Sokrates på dirigentpulten

Af
| DMT Årgang 57 (1982-1983) nr. 02 - side 80-82

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Le Monde de la Musique (juli/aug. 82) har formået den berømte og på mange måder »berygtede« rumænskfødte mesterdirigent Sergiu Celibidache til at give et af sine få interviews - samtalen bringes her i forkortet form, tilrettelagt og oversat af Svend Ravnkilde

Koncerter giver jeg ikke for at få bifald, men for at gøre det muligt at meditere, siger Sergiu Celibidache. Hvad er meditation? Det er at gøre sig fri af den fysiske verden, og intellektets verden, og man begynder med det behagelige ved lyden og med alle forbindelserne mellem høreindtryk og sindsbevægelse. Musikkens mål er friheden. I musikken er slutningen den direkte og samtidige følge af begyndelsen. Intet stof. Jeg kan sige: »Jeg er dér, fordi jeg ikke er dér; jeg er dér, eftersom netop dét står for tur, men jeg er på samme tid ved begyndelsen og ved slutningen.« Hvis man er på vej uden at »transcendere«, bliver man på nydelsens plan. Man har ikke forstået, hvorfor man er blevet sendt ud på denne rejse. - De talte om musikkens mål. Hvad med dens natur?

Der er intet at sige om musikken. Er populærmusik musik? En velspillet Mozartsonate - er det musik? Og den samme Mozartsonate dårligt spillet? Der er ingen définition på musik. Noget kan blive til musik, nemlig lyden. Men musikken har ikke noget med lyden at gøre. Der er noget statisk, en til Standsform, der kan defineres som musik. »Tran-scenderer« man lyden, står man over for en virkelighed, man kunne kalde musik; men på ingen måde er musikken af statisk natur.

- Hvordan bringer De denne musik til live?

Det er ikke givet, at det altid lykkes for mig. Jeg dirigerer 120 koncerter om året, og mellem dem er der så en fem-seks stykker, hvor alle, i et vist øjeblik, står over for de samme kendsgerninger, som ikke, gentager: ikke, lader sig definere, men som desuagtet er virkelige nok.

- Når De arbejder med orkestret, prøver De så med meget konkrete midler at »transcendere« lyden? Det er musikerne, som »transcenderer«! Hvad jeg gør, at er at skabe betingelserne for at de kan komme så langt. De gør det ikke bevidst. Det er der aldrig nogen, der har lært dem. Navnlig i Frankrig. I Frankrig drejer alt sig om at nå den gennemgribende, den tilbundsgående, den endegyldige beherskelse af instrumentet. Der er ingen på konservatorierne, der er sig dét bevidst, man kunne kalde musik. Man kan blive meget raffineret i sin måde at lade sig påvirke aflyden (for lyden når frem til det menneskelige væsen ad meget forskellige indfaldsveje), men det har ikke noget med musikken at gøre. Musikken er ikke smuk. Hvis den ikke kommer længere end til at være »smuk«, er man ingen vegne kommet. Musikken er sand. Al skønhed, som gør sig fri af det menneskelige væsen, er bestandig. Det er denne tørst efter bestandighed, som driver os til at prøve at komme bagom lyden. Hvorfor fængsler lyden mig? Hvorfor berører den mig i den grad? Når nogen siger »Det var vel nok smukt!«, så henviser vedkommende blot til et mellemstade. Den, som når frem til at vide, at musikken er sand, har ladt skønheden bag sig. Denne yderste skønhed er på bunden blot sandheden. Intet er smukkere end sandheden.

- Har De oplevet at høre en musiker eller et orkester nå frem til denne sandhed?

Ja bestemt. Men bed mig ikke om at nævne navne - de ville ikke svare til det, folk dyrker og mener at have opdaget.

- Men hvordan kommer vi da frem til denne benådede tilstand?

Det er et spørgsmål om kultur og følsomhed. Komponisten sender sit værk afsted. Det mødes af en »fortolker«. Men hvad er det mon, han fortolker? Måske er han en bestandighedens fortolker. Men det forudsætter, at han ved besked om det bestandige, for hvordan skulle staklen kunne hjælpe os frem til dét, hvis han aldrig har vidst, det eksisterede? I almindelighed bliver fortolkeren nede på det materielle plan, på den fysiologiske side aflyden. Et temperament af de større vil skabe kontraster, men vil de svare til de kontraster, som bevægede komponistens sind? Og har komponisten været i stand til at anvende sin notation (som er et såre ufuldstændigt system) tilstrækkelig klart til at undgå, at den stakkels uvidende »fortolker« giver sig til at fortælle os om noget andet?

- Hvori bestod komponistens indsats? Stræbte han mod den frigørelse, som De netop har talt om? Den slags er komponisten ganske uvidende om. Komponisten er et instrument og gør ikke andet end at skabe de betingelser, som - via hans skriftlige udsagn, hans testamente - giver andre adgang til denne tilstand af frihed. Han er priviligeret og har, i de fleste tilfælde, ingen anelse om, hvad det er, han har med at gøre.

Der er intet mere latterligt, mere barnligt end de forklaringer og teorier, som andres pression får musikere til at komme med angående deres skaberværk. Komponister er totalt uvidende om sig selv. Det, som har aktiveret og befrugtet deres skaberevne, er ikke af rationel natur, om så deres ånd nok så meget er oppe på svingningstal, der nærmer sig lyset.

- De underviser i »musikalsk fænomenologi« ved universitetet i Mainz. Om den musikalske fænomenologi har De sagt, at den ikke tjener til andet end at fjerne det »ikke evige « - bringer De den da til anvendelse, når De arbejder med at lære et partitur? Absolut ikke. Fænomenologien træder i funktion i det øjeblik, tingene ikke går, som de skal, når tingene ikke længere hensætter een i en tilstand af frihed. For eksempel: De hører to toner. Den ene ligger højt, den anden dybt. Hvad er da forholdet mellem de to? For at de skal kunne slå rod i mig, få mig til at reagere, må de have relation til et regelsæt, som er fælles for dem og mig. Jeg tilegner mig det, som er mig vedkommende. Ingen transcendens uden tilegnelse. Når jeg står over for et orkester, har jeg en mangfoldighed af informationer foran mig. Hvilken tendens, hvilket eneste mål er det da, min viljesakt bør følge og tilstræbe? At reducere denne mangfoldighed.

- Til hvad?

Til en eller anden slags enhed, for vor bevidsthed kan kun opfange én ting ad gangen. Og det faktum, at vor bevidsthed fungerer punktvis, indebærer igen betingelserne for transcendens. 17 instrumenter spiller en akkord, og De siger til fløjten »De spiller for lavt« -for lavt i forhold til hvad? I forhold til den øvrige enhed. Dér er altså en dualitet. Hvis fløjtisten spiller lidt højere, hvis han finder den rette højde, så træder han ind i de andres enhed. Han forsvinder som dualitet. Mangfoldigheden er blevet reduceret. Delen er indgået i helheden.

- Men hvorfra kommer dette begreb om helheden? Fra selve det, at min bevidsthed kun kan fungere punktvis, også selv om punkterne følger hinanden med utrolig fart. At reducere mangfoldigheden er det eneste middel, jeg har, til at kunne forlade øjeblikket.

- De har intet partitur med Dem, når De arbejder med orkestret.

Der findes et system til indlæring af et partitur, det er ikke anderledes end at lære at føre en flyvemaskine. Men musik har ikke noget med hukommelse at gøre. En musiker, som spiller helt efter hukommelsen, kan være blottet for musikalitet. Selv om han kender hver node, er han fjernt fra musikken. Lige så fjernt som dem, der ikke kender en eneste. Hvad er et partitur? Beethovens Femte, hvor er den? I partituret? Aldeles ikke! Partituret er ikke andet end et par krykker for at komme ud over det, som forhindrer den i at være. Intet andet. Partituret er et middel, man tager i anvendelse for at nå frem til en virkelighed, man ikke har nogen idé om.

- De er kendt for at nægte at lave indspilninger... Efter at pladerne er kommet til, har det været slut med kunstnerne. Pladen standardiserer folks reaktioner. Med pladen har man tabt muligheden for at »reducere«. Eller mere præcist sagt, man »reducerer« noget andet end i det ægte rum. Akustikken er et fænomen, som har indflydelse på tingenes udfoldelse. Jo rigere akustik, jo længere resonans, jo større mangfoldighed af elementer, der skal »reduceres«. Hvis jeg har mange elementer at reducere, hvis de informationer, som kommer til mig, er meget righoldige, så vil jeg have brug for meget længere tid til at »reducere« dem.

Dét er tempo! Metronomtempoet er noget idioti, vi har arvet fra alle disse barnlige sjæle, som har skrevet musik til os, de store genier. Hører man måske pladen i den akustik, den blev indspillet i? Der er bølger, som aldrig vil opstå inden for hjemmets fire vægge, simpelthen fordi de er for snævre, og der er klangmasser, som aldrig vil opstå, fordi aflytningsforhol-dene er anderledes. Hvis man i Londons Festival Hall havde indspillet Faarés Requiem, sådan som jeg dirigerede det dér, ville det virke utrolig langsomt. Men dette særlige tempo havde jo sin sammenhæng med rigdommen på informationer, og hvordan skulle det så kunne passe ind i en lejligheds akustik? Der står man så med hastigheden som sådan, og den har jo ikke noget med tempo at gøre. For slet ikke at tale om, at jeg jo ikke blot forfølger relationer på det fysiske plan, men også korrespondancer på det astrale. Der er en anden verden, som ledsager klangenes fysiske verden. Hvad ved den stakkels kritiker om alt dette, når han sætter sig med sin begrænsede indsigt og kommer frem til, at »Det er for langsomt«?! Fransk musikkritik er bemandet med konditormestre ... - Er der virkelig ikke flere kunstnere til? Der er altid kunstnere, men pressens uvidenhed og konservatoriernes uvidenhed gør det umuligt for dem at eksistere.

Årgang 57/1982-1983, nr. 02