikke dybt, og Brumel's ansættelse blev da heller ikke af lang varighed. Fra Brume Fs tid som ansvarlig for drengene stammer en komposition, som tydeligt illustrerer kirkens rolle som agent for andres interesser. På dette tidspunkt varetog katedralen over 600 legater, som indebar tilbagevendende opførelser af musik, fra enkelte vers til fuldstændige, polyfone messer. Den 22. april 1486 indgik domkapitlet en kontrakt med kannik Pierre Henry, som gik ud på at kordrengene efter Henry's død hver måned skulle synge verset »Ave Maria gratia plena per secula« foran højalteret. Som betaling herfor fik kirken tilkendt indtægterne fra et stykke jord uden for Paris. I 1501 døde kannik Henry og kontrakten trådte i kraft. Arkiverne registrerer at et flerstemmigt »Ave Maria« herefter skulle synges af drengene. Af Brumel eksisterer en trestemmig udsættelse for drengestemmer af netop denne korte tekst, som i præcis den form ikke er almindelig. Her kan vi altså følge et stykke landbrugsjords forvandling til en lille trestemmig motet (se eks. 1). Brumel forlod også sin stilling i 1501, tilsyneladende træt af den manglende anerkendelse, dårlig betaling og domkapitlets underkendelse af hans saglige begrundelser for at optage nye elever i korskolen til fordel for dets egen sædvaneret til at favorisere egne kandidater. Brumel endte efter en del forhandlinger ved hoffet i Ferrara, hvor Alfonso I d'Esté suverænt styrede musiklivet. Her fik han titel af maestro di capella, bedre løn, anerkendelse og tid til at komponere. Hans karriere illustrerer skiftet i kunstnerisk betydning for kirken til det verdslige hof og fra den fastlagte løbebane til en form for patronage. Opbygningen af et hofkapel i Ferrara, efter at hertug Ercole I d'Esté i 1471 greb tøjlerne, behandles af Lewis Lockwood i artiklen Strategies of Music Patronage ... Ercole's omfattende og kostbare bestræbelser på at omskabe den hidtidige verdslige hofmusik til en magtfuld musikalsk institution, som få år senere nåede op på en stab af 27 sangere foruden kordrenge, indgår i datidens mest udprægede form for musikalsk patronage. Musikken skulle lige som malerkunst og pragtbyggeri tjene patronens ry og ære og herigennem legitimere hans magt.

Titien som hertug af Ferrara var ikke ret gammel, kun nogle få måneder ældre end Ercole's styre, og han vidste nok hvilken magtbasis et offentligt religiøst liv kunne forlene ham med. Ercole deltog med sit kapel regelmæssigt i gudstjenester og fik skrevet kirkelige kompositioner til sit personlige brug, f.eks. Josquin des

Prez' kendte Missa Hercules dux ferraríe. Også i Milano under Galeazzo Sforza blev der på samme tid skabt et stort kapel. Tilsyneladende konkurrede de to fyrster bevidst på det musikalske område. Lockwood udskiller en række musikalske træk, som var udtryk for fyrsternes forskellige personligheder og politiske ambitioner og som prægede musiklivet ved de to hoffer; i Este-kapellet blev hovedvægten lagt på kirkemusik og på udviklingen af en egen stil med en klar og enkel tekstdeklamation og brug af dobbeltkor, især i salmeudsættelser, mens Sforza's ønsker gik i retning af ekstravangance, volumen og et broget repertoire med verdsligt præg. Under kapiteloverskriften »Patronage« bringer antologien også et indlæg af Jonathan Glixon, som beskæftiger sig med de religiøse lægmandsbroderskaber, Scuole Grandi, i Venezia og deres anvendelse af musik i processioner og gudstjenester. I deres gudstjenester finder man sandsynligvis den tidligste brug i Venezia af andre instrumenter end orglet, en praksis der som bekendt senere fik stor betydning. Videre skriver Mary S.Lewis om musikforlæggernes vanskeligheder med at skaffe sig nye ting at udgive. Adgang til håndskrifter med eftertragtelsesværdig musik kunne være vanskelig at opnå, da både komponisten og hans arbejdsgiver havde en interesse i at kunne kontrollere musikkens udbredelse. Musikhåndskrifter repræsenterede en betydelig værdi i penge og var genstand for samleres interesse. Det ser ud til, at musikforlæggeren Antonio Gardane i 1540'erne blev optaget i de førende musikkredse i Venezia. På den måde fik han mulighed for at udgive nye kompositioner af tidens førende musikere i republikken Venezia: Willaert, Berchem, Buus, Rore osv., efter pålidelige forlæg. Adgangen til disse kredse blev formidlet dels gennem et personligt venskab med musikere, Buus og Rore, og dels gennem forbindelser med mæcener som Carlo Trevisano og Hieronimo Uttinger, som samlede musik og holdt musikalske salon'er. Sådan kunne patronage også medvirke til musikkens videre udbredelse.

III

Ved fyrstehofferne i det 16. århundrede kommer musikalsk patronage til fuld udfoldelse. Musiklivet i to af Italiens vigtigste kulturcentre, Mantua og Ferrara, kortlægges i Iain Fenlon og Anthony Newcomb's bøger. De følger begge den samme disposition: en letlæst hovedtekst på ca. 150 sider efterfulgt af lige så mange siders appendikser med dokumentation, fortegnelser over musik og musikere samt gengivelser af brev og regnskaber m.v. Newcomb's bog ledsages desuden af et bind noder, som indeholder fem udsnit samt 22 komplette madrigaler; Fenlon's tilsvarende bind er endnu ikke udkommet. Fenlon's bog beskriver omvæltningerne i Mantuas musikliv gennem det 16. århundredes fire generationers herskere af Gonzaga-dynastiet Newcomb koncentrerer sig om en detaljeret undersøgelse af een side af musiklivet i Ferrara i løbet af de sidste tyve år af Alfonso II d'Este's styre. Det kan ikke undre at de to forfatteres synsvinkel er radikalt forskellig. Fenlon's udgangspunkt er den politisk-sociale kulturhistorie, mens Newcomb's er stilhistorien - på den måde supplerer de faktisk hinanden. Fenlon beskriver Mantuas geografiske, befolkningsmæssige og økonomiske forhold før han går i gang med den lille norditalienske stats kulturliv; bogen kan i det hele taget studeres med lige så stort udbytte af læsere med interesse for almen og kulturel historie som af musikfolk; det er udpræget tværvidenskabelig. Det lykkes Fenlon at tegne et klart billede af musikalsk patronage som udtryk for fyrstens politiske ambitioner, som et væsentligt element i det fyrsteimage, der satte ham i stand til at føre sine hensigter igennem. Med skiftende tider ændres også fyrstens hensigter, og han stiller andre krav til sine musikere. Dette kommer tydeligt frem i bogens vigtigste kapitler, som omhandler Guglielmo og Vinoenzo Gonzaga, far og søn. Hertug Guglielmo, som selv var en kyndig musiker, var optaget af den katolske modreformation. Han skabte et af de mest tydelige vidnesbyrd om denne bevægelse gennem opførelsen af Santa Barbara, en hertugelig kirke med egen liturgi og egen, meget ambitiøs kirkemusik. Alle forhold blev nøje overvejet og nyvurderet ved oprettelsen af denne kirke; arkitektur, dekoration og ikke mindst musikken skulle indordnes under de nye religiøse idealer. Velkendt er Guglielmo's korrespondance med

Palestrina bl.a. om de messer, som Palestrina skrev over de liturgiske melodier, som hertugen selv havde været med til at revidere til brug for Santa Barbara. Vincenzo Gonzaga's hof efter 1587 var en slående kontrast til faderens forsøg på at skabe en kristen mønsterstat i Mantua; her slog det elegante og strålende, verdslige hofliv igennem. Under indtryk af hofferne i Firenze og Ferrara dyrkede man især teatret og den italienske madrigal. Den nye virtuosse madrigalsang blev udviklet i Ferrara. Newcomb beskriver hvorledes det overalt berømmede ensemble, Concerto delle donne, voksede frem af et adeligt amatørensemble. Omkring 1580 bestod det af fuldt professionelle virtuoser, som hertug Alfonso optog i hoffets inderkreds. De fik boliger på slottet og blev behandlet næsten som ligemænd. Ensemblet blev snart hoffets hovedattraktion, og blev efterhånden med større eller mindre held forsøgt efterlignet ved de førende hoffer. Drivkraften bag dette foretagende var hertug Alfonso og hans tredie hustru Margherite Gonzaga, Vincenzo Gonzaga's søster. I modsætning til den sædvanlige udadvendthed i fyrsternes musikbrug lå ensemblets tiltrækningskraft i dets eksklusivitet. De daglige koncerter, musica sécréta, blev kun overværet af hertugens nærmeste omgangskreds, og en invitation hertil var en stor ære, som det ofte kunne kræve en del diplomatisk virksomhed at opnå. Og de store krav, man stillede til sangerenes ækvilibristiske formåen, gjorde i starten koncerterne vanskelige at efterligne. Hovedpersonerne i Concerto delle Donne var de berømte damer, Laura Peverara, Anna Guarini, Livia d'Arco og Tarquina Molza. I forskellige kombinationer sang de madrigaler akkompagneret af Luzzasco Luzzaschi på cembalo eller med mandlige sangere som den virtuose bas Brancaccio. Særligt for deres repertoire var den udstrakte brug af melismatiske passager i korte nodeværdier; disse figurer optrådte ikke alene som improviserede diminutioner til eksisterende musikstykker, men også i nyskrevne madrigaler, hvor det vokale festfyrværkeri var en integreret del af kompositionen (eks. 2). Newcomb sporer denne madrigal-types forudsætninger og redegør derefter for dens udbredelse i andre italienske centre. Han nævner vist ikke ordet »patronage« mere end een gang; det er sådan set heller ikke hans ærinde. Men hans bog meddeler et righoldigt materiale for den der vil undersøge en meget karakteristisk og eksklusiv form for musikalsk patronage.

IV

Music in Medieval ... indeholder også to læseværdige kapitler om henholdsvis instrumentalmusik i det 16. århundrede og stemmata for musikalske kilder. Det sidste emne er relativt nyt for mange musikforskere. Inden for litteraturvidenskab har arbejdet med oversigter over kilder og teksters slægtskabsforhold været en anerkendt teknik i mange år. Artiklerne byder på overvejelser om teknikkens muligheder for musikforskeren samt eksempler på dens anvendelse i praksis. Den initiativrige Iain Fenlon er også redaktør af en ny årbog Early Music History, som der er god grund til at gøre opmærksom på ved denne lejlighed. »Early music« defineres her som musik før 1700, og man lover i forordet at ville lægge stor vægt på at præsentere nye indfaldsvinkler og tværvidenskabelige studier. »In that musicology itself can only benefit if its vision is extended and its methods refined and broadened, the board believes that Early Music History will mark a new departure in the development of the discipline while continuing to support its traditional tasks.« Det er især det i citatet sidst nævnte forsæt der opfyldes med dette første bind. Næsten alle artikler handler om musik før 1500, og tværvidenskab og nye indfaldsvinkler er ikke det, der umiddelbart springer i øjnene. Derimod indeholder artiklerne mængder af ny viden og forskning af høj kvalitet. Sproget er seriøst -undertiden utilgængeligt som følge af forfatternes bestræbelser på at opnå de mest dækkende udtryk for komplicerede forhold - og artiklernes titler, som er opregnet herefter, giver i al deres traditionelle soliditet slet ingen antydning af det spændende stof, der venter her. For eksempel handler Margaret Bent og Roger Bower's The Saxilby fragment om korisk polyfoni fra midten af det 15. århundrede i en usædvanlig musikalsk udformning og i en primitiv notation, som kunne læses af sangere, der ikke var fortrolige med den komplicerede mensuralnotation. Og Bonnie J.Blackburn giver i sin lange artikel^ lost guide ... en hel rundvisning i det musikteoretiske landskab omkring 1500 med Tinctoris som hovedfigur.

ERRATA til DMT nr. l »Samtale med Per Nørgård og Pelle Gudmundsen-Holmgreen«

s. 16 2. spalte, midt for PN... »at jeg i mange folks bevidsthed står som okkulist...« Det er sikkert kun få som opfatter PN som optiker - ordet skal være Okkultist.

S. 17 1. spalte, midt for PGH... »Per ser gerne ... sin musik som billeder på væggen«. En tankefuld sætning! Men meningen er at PN ser sin musik som billeder på verden.

S. 18 3. spalte, øverst PGH... »ville det være meningsløst at udtrykke mig kunstnerisk...« Nej. Udtrykke sig kunstnerisk. S. 19 1. spalte, midt for PN... »som det ville have været 'romantisk' at lade ligge.« Muligvis. Men der skulle stå 'romantik*.