Alt, hvad der er svingning og rytme - er musik

Af
| Årgang 57 (1982-1983) nr. 03 - side 126-133

Som en introduktion til Karlheinz Stockhausen's Danmarks-besøg i januar (koncerter og foredrag) bringer DMT uddrag af en samtale mellem musikforskeren Hans Oesch og komponisten fra midten af halvfjerdserne, hvor Stockhausen - oveni serialisme, tilfældighed, elektronik, moment-form, verdens-musik, live-electronics, intuitiv musik o.m.a. - søgte mod det melodiske, det stilmangfoldige og musikdramatik, fra værkerne Tierkreis og Musik im Bauch til den - endnu uafsluttede -syvdages forestilling »Licht«. En del af disse nyere Stockhausen-værker opføres i Danmark i januar.

Oesch: Hr. Stockhausen, hvor står De i dag inden for spændingsfeltet mellem komposition og improvisation, mellem mental og intuitiv musiceren? Og hvordan tror De, de to principper kan bringes i overensstemmelse i det moderne kunstværk? Eller anderledes formuleret: Kan De få sat det determinerede og det intuitive sammen i et og samme værk?

Stockhausen: I de seneste værker har jeg forsøgt på den ene side at komponere nogle lag, som er determineret, og som leverer et koncist materiale, og på den anden side at skrive reaktionsformer i andre lag, for andre musikere. De kan pille enkelte elementer ud af dette materiale, altså motiver eller enkelte intervaller, og de kan lave variationer på baggrund af det, de hører. Det er på en stadig vekslende måde blevet forsøgt i en lang række værker inden for de sidste ti år. Med den tiltagende beherskelse af disse tilsyneladende modsatte metoders egne lovmæssigheder, ser jeg et ideal i at skabe værker, som på den ene side bryder alt op til den yderste grænse af det, som ikke er fastlagt på forhånd, hvor også reaktionsformerne og styringen fra min side er reduceret til et minimum, men som på den anden side er helt fastlagt. I et sådant værk er ind til tre, fire lag - mellem ekstremt aleatoriske og ekstremt deterministiske former - komponeret samtidigt i en ægte polyfoni af determinationsgrader. Jeg har gentagne gange udtalt, at man selvfølgelig skal kunne erkende, hvad det drejer sig om i disse forskellige fremstillingsmetoders produkter. Med andre ord: Hvis jeg skaber noget meget determineret, skal det også besidde det determineredes egenskaber, dvs. høj grad af periodicitet og vertikalitet. Tre eller fem akkorder efter hinanden, hvor musikerne sætter nøjagtigt samtidigt ind, vil aldrig kunne frembringe et til-fældighedsprodukt. Alt det, som er styret, må også akustisk vise sig som sådan, stærk akkordik, f.eks., og endog funktionsakkordik. En overlapning af flere periodiciteter kan kun kontrolleres ved, at man tæller. Uden aftaler eller hjælpemidler som skriftlig fiksering er vi ikke i stand til synkront at blive til to eller tre sammen.

Alt det, som angår højere grader af symmetri, periodiciteter eller grader af periodiciteter, af vertikalisering, må fremstilles mentalt i en omhyggelig kompositionsmåde. Alt det, som angår en virkelig differentieret indtrængen i klangens egne lovmæssigheder burde man tilstadighed lade stå åben og overlade det intuitive spil. Hver klang og hvert instrument har sit eget liv. I mentalt konciperet musik går det oftest i stykker, fordi andre lovmæssigheder organiserer tidens strøm. Endog en indtrængen i rummet eller i klangens egne svingninger kræver, at jeg må have lov til at bevæge mig frit i tiden, og det så meget desto friere, jo righoldigere instrumenterne er i deres svingningsnatur. Også ved elektronificerede instrumenter og rent elektroniske apparater er det ikke til at forudse de mange ting, som vil gå deres egne veje. Hvis man er for fastlagt i spillet, kommer man i en frygtelig skizzofren situation. Steder, hvor klangen kommer til rig udfoldelse, kræver et minimum af fastlagthed. Det gælder også for former, for alle reaktionsformer, som baserer sig på mellemmenneskelige reaktionsmåder, (for eksempel ved en ægte tercet, hvor tre inspirerede mennesker fornøjer sig musikalsk). I dette findes uforudsigelige spiraler og tilbagekoblinger. Det hører ganske vist op med fire mennesker; så bliver det værre.

Der forestår os altså at bringe de to principper sammen, at skabe nye værker, som forener hele skalaen mellem mental og intuitiv spillemåde til den yderste grænse af begge muligheder.

Oesch: Man foreholder den ikke-entydigt fikserede musik, at lytteren ikke er i stand til at recipere den som åben, variabel, altså som intuitiv musik, da den for ham fremstår som lukket og fast form, fordi lytteren ikke er i stand til til at relatere den form, som han netop hører, til andre mulige, som interpreten også kunne have valgt, men ikke valgte. Denne kritik ...

Stockhausen:... er fuldstændig forkert. Hvis et stykke er komponeret som åben form, men vækker det indtryk, at der er tale om en deterministisk form, så er den dårligt komponeret. En åben form har helt andre kvaliteter end en deterministisk. Deterministiske former er udviklings-former, tilsigtede former, hvor jeg ved, at jeg kommer fra A til B, er målrettede former med ganske præcise relationer af tidsmæssige og rumlige opbyggede og nedbrydende tendenser. Hvis nu en såkaldt åben form er bygget sådan, - hvad jeg nu ikke tror man overhovedet kan -, at en klar retning kommer til udtryk i hvert af dens momenter, så er metoden forkert valgt. Og omvendt: Hvis et stykke er fuldkommen udnoteret, men klinger, som om der improviseres, så er det endnu et levn fra den deterministiske tid. I grunden skulle de, der komponerer med åbne former, finde en metode, som virkelig kunne hensætte musikerne i en tilstand, hvor de kunne føle denne frihed og dermed kunne komme til endnu højere kvaliteter i udførelsen. I begyndelsen klang mine klaverstykker til dels, som om de var meget frit komponeret. Men det var nu kun en overgang til man opfandt notationsmetoder, som svarede til et stykkes strukturelle kvalitet. Jeg tror dog, at disse problemer nu skulle være overvundet. Den kritik, som De citerer, er ikke tænkt til ende.

I dag har man snarere problemet med at høre deterministisk noteret og koncipe-ret musik, som egentlig allerede forholder sig aleatorisk. Der har man ikke fundet den rigtige metode; det er snarere en »halv-metode«, som sigter til de elektroniske midler.

Oesch: I »Indianerlieder« fra ALPHABET für Liège foreskriver De, at sangerne - ved opførelser, der strækker sig ud over en varighed på 50 minutter - hver gang, når delene skal gentages, skal vælge et andet tempo og en anden dynamik ud af de tolv muligheder. Vil De dermed give lytteren mulighed for at opleve forskellige aspekter af denne ene sag; vil De dermed bringe intuitiv musiceren som sådan til bevidsthed.

Stockhausen: Det er et særtilfælde. I forbindelse med ALPHABET er der jo tale om et vandrende publikum ved opførelsen, som finder sted i fjorten rum. Når nogen efter nogen tid har gennemlyttet alle rum og igen vender tilbage til rummet med »Indianerlieder«, og der så tilfældigvis synges en gentagelse af et allerede hørt afsnit, så kan han aldrig huske, i hvilket tempo han første gang hørte dette afsnit. Han vil måske undre sig en smule over, at det nu forekommer at være langsommere. Men det afgørende er, at sådan noget over hovedet forekommer, uafhængigt af, om folk opfatter det.

Det er afgørende, at alt, hvad der gentages i musikken, kun som et specialtilfælde gentages ordret på baggrund af en ny kontekst, og at alle parameterforandringer, som i den nye musik - frem for alt i kraft af mine arbejder - har vist sig som righoldige, bruges ved forandringen af et eller andet objekt, uafhængigt af, om folk nu opfatter det eller ej. For musikerne er det en enorm tilskyndelse til intuitiv berigelse, hvis den samme musik ved gentagelsen synges meget langsommere og mere sagte end tidligere. Man må så ofte som muligt bringe en stimulans ind i det hele, for at være mest muligt skabende. Så forbedres også kvaliteten, for det nervepirrende og denne fornemmelse af ikke at vide sig helt sikker, bibringer dillettanten en grad af usikkerhed og angst, mens kapaciteten bibringes en grad af pirring, som modtages med taknemmelighed og er inspirerende.

Det er metoder - det vil De naturligvis kunne finde i endnu mere udtalt grad i andre stykker, i MANTRA og INORI - som efter mit skøn nu bliver ganske vigtige: helt nye transforrnationsmetoder, som går langt ud over den traditionelle nedsætten og forøgen af et temas tempo; at altså noget - ligesom i »Alice in Wonderland« - først er en halv meter højt og siden 20 meter. Noget sådant er jo ikke kun en drømmeforandring, men der sker derimod noget helt afgørende: Når formlen - eller med en gammel talemåde, temaet - i MANTRA afspilles inden for en oktav og så pludselig udspiles over syv oktaver, så sker der dermed de mærkværdigste forandringer, der nærmer sig mutationer. Endnu erkender man tydeligt alle proportioner, men mellem kæmpen og musen foretages der dimensionsforandringer som aldrig før i musikken. Det er ganske afgørende for udvidelsen af bevidstheden af os selv.

Hvis et menneske i fremtiden danner sig gennem denne musik med det mål, at han strækker sin rum- og tidsfornemmelse på en måde, så han rasende hurtigt lærer at opfatte noget, som han aldrig tidligere ville have drømt om, og da endnu er i stand til at læse detaljer... det er det nye menneske! Denne dimensionsudvidelse er i stadig fremgang og dannes hemmeligt gennem denne type musik, skridt for skridt.

Oesch: Hører de musik i drømme, og hører De den eksakt?

Stockhausen: Ja hov, stop lige lidt, nu må jeg være helt nøjagtig: eksakt i den forstand, at jeg altid har drømt hele værker, på en så hurtig måde - ja måske drømte jeg en halv time, da jeg lavede TRANS - det kan jeg ikke udtale mig om - men meget udførligt og med meget nøjagtige nuancer for placeringen af musikerne, for farverne osv. Når jeg så går hen og skriver de første tonehøjder ned, så har jeg endnu valgmulighederne, og det varer ved ind til den sidste takt. Alligevel er det sådan, da jeg f.eks. komponerede TRANS, at jeg på grund af den kendsgerning, at jeg havde drømt det hele, hver morgen kunne gå hen til skrivebordet og som aldrig før i dette liv - i MANTRA's tilfælde skete der i øvrigt noget tilsvarende - ganske enkelt sætte mig ned og skrive næsten automatisk. »Næsten« vil sige, at jeg ganske vist havde lavet kalkulationer, men på en måde, som om jeg benyttede mit regneapparat, for at addere, multiplicere og uddrage roden. Kun sådan har jeg brugt min hjerne. Jeg lavede først et formskema over tidsforholdene; jeg havde tildelt mig så og så mange sekunder til et afsnit Jeg måtte underinddele det, fordi jeg ville ind i en bestemt retning, f.eks. i en crescenderende rytmik. Denne logaritmiske underinddeling måtte jeg regne ud, men det var mig helt klart, hvordan den lød, og at det var den, jeg ville have. På denne måde komponerede jeg hver dag et nyt afsnit, og det ganske uden hensyn til, hvad der skete ved telefonen eller andre steder. Og jeg reflekterede ikke to gange over det, jeg komponerede. Men jeg havde inderligt ureflekteret den fuldkomne overbevisning, at der ville komme noget ud af det, og at jeg overhovedet ikke var ansvarlig for det. Meget underligt, ikke sandt? Mens jeg tidligere tyggede ti blyanter i stykker, før jeg kunne beslutte mig for den trettende tone efter en tolvtone-række ...

Jeg har nü atter lavet et stykke - til Les Percussions de Strasbourg - som er drømt fra A til Z. Det melodiske materiale fik jeg hurtigt gjort færdigt, det var ingen sag. Men i arbejdsprocessen er der så kommet noget til. Jeg skrev de første tre melodier og behøvede egentlig kun disse tre melodier. Så begyndte jeg at arbejde med dem ud fra forskellige centraltoner, og jeg tog intuitivt disse centraltoner: et E S til den første, et A til den anden, og det høje D til den tredje melodi; det var altså en tritonus og en stor septim over den første tone. Og jeg tænkte: hvordan kom du egentlig til det resultat? Det måtte jeg undersøge! Da indså jeg følgende: Den første melodi er jo helt entydigt aquarius (vandmanden) (tilegnet min lille datter, som ved en mærkværdig hændelse frembragte titien MUSIK IM BAUCH), den syvende skrev jeg til mig selv, som leo (løven). - Og da bemærkede jeg: Ahaa. Den syvende centraltone er jo på A og den tolvte var på D; da sagde jeg til mig selv, at det på en eller anden måde måtte være capricornus (stenbukken). Derpå besluttede jeg mig til at komponere hele zodiacus (dyrekredsen). Først da begyndte jeg at reflektere, at indhente oplysninger om mennesketyper for virkelig at ramme plet ved hvert eneste dyretegn. Jeg lavede for hvert dyretegn en melodi på mellem 23 og 30 sekunder, og de blev senere bygget som tolv spilledåser på en spilledåse-fabrik i Schweiz. På denne måde kommer der stadig noget nyt til det drømte, når jeg komponerer, fordi jeg jo også »intuierer« videre.

Oesch: Har denne tvedeling intuitiv - mental aldrig forvoldt Dem vanskeligheder?

Stockhausen: Fra det øjeblik, hvor jeg helt naturligt konciperede storformen intuitivt og mikrostrukturen mentalt, har jeg aldrig følt nogen tvedeling. Med GRUPPEN (1955): Jeg regnede og arbejdede som en besat på hele tidsstrukturen og fik under dette arbejde et brev om, at Heinrich Strobel(1) skulle fejre sin 60 års fødselsdag, og at alle skulle skrive et lille stykke. Hvad gjorde jeg så? Jeg lagde mig hen og skulle inden aften nå at skrive et eller andet. Jeg kunne ikke give mig tid til det. Og så hørte jeg med et et lille stykke musik på fire minutter. Jeg lo inde i mig selv over dette stykke. Det var for sangstemme og blæserkvintet. Senere erstattede jeg sangstemmen med et engelskhorn - og det stykke er nu de første fire minutter af ZEITMASS. Derpå komponerede jeg så hele stykket, ZEITMASS. De første fire minutter er altså fuldstændigt kommet til mig i drømme. Så kunne jeg jo fastslå, at denne intuitive måde at komponere på stadig fungerede hos mig.

I GRUPPEN er de afgørende indskud alle lavet på den måde. Jeg følte, at der måtte noget ind, ellers ville det hele være fortørt. Så lagde jeg mig hen, også fløj selv i denne overtrætte tilstand musikstykkerne gennem mit hoved. Jeg kunne knap nok få hold på, hvordan jeg på en eller anden måde skulle få det udtrykt. Da noterede jeg det meste med ord: der kommer basserne ind; her kommer tubaen, den skal to gange sige sådan og sådan; så også et lille motiv, men kun grafisk fremstillet. Derpå satte jeg mig hen og udarbejdede det hele på tre uger.

Siden 1956 er min musik i stadig stigende grad opstået på denne måde. Der er kommet noget mærkværdigt ind i det. Man føler sig ikke længere identisk med sit jeg; man er egentlig nærmest noget af et postbud. Jeg overbringer noget. Hvad der står i det, må I selv se at finde ud af at komme til rette med. Jeg må videre ...

Ved prøverne på MUSIK IM BAUCH i Strasbourg blev jeg ret ophidset, for jeg havde skrevet alt ned, som jeg pr. intuition havde erkendt for rigtigt, og da vi begyndte at prøve, tænkte jeg: Forguds skyld, dette kan da ikke være sandt! Den første fristelse var at ændre noget, at tilføje noget. Men hver gang var der en stemme, der sagde: »Bare lad det være, måske bliver det bedre, vent og se til i morgen!«

Oesch: I begyndelsen komponerede De kun ren elektronisk musik. Hvordan forholder De Dem til det i dag?

Stockhausen: For mig er der ikke længere nogen kvalitativ forskel på, om et eller andet klangmateriale nu kommer ud af blikkasser med transistorer, fra struben - fra den menneskelige legemlige substans - eller fra trækasser. For mig er et elektronisk apparat nøjagtigt som en trækharmonika. Jeg troede i begyndelsen, at klangmaterialet i henhold til klangfrembringelsens metode ville være mere eller mindre egnet til min komposition, og at den vokale og instrumentale klangfrembringelse ville indeholde så ukontrollabelt mange forhold, som ikke lod sig bestemme, subjektive elementer (fremfor alt hos strygerne), at det ville være fuldstændigt umuligt at fremstille en »objektiv«, omhyggeligt kontrolleret klangfarvekomposition med disse traditionelle midler. Jeg havde netop i 1952 - 53 en intensiv brevveksling med den belgiske komponist Goeyvaerts(2) om dette emne. Vores etiske holdning på dette tidspunkt, denne purisme, var den egentlige årsag til mine første spektralsyntesermed sinustoner. Vi spurgte os selv, hvordan man kunne eliminere disse ubestemmelige forhold hos instrumentalister, instrumenter og sangere for omsider at få at vide, hvad der er klangens natur, og hvordan man virkelig bygger klangspektre eller overhovedet ville kunne komponere klange uden til stadighed at skulle se sig nødsaget til at skulle regne med de største forvrængninger af klangene, hvor man for mere end halvdelens vedkommende ikke ved, hvad der til sidst kommer ud af det i praksis. Disse overvejelser førte til de første forsøg med at frembringe rent syntetiske »elektroniske« klange.

I mellemtiden har man udviklet tekniske hjælpemidler - for en stor del inspireret af mig - som gør det muligt, at man ved at destillere de forhåndenværende »fundne« klangobjekter kan nå frem til det samme resultat, som man kan nå ad syntetisk vej. I dag kan jeg lige så godt frembringe et destillat af en runden klang, som muliggør den ønskede kontrollerbarhed, lige som jeg omvendt med enkle svingninger, som jeg mixer til komplekse svingninger, meget hurtigt kan komme til aleatoriske former, som så igen høres som relativt komplekse former, og som man overhovedet ikke længere kan analysere i deres sammensætning. Jeg tror ikke længere, der er nogen væsentlig modsætning mellem disse to metoder, hvis man besidder det tekniske mesterskab, hvor man kan forvandle det ene ind i det andet og tilbage igen. Kompositorisk formuleret: Hvis man overhovedet er i stand til at integrere; for at integrere betyder, at man må kende alle komponenter i en substans for at formidle dem. Hvis en eller anden komponent undslipper mig, så kan den gøre sig selvstændig og vedblive at være et fremmedelement, der stikker ud, og som så som »effekt« antager dekorativ karakter.

Oesch: Ville De protestere, hvis jeg nu sagde, at De er en slags musikalsk opfinder?

Stockhausen: Næh, det skal nok være rigtigt.

Oesch: Ser De, når jeg betragter hele rækken af Deres værker, opfatter jeg det sådan, at det i grunden hver gang har været opfinderkvaliteten, der har givet ansatsen til kompositionerne.

Stockhausen: Jo, men nu må De være forsigtig. Jeg har engang skrevet en artikel med titlen »Opfindelse og opdagelse«(3), hvori jeg sagde: Opfindelse er mental formidling. Hvis f.eks. solenergien ville kunne anvendes af os direkte uden apparatur, så ville vi være rene opdagere; vi opdagede solenergiens muligheder og ville måske kunne have omsat den direkte i energi. Sålænge vi ikke kan det, altså er meget begrænsede teknikere, må vi gøre nogle yderligere opfindelser. Vi må opfinde hulspejlet, som samler strålerne; et apparat, som oplader batterierne; derpå en ledning mellem batteriet og en eller anden fabrik; endvidere apparater, som forvandler denne energi til mekanisk energi, osv. Man har brug for tusind opfindelser for f.eks. at lede vandet fra en eller anden kilde, som man har opdaget, hen til en by - og så er det de små opfinderes tur, ikke sandt?

Man må nøje skelne mellem det, der adskiller en opfinder fra en opdager. Der findes store opdagelser, som så lader små opfindere tjene til dagen og vejen. For så vidt står naturligvis det at finde naturlovmæssigheder og det at finde deres umiddelbare anvendelsesmuligheder højere, end det at opfinde i snævrere forstand.

Men hvis De med musikalsk opfindelse mener det at forberede og gennemprøve noget systematisk, det, at gøre det almengyldigt, som engang var en opdagelse i et værks specielle tilfælde, så er det, tror jeg, en væsentlig del af min måde at komponere på. Virkeligt fascinerende er for mig at se kun det, som alle andre også kan erkende og bruge videre af; altså at komme så tæt til klangens naturlovmæssigheder og dens forarbejdningsmuligheder som overhovedet muligt, og så at sige demonstrere det på en ny måde i hvert værk.

Oesch: Hvordan reagerer De egentlig på kritikken af, at mange steder i Deres værker fra de seneste år klinger som erindringer af andre musikstile? Stockhausen: Forestil Dem engang, at De havde et enormt faustisk »mixekøkken«, og alle små djævle ville være Deres medhjælpere, og at De nu selv havde livseleksiren til Deres rådighed, sådan som mange videnskabsmænd i CALTEC (Californian Institute for Technology) drømmer om, der egentlig endnu kun af moralske grunde viger tilbage for at gøre Homunculus virkelig, lige som da de fleste læger havde skrupler ved den første hjertetransplantation. Den engelske Nobelpristager professor Wilkins, der var med til at opdage DNA-koden, sagde engang til mig: »Stockhausen, det er kun et spørgsmål om tid, hvornår den første videnskabsmand ikke længere vil plages af dårlig samvittighed ved ganske enkelt at lave et menneske med en tre meter lang hale. I princippet er det ikke længere noget problem ...«

Det vil altså blive muligt, at fremstille de mærkværdigste bastarder af den menneskelige krop, hvis man kender de genetiske love, og enhver begynder at mixe som en lille Gud. Dermed drages naturligvis også alt det perverse ind i sagen, og en meget høj etisk bevidsthed er nødvendig, hvis der ikke skal fremstilles utallige - for vor harmoniske følelse - ækle væsner.

Noget lignende er gjort muligt inden for de seneste 15 års musik, siden vi første gang begyndte at arbejde med klangdannelsens genetiske love, og ikke længere forarbejdede dem, som vi forefandt dem os givet af naturen.

Man har tidligere fundet materiale (træ, metal, sten, osv.) og frembragt former i overensstemmelse med materialets egenskaber. Når man nu har kunststof og altså befinder sig på et elementært niveau, hvor al materie lader sig »kunstigt« forme; når man altså arbejder i det molekylåre eller atomare, og derpå laver alle mulige kombinationer, så er det naturligvis oplagt, at alle materialer, som allerede er givet, også på et eller andet tidspunkt vil komme til fuld udfoldelse. Det samme gælder også en gennemspillen af alle formale forbindelsesmuligheder.

Netop sådan er det i min musik: jeg tager, som f.eks. i MANTRA, udgangspunkt i rent kombinatoriske overvejelser, i en eneste formel, hvorud fra jeg med alle mulige forandringer kan lave et produkt, og på engang siger en eller anden til mig: »Ahaa ... der er jo seks sekunder, der lyder som en Charleston«, eller en siger: »Det lyder jo næsten pludselig som Bartok« eller »Det lyder noget lignende som Rachmaninow«. Men så siger jeg bare: »Ja, naturligvis - for det er jo altsammen små halvfabrikata fra mit heksekøkken!« Når jeg har opdaget loven for en almen musikalsk genetik og arbejder med den, kommer alle de historiske eksemplarer frem på en eller anden måde, som engang har krystalliseret sig et eller andet sted på grund af en lokal isolation, altså som ø-kultur. Derfor finder jeg det forvrøvlet, når amerikaneren Steve Reich nu går hen og laver Mozambique-musik på amerikansk, altså atter musik produceret i henhold til en stil. Han burde engang tage til Mozambique, så ville han se, hvor reaktionær hans musik er i sammenligning med Mozambique-musik. Han ville opdage, hvor rytmisk polyfon denne musik er: en polyfon musik, som vi endnu ikke har opdaget den, hvad angår metriske kanons i halvnode eller fjerdedels afstand.

Det kan forekomme, at der i et af mine stykker, sådan en passant, er et moment, der klinger »som Mozambique« og derpå forvandler sig videre. Hvorfor? Fordi de genetiske love i forvand-lingsgraderne også lader det forekomme, som denne verden tidligere har produceret. Sådan - som jeg omvendt siger - at alt det, som vi betegner som nyt, som »noch nicht dagewesen«, sikkert i andre verdner, i andre civilisationer, på andre planeter, for størstedelens vedkommende allerede forlængst har været tilgængelige. Det er altså en indtrængen i formsfærer, i bevidsthedssfærer, som har været tildækkede eller hidtil uudforskede i vores tradition. Men i dag må man tage sig i agt for igen at vælge sådan noget som en neo-primitivisme med personlige præg - f.eks. et musikalsk »afro-look« - også selv om der måtte være nok så meget make-up.

Der findes en vidunderlig bog af Jacob Lorber, der hedder »Die natürliche Sonne«. Han skriver, at det for væsner i en højere bevidsthedsverden med vilje og fantasi er muligt med den klare forestilling at frembringe ting rent fysisk, som også vedbliver at være der, og kun igen kan viskes ud med en viljebeslutning fra det, som fremkaldte dem. Her på denne planet anser folk det slet ikke for muligt, fordi vi har en langsommere forandringstid: Et træ behøver 70 år, 100 år eller mere for at være fuldt udvokset. I sammenligning med vores livstid forekommer gamle træer, klipper, krystaller at stå stille. Hvis vi havde en hurtigere forandringstid, ville vi opleve, hvordan folk enten måtte tilpasse sig fornyelsernes tempo eller også blive apatiske eller ganske enkelt få et hjerteslag, fordi de ikke længere kunne følge med.

Og det er netop sådan noget, der er ved at ske i den nye musik. Der kommer langt højere transformationshastighe-der ind i den musikalske proces - særligt i min musik. Alt bevæger sig meget hurtigere. Tidligere skulle man bruge 100 år til det, som i min musik sker inden for to minutter på baggrund af stilistiske forandringer og stilistiske polyvalente former. Og derfor kommer der også disse mange spring ned i historiske eksemplarer, som allerede eksisterer. Det måtte vel være vanvittigt interessant for en musikforsker at destilere og udarbejde denne kvintessens af folkloristiske »objets trouvés«, og så sætte den i forbindelse med musikkens genetiske love, med en ny musikalsk kemis regler for klangstrukturer og -stile. Så kunne vi også udarbejde en helt ny musikalsk fænomenologi, en musikvidenskabelig fænomenologi, som for første gang i historien ville kunne være induktiv i stedet for kun historisk-deduktiv.

Oesch: Det lyder højst interessant!

Stockhausen: Ja, det er interessant. Så kunne De virkelig drive musikvidenskab, der kommer med forslag, og ikke kun en, der rekonstruerer som en krønikeskriver eller arkivar. Så ville De som genetikerer, kemikerer, fysikerer kunne gribe ind i en produktiv proces. De ville kunne styre og forberede materialet og gennemprøve formprocesser.

Oesch: Det lyder vanskeligt...

Stockhausen: Nej, egentlig ikke. Der burde egentlig være snævrere kontakter mellem musikvidenskaben og kompositionen, sådan som det er tilfældet på alle andre videnskabelige områder - jeg mener i alle moderne videnskaber. Det ville jo være absurd, hvis en eller anden tandlæge kun ville give sig af med tandlægevidenskabens historie og kun kendte til teknikker fra før 1920. Han må holde sig ajour, kende de nyeste kunststoffer og bedøvelsesmetoder, kemiens nyeste hærdningsmetoder, ja, han må endog være informeret om de nyeste musikterapeutiske videnskaber (hvordan man f.eks. kan foretage partiel bedøvelse med bestemte svingninger osv.). Og hvor meget mere må ikke en astronom vide om kemi, spektralanalyse osv. Jeg synes, at musikvidenskaben burde være en skabende videnskab i den forstand, at den forbereder alt det, som komponisterne udformer i enkelte eksemplarer. Den burde f.eks. lave helt nye forskninger med henblik på udforskning af klangenes rumlige bevægelser; hvilke bevægelser, hvilket koordinatsystem, hvilken beskrivelses-metode, hvilket notationssystem, der er muligt. Den burde have forsøgshaller - sfæriske eller halvkugler, for min skyld også gerne kvadradiske eller rektangulære rum, store rum med svingende højttalere, med roterende lydkilder - og her skulle der så drives forskning og dag for dag laves eksperimenter sammen med studenterne. Musikforskerne skulle gøre det, som man f.eks. gør inden for kemien, hvor de kemistuderende flere timer dagligt har deres arbejdsplads i laboratoriet og laver forsøgsrækker, som er gennemdrøftet med professoren. Hvordan kan man f.eks. akustisk dreje en klang ùaen position lige foran sig og 90 grader til højre i et rum med en bestemt volumen, og det med 20 forskellige hastigheder? Hvordan kan man lave kvartcirkelbevægelser opad og nedad?

Der vil endnu gå lang tid før man kan gøre et nøje nomenklatur, en nøjagtig bestemmelse af klange alment tilgængelig; altså før man objektivt har det til sin rådighed - og før man er blevet enige om bestemte klanges egenskaber (deres svingningsform, deres indhyllingskurve, deres styrke og deres rumlighed), som på forhånd må defineres med akustiske normer. Man burde langt om længe begynde at erkende det som en opgave for musikvidenskaben.

Derfra kunne man så udbygge det, som jeg gennem to år har bedrevet med mine studenter og direkte har anvendt i mit seneste orkesterværk INORI: nemlig at opstille dynamiske skalaer, der består af grader af klangenergi. Jeg brugte en skala på 60 energigrader inden for lydstyrkekompositionens område. Dette arbejde kunne ligeså godt være blevet gjort af en musikforsker, som så kunne have gennemeksperimenteret skalaen for mig og tilsidst have meddelt mig resultatet. Man kan opnå en skala på 60 lydstyrkegrader ved en relativ instrumentation, hvor en quasi logaritmisk forøgelse i energi udvirker en skala på 60 trin af lydstyrkegrader (der føles som lige store), og som man så kan komponere med i en orkestersats. Jeg har selv gjort det hele, og nu er den første prototype der i form af INORA-partituret. De skal få at se, at denne model kan multipliceres, hvad enten det nu bliver i elektroniske studier eller i orkestersatsen: princippet ligger i hvert fald klar.

På denne måde er der ubeskriveligt mange uløste problemer. Vi har endnu ikke et eneste fornuftigt klangfarvekatalog i musikken. Tænk bare engang på vokalfarverne: Hvor mange eksakt fattelige forskelle findes der inden for vokalfarverne? I hele instrumentalteknikken burde man indføre skalaer over vokaliske farver mellem [u] og [i] med diskrete og kontinuerlige skalaer. Hvor mange trin findes der så? Derpå burde man med hvert eneste instrument kunne frembringe lige så mange »konsonantiske« ind- og udsvingningsprocesser, som man kan med stemmen. Det burde egentlig alle musikvidenskabelige institutter kappes om!

Jeg ser egentlig ikke nogen grund til, hvorfor der ikke findes en Nobelpris for musikvidenskab, hvis den virkelig bidrager til udvidelsen af en viden om klangens natur og dens udformning. Denne nye viden ville pludselig få uhørte konsekvenser for alle områder. Der findes toner overalt, og alle mennesker er ramt af dem. Og omsider ville musikforskerne ikke længere kunne nøjes med at føle sig forpligtet over for akustiske svingninger, men over for alle arter af svingninger; thi alt er musik - som Hazrat Inayat Khan siger - alt, hvad der er svingning og rytme.

Oversat af Bo Rasmussen, fra Stockhausen: Texte zur Musik 1970-1977 (Du Mont Verlag, Köln 1978).

Fodnote (1):

Heinrich Strobel (1898-1970) var ved siden af Herbert Eimert og Herbert Hübner en af de første til at promovere den nye musik. Han var som de to andre uddannet musikvidenskabsmand, havde studeret hos Sandberger og Kroyer i München og promoverede i 1922 med et arbejde om Johann Wilhelm Hasslers liv og værker. Først senere skulle det vise sig med hvilken lidenskab og kraft, han gik i brechen for og med kompetance og mod ytrede sig om den musikalske nutid. Han skrev i 1928 en bog om Hindemith og senere i sit eksil i Frankrig fra 1939 en biografi om Debussy ( 1940). Efter afslutningen af anden verdenskrig overtog han ledelsen af musikafdelingen i Südwestfunk i Baden Baden. Fra da af gik han eftertrykkeligt ind for den nye musik. Det var på Strobels initiativ, at der i hans embedsperiode blev afgivet mere end 100 kompositionsbestillinger, der for størstedelens vedkommende blev uropført ved de årligt tilbagevendende musikdage i Donaueschingen, hvor han var ansvarlig for den kunstneriske ledelse. Baden Baden og Donaueschingen blev til destillationssteder for den ny musik. Her virkede ved siden af Stockhausen også Pierre Boulez og mange andre, der gennem deres værker og eksperimenter forkyndte, hvordan man skulle komme videre inden for den nye musik. Südwestfunk-orkestret blev under Hans Rosbaud og senere under Ernest Bour et af de toneangivende ensembler og opstillede målestokken for den værktro interpretation af den moderne musik. Strobel skrev også om den nye musik og var fra 1946 til 1970 redaktør på det tyske tidsskrift for ny musik, Melos. I årene 1956-69 var han præsident for det Internationale Selskab for Ny Musik (ISCM). I1968 oprettedes en almennyttig stiftelse i Båden Båden, som bærer Heinrich Strobels navn og som siden 1971 også har understøttet et eksperimentalstudie i Freiburg.

Fodnote (2):

Karel Goeyvaerts, født 1923, var elev af Olivier Messiaen og Darius Milhaud i årene 1947-50. Hans værker fra før 1950 var skrevet i det, han kaldte »traditionel« tolvtoneteknik, og blev senere trukket tilbage. Under indtryk af Messiaens undervisning og dennes organisation af de fundamentale musikalske elementer i »Modes des valeurs et d'intensité« samt af Goeyvaerts' egne analyser af Anton Weberns Klavervariationer, komponerede han sin Sonate for to klaverer, som han færdiggjorde i foråret 1951. Da sonaten blev skrevet før Stockhausens »Kreuzspiel« og færdiggjort før Pierre Boulez's »Polyphonie X«, blev den af afgørende betydning ved grundlæggelsen af den totale serialisme og »punkt«komposition. Senere i 1951 deltog Goeyvaerts i sommerskurset i Darmstadt, hvor han mødte Stockhausen. Stockhausen viste stor interesse for sonaten og Goeyvaerts analyserede den for ham. Også under Th. W. Adornos kompositionskursus blev værket analyseret, og de to unge komponister opførte anden del af den. Siden førte de to den omtalte korrespondance. Nogle af Stockhausens breve er publiceret i R. Toops »Karlheinz Stockhausen« (Wien 1973), mens Goeyvaerts' breve siges at være gået tabt.

Fodnote 3:

Se: Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Aufsätze 1952-62 zur Theorie des Komponierens. Band I. Du Mont Dokumente. Cop. 1963, s. 222-258.