Avantgarde & Instrument - Fløjten

I en ny artikelserie, hvor avantgarden ses fra musikersiden, vil danske musikere orientere, sammenfatte og personligt vurdere landvindinger og experimenter; værker fra de seneste 25 - 30 år. Fløjtenisten Søren Barfoed starter serien:

Uden at erklære mig for ekspert på området skal jeg i følgende artikel forsøge at belyse så mange som muligt af de nyeste muligheder på mit instrument - fløjten.

Jeg håber hermed at kunne hjælpe komponister til at få større indsigt i instrumentet og eventuelt give dem nye ideer og inspiration, og at disse sider må blive nogle »klip ud og gem« sider. Ydermere håber jeg, at min artikel vil interessere kolleger, og at jeg med dem her i bladet kan få en polemik igang om emnet.

Det er først efter 2. Verdenskrig, at udviklingen hen imod specielle »effekter« tager fat, men en »effekt«, som de fleste vel efterhånden vil kalde konventionel, og som allerede anvendtes af Mahler, Ravel og Stravinsky omkring århundredeskiftet, fortjener alligevel efter min mening en omtale, nemlig:

Flatterzunge. Ved Flatterzunge - forkortet Flz. - forstår man en hurtig gentagelse af en tone, forårsaget af at man - mens man blæser - med tungen former et rullende »R«, hvorved der lynhurtigt åbnes og lukkes for luftstrømmen. Tungen så at sige vibrerer på luftstrømmen; og det gør den kun ved en vis hastighed, hvormed f.eks. dobbeltstød kan udføres. Man kan derfor ikke, som en komponist engang ønskede det, have et fuldstændigt jævnt accellerando af toneansatser gående fra enkeltstød over dobbeltstød til flatter-zunge. For mellem dobbeltstød og flatterzunge vil der være et hul, som skal »sættes an«. Det er muligt at ændre en smule på hastigheden af flatterzunge ved at ændre tungens position: tilbagetrukket = langsom, fremskudt = hurtig. I de fleste tilfælde vil flatterzunge mellem flere toner blive spillet legato, også uden at dette er noteret, men man kan ofte komme i tvivl som ved følgende eksempel: Luciano Berio: »Sequenza per flautosolo« ex l hvor den udførende vil være i tvivl angående ansat flatterzunge eller legato flatterzunge. De i parantes anbragte legato-buer er min egen fortolkning og forekommer ikke i den trykte udgave, hvor de efter min mening burde være tilføjet. Der er grænser for, hvor hurtigt flere på hinanden følgende »ansatte« flatterzunge vil kunne udføres. Ikke hurtigere end man kan »sætte an« med mellemgulvet. De »ansatte« flatterzunge i Berio-eksemplet kan lige akkurat lade sig gøre. Man bør derfor i notationen af flatterzunge mellem flere toner huske at angive, om man ønsker »ansat« - eller legato-flatterzunge. En sjældent brugt, men efter min mening ganske anvendbar og »flatterende« flatterzunge er »Flatter-drøbel«, som frembringes ved, at man lader drøbelen vibrere på luftstrømmen præcis som ved flatterzunge - som når man gurgler. Flatter-drøbel kan ikke udføres så hurtigt som flatterzunge, men til gengæld bliver selve tonen betydeligt klarere, og man undgår den megen luft på tonen, som er svær at undgå ved flatterzunge. Både flatterzunge og flatter-drøbel kan være vanskelige at udføre i instrumentets yderregistre. I Berio-eksemplet ser vi også en effekt noteret med et kryds over hver node. Denne notation er efterhånden accepteret som betydende en »klap-accent« (første gang brugt af Edgard Varese: »Density 21.5« for fløjte solo, 1936). Effekten minder en del om det på strygeinstrumenter anvendte »Bartok-pizzicato«. Klap-accenten udnytter rørets resonans og kan - som eksemplet også viser - anvendes uden at man blæser samtidigt. Tonehøjden i rørets resonans vil være afhængig af hvor meget af blæsehullet, der er dækket. Ved normal læbeposition, hvor underlæben dækker ca. en tredjedel afblæsehullet vil der fremkomme samme tonehøjde, som der gribes (hvilket er tilfældet i eksemplet). Fjernes læberne helt stiger tonehøjden ca. en halv tone i forhold til det anvendte greb. Dækker man derimod blæsehullet helt - med læberne (uden at åbne til svælgets resonans) eller med kinden -fremkommer en resonanstone, der ligger en stor septim under det anvendte greb. Klap-accenter uden at blæse kan kun anvendes i instrumentets nederste oktav, idet der jo ikke er nogen luftstrøm at overblæse med. Klap-accenters effekt afhænger i nogen grad af hvilket greb, der anvendes, men generelt kan siges, at jo flere klapper, der anvendes, jo større effekt. Klap-accenter uden anblæsning befinder sig i det lydsvage niveau.

Én anden måde at anvende rørets resonans på er, at man med læberne omslutter blæsehullet helt, som ville man blæse direkte i instrumentet. Herefter vil røret kunne give resonans til en hvilken som helst lyd frembragt i mundhulen (»tunge-klik«) eller halsen (sang, tale). Resonansen vil kunne ændres ved at dække med flere eller færre klapper. Hvis man holder instrumentet således - læberne omsluttende blæsehullet - vil man ved at blæse opnå det, der i den nye terminologi hedder et »jet-whistle« (frit oversat: »jet-hyl«), som er en diffus »lyd« sammensat af adskillige overtoner samt megen »luft-lyd«. Et jet-whistle har en fikseret tonehøjde, og det kan derfor lade sig gøre at frembringe »melodi« inden for den nederste oktav.

Eftersom man dækker blæsehullet vil der herske samme forhold som førnævnt ved klap-accent med lukket blæsehul, og et noteret vil, hvis man blæser lodret ned i blæsehullet »klinge« som ex. 4 med som grundtone. Som før nævnt er der tale om et kraftigt mix af overtoner, men i hvert fald er tredje overtone kraftigt fremherskende.

Ved notationen af jet-whistle bør man notere grebet frem for tonehøjden (transponere). Det er muligt at ændre på jet-whistle's indhold af overtoner, samt ændre tonehøjden ved at ændre på blæsevinklen samt forandre svælgets og mundhulens resonansrum (hævning eller sænkning af ganespejl og strubehoved, tungeplacering). Til at frembringe et hørbart, overtonerigt og effektivt jet-whistle kræves meget luft, og effekten er da også bedst anvendt staccatissimo, og hvis den skal benyttes over længere stræk, da med tid til vejrtrækning. »Whisper-tone« er en meget lydsvag effekt, som herhjemme blev anvendt af Ib Nørholm i »Before Silence« for 2 fløjter og elektrisk forstærkning (1981).

Whisper-tones, som også hedder whistle-tones, kan frembringes på alle greb på instrumentet, dog er det muligt at frembringe flest på grebene i det dybe register. Whisper-tones er overtoner (rene sinus-toner) til hvert enkelt greb. De er vanskelige at holde i længere tid, og de har en stærk tendens til at knække over i hinanden. De frembringes ved, at man med en afslappet embouchure blæser henover blæsekanten så forsigtigt som muligt i en lidt opadgående vinkel i forhold til normal læbeposition. På grebene i det høje register er whisper-tones noget lettere at styre, idet der er færre muligheder, og man kan med held frembringe en melodi, som, hvis man ønsker at skrive en sådan, bør ligge mellem

Whisper-tones i dette register er ca. en kvart tone for høje, sikkert på grund af den nødvendige opaddrejede læbeposition. Whisper-tones går i øvrigt meget højere op end instrumentets normale register. Forfatteren fremviser her med stolthed to melodieksempler, som han påstår selv at kunne beherske med whisper-tones

En fra jazzen overtaget effekt er, at man synger og spiller samtidigt. Det mest normale er, at man synger samme tone, som man spiller, og her opstår efter min mening den bedste effekt, hvis man synger i samme oktav, som man spiller. Her har en kvindelig fløjtenist det lettest, mens en mandlig fløjtenist må synge i falset, hvilket er ganske anstrengende og samtidigt vanskeligt at styre intonationsmæssigt. Resultatet af at synge og spille samtidigt er en snerrende ofte pågående klang hvor instrumentets normale »runde« klang er stærkt udvisket, samtidig med at den menneskelige stemme høres, som var den bag eller inde i noget. Det er meget vanskeligt at synge og spille flerstemmigt, især hvis der er tale om modbevægelse i to selvstændige melodier, men følgende eksempel, hvor den ene stemme er stationær, lader sig dog udføre af en mandlig fløjtenist: Aldo Brizzi: »Objet dart« (1980) fl. og stryge oktet.

En speciel effekt ved »syng og spil samtidigt« er, at man synger sam-metone, som man spiller, hvorefter man med sangstemmen intonerer en smule ved siden af (kvart tone) instrumentets tone. Herved opstår en tydelig på afstand hørbar interferens, som lyder som en rytmisk »bankning« eller vibreren af tonen. (Denne effekt er af Per Nørgård anvendt i »Wenn die Rose sich selbst schmückt...« for sopran, alt-fløjte, contrabas og percussion.) Med hensyn til notation af »syng og spil samtidigt« er det klogt at gøre som i eksemplet: to selvstændige stemmer.

Af de mere specielle effekter kan man nævne, at det er muligt at spille på hovedstykket alene. Dette har en betydelig mere åben klang end den normale fløjte (noget hen ad
DSB's gamle motor-lokomotiver). Blæst på normal måde uden med hånden at dække for enden af røret vil det kunne frembringe følgende toner:

Dækker man derimod for enden af røret med hånden, vil der fremkomme en »gedakt-pibe«, som har følgende overblæsningsmønster:

Med fingrene er det muligt at frembringe glissandi på hovedstykket. Har man taget hovedstykket af, er det muligt at anbringe andre blæseinstrumenters mundstykker øverst i den resterende del af fløjten og blæse på dem, eller man kan spille à la Shakuhachi (japansk langfløjte) eller »spille trompet«. Det skal pointeres, at skalaen i sådan en »stump-fløjte« er meget falsk.

»Buzz-tones« vil sige, at man »spiller trompet« ned i blæsehullet (fløjten samlet på normal vis). Dette er meget anstrengende for fløjtenister, der ikke også trakterer et messingblæseinstrument. Det er muligt, men meget vanskeligt, at frembrin ge en meget falsk kromatisk skala med normal fingersætning.

For buzz-tones gælder de samme love, som når blæsehullet er dækket helt: altså klinger buzz-tones fra en lille til en stor septim under det noterede. Komponisten Ib Nørholm anvender buzz-tones til allersidst i sin komposition »So to Say« for fløjte og percussion, og det gør han klogt i, eftersom en fløjtenists læber kræver en længere tids rekreation efter blot et kortere stræk med buzz-tones.

I de her i artiklen nævnte værker af Nørholm anvendes også glissando. Der skelnes på fløjten mellem to former for glissando: L »Embou-chure-glissando« 2. »Finger-glissando«. (En 3. meget vanskelig form, der stort set kun kan anvendes ved et halvtonetrin, er »klap-glissando«, som udføres ved, at man meget forsigtigt lukker eller hæver en klap).

Embouchure-glissando opnås ved at ændre på blæsevinklen (enten ved at dreje fløjten, dreje hovedet eller ændre på underkæbens position), eller ved at foretage en ændring af luftstrømmens hastighed eller en ændring i embouchuremu-skulaturens spændthed. En ændring i blot een af de nævnte faktorer vil kunne medføre en ændring af tonehøjden. Ved at benytte alle faktorer samtidigt opnås selvfølgelig det største resultat, men der er forskel på, hvor meget man i de forskellige registre kan ændre på tonehøjden. I korthed kan man fastslå, at tonen er mest fastlåst i yderregistrene (dybe register: vanskeligt at intonere opad, høje register: vanskeligt at intonere nedad). Dog er der på visse toner i midter-registret en ret stor margin med hensyn til glissando. På følgende to toner er det muligt at intonere en halv tone opad, og en hel tone nedad, dog ikke uden de store dynamiske udsving, der står anført, idet man ved et så stort glissando også er nødt til at anvende en ændring i luftstrømmens hastighed. I det store og hele kan man gå ud fra, at det er muligt i alle registre på instrumentet at intonere henholdsvis en kvarttone op og ned med et embouchure-glissando.

Finger-glissando kan kun lade sig gøre på fløjter med åbne huller, hvilket flertallet af professionelle fløjtenister herhjemme anvender. Først må det fastslås: det er ikke muligt at udføre et jævnt glissando fra instrumentets dybeste tone til dets højeste eller omvendt. Men der kan udføres et jævnt op og nedgående glissando inden for bestemte områder, som er følgende:

Som man ser vil glissandi fra midterregistret og opefter være flageoletter og derfor have klang som sådanne.

Angående flageolet-toner så er disse natur-overtoner, som følger lovene for overblæsning af rør åbne i begge ender. Man bør altid notere, hvilken tone man ønsker som grundtone (hvilket dybere liggende greb, man ønsker overblæst). Selv om det er muligt at frembringe endnu højere flageolet-toner, bør man aldrig skrive højere end som endda er vanskelig at frembringe; ikke fordi der er op til fem mulige grundtoner, men fordi em-bouchuren er yderst anspændt, og de højeste flageolet-toner fås kun ved meget kraftige nuancer.

Det er vanskeligt legato at skifte fra en f.eks. kvintoverblæsning til en terts- eller oktavoverblæsning. Flageoletter kan intoneres ved at anvende en af de ved embouchure-glissando nævnte fremgangsmåder. Fløjtenister, der spiller på instrumenter med åbne huller, er også her heldigst stillede, idet man ved at åbne halvt for et fingerhul vil kunne intonere en flageolettone, dog ikke uden at ændre lidt på flageoletklangen. Flageolet-klangen er sammensat af selve flageolet-tonen samt en mere eller mindre svagt samtidigt klingende grundtone, hvilket giver flageolet-tonen dens særlige »flavour«, og det at man på den måde spiller to-stemmigt med sig selv, fører over i en omtale af »dobbelttoner« og toner sammensat af flere end to toner, hvilket er muligt at frembringe på instrumentet. Et hvilket som helst greb på instrumentet kan overblæses (alle greb de højere registre er allerede overblæst en eller flere gange), men langt fra alle grebs overblæsning følger lovene for overblæsning af flageoletter. For at ramme flere toner samtidig må fløjtenisten med læberne og luftstrømmens fart ramme blæsekanten således, at han rammer lige på det punkt, hvor en dybere tone knækker over til en højere eller omvendt. Denne position og fart i luftstrømmen skal så holdes, så at begge toner klinger samtidigt. Dette lyder vanskeligt, men er absolut noget, der kan trænes op. Man må huske på at fløjtenister ved konventionel spillemåde netop forsøger at undgå at ramme dobbelttoner, og at deres embouchure gennem års træning er indstillet på at ramme plet i stedet for uge nøjagtig midt imellem. Det er muligt på instrumentet at spille fra to til seks toner samtidigt, afhængigt af hvilket greb, der benyttes. På de greb, der hvis de overblæses, indeholder de største intervaller, er det lettest at spille flerstemmigt. Der findes over l .000 mulige dobbelttoner, hvoraf visse er ganske lette at frembringe i alle nuancer, mens andre er yderst vanskelige, og kun lader sig frembringe enten ppp eller ff. Der er stor forskel på vanskeligheden ved at gå legato fra en almindelig tone til en dobbelttone. Legato-skift mellem dobbelttoner kan i visse kombinationer lade sig gøre, men må i det store og hele regnes for vanskeligt. Det er de færreste dobbelttoner, der udgør rene intervaller. Vil en komponist skrive dobbelttoner, bør han notere det greb, der skal benyttes, således:

Se eks. 14 hvor det for fløjtenisten er muligt hurtigt at overskue, hvordan der skal gribes, og han vil næsten kunne spille dobbelttonen fra bladet. Måske engang i næste årtusind vil fløjtenisten kunne spille dobbelttoner, blot tonehøjderne er noteret, grebet kender han - selvfølgelig.

Kvart-toner, ottendedels-toner eller endnu mindre intervaller er det muligt at gribe på fløjten (tidligere har jeg omtalt embouchure-glissando, som også vil kunne frembringe mindre intervaller end en halvtone). Dog kan man ikke gribe kvarttoner under det dybe D (fløjten er i øvrigt uhyre fastlåst fra denne tone og nedefter: intonation, tonegentagelse, flatterzunge, o.m.a.) En fløjtenist, der trakterer et instrument med åbne huller, er også med hensyn til frembringelse af mikrointervaller bedre stillet. Efter min mening bør man altid ved kvarttoner og mindre intervaller benytte grebene fremfor embouchure-intonation, især hvis kvarttonerne forekommer side om side med regulære toner. Også her vil det - i dette årtusind - være en fordel, om komponisten kendte kvart-tonegrebene og noterede dem på samme måde, som ved dobbelttoner.

I en del musik fra USA støder man på begrebet »hollow-tones«, hvilket kan oversættes til »hule toner«, og betegnelsen dækker den klangforandring, som fremkommer, når man på en given tone anvender et greb, der giver en mere lukket klang (opnås næsten altid ved at dække flere huller). Hollow-tones kan heller ikke anvendes under det dybe D. Ikke alle toner kan gøres lige hule, og en hollow-tone er aldrig ren og må korrigeres med embouchure-intonation (som regel opad), hvis den skal stemme. Grebet bør også her noteres. På visse hollow-tones er det muligt at blæse kraftigere end normalt, idet der ved at dække med flere klapper bliver mere modstand i røret

»Key-vibrato« er et »vibrato« frembragt ved at benytte et mikrointerval sammen med en normaltone og udføre dette toneskift som ved en normal trille (anvendes med størst held i det høje register).

Lip-pizzicato« er en ansats uden brug af tungen, hvor man lader luftstrømmen sprænge hul mellem læberne. Lip-pizzicato er særlig effektfuld i passager af staccatissi-mo-pizzicato karakter, hvor den kan give en overtonerig ansats.

Luftlyd kan frembringes ved at dække for enden af instrumentet, f.eks. med låret, dække med alle klapper, for derefter kun at åbne for en enkelt klap. Det er muligt at give instrumentet en ekstra dyb tone ved at forlænge røret enten med et stykke papir eller et særlig tilfilet metalrør. Den ekstra dybe tone fremkommer så, når man griber det dybeste greb, hvor alle klapper er lukkede. Det siger sig selv at den tone, der normalt er instrumentets dybeste, må udgå.

En omtale af de øvrige typer fløjter finder jeg også vil være på sin plads. Piccolo-fløjten bygges kun yderst sjældent til at gå længere ned end dybt D. Visse ældre instrumenter er bygget med åbne huller, men i almindelighed skal man gå ud fra at en piccolo-fløjte er et instrument med lukkede huller. Normalt regnes det høje C for den højeste tone, men høj Cis og D er mulige, omend yderst anstrengende og kun ff. Da det på piccolo-fløjte er muligt med lillefingeren at dække for enden af instrumentet, mens man spiller, er det dels muligt at forme en gedakt-pibe, så at den dybeste tone kan frembringes en oktav under (kun ppp), dels at udføre et glissando mellem:

Altfløjten er aldrig forsynet med »H-fod«, så at det dybe Ges ville være muligt. En Alt-fløjtestemme skal altid være transponeret. Deter ikke muligt at fremstille instrumentet med åbne huller. Det samme gælder for Bas-fløjten, som heller ikke er forsynet med H-fod. Desuden mangler den de to trille-klapper til de midterste triller mellem C og D, samt Cis og Dis, hvilket også indskrænker mulighederne i det højeste register, så man bør slutte ved det høje A, - selv om det er muligt med tvivlsom intonation at gå videre opad. Efter min mening er det lettest embouchuremæssigt at skifte til Altfløjten, og de fleste flauto-grande stemmer vil også kunne udføres på en alt-fløjte.

Mellem henholdsvis fl. grande og fl. piccolo og fl. grande og fl. basso er der derimod en hel oktav (henholdsvis halvt så stor, dobbelt så stor). Dette medfører et voldsomt embouchure-skift og ikke alt, hvad der kan spilles på en fl. grande, kan uden videre spilles på de to andre, med mindre der er tale om specialtrænede folk. I øvrigt skål man betragte tre andre fløjter som selvstændige instrumenter, der har deres klanglige særpræg, og ikke f.eks. udelukkende skrive i det dybeste register for en basfløjte (det er mindst ligeså anstrengende, som at spille i det dybeste register på storfløjten). Instrumentet har først rigtig gennemslagskraft i midterregistret.

Til slut vil jeg omtale en del af den udenlandske litteratur, der findes om emnet. De to bøger, der efter min mening er de mest anbefalelsesværdige, er uden tvivl: Thomas Howell: »The avantgarde flute«, University of Calif. Press, 1974, 290 sider, med grammofonplade; og Robert Dick: »The other flute«, Oxford University Press (England), 1975, 154 sider, med grammofonplade. Både komponister og fløjtenister vil have stor gavn af at besidde disse bøger, idet de indeholder meget omfangsrige grebs-tabeller både for konventionelle greb, triller, kvarttoneskala, mikrotonal skala og dobbelttoner (her kommer Howell's bog ind som nummer eet, idet den indeholder en 118 sider lang gribetabel for dobbelttoner). Bøgerne indeholder en omhyggelig beskrivelse af stort set alle de her i artiklen nævnte effekter. Bøgerne har også kapitler om elektrisk forstærkning af fløj ten, hvilket jeg ikke har turdet indlade mig på at beskrive her i artiklen på grund af min manglende erfaring og viden på dette felt. Bruno Bartolozzi: »New sounds for woodwind«, der også omtaler obo, klarinet og fagot, er god at få ideer af, men er efter min mening ikke nær så grundig som de ovenfor nævnte værker, måske på grund af, at der også skal være plads til en omtale af de andre træblæsere. Der følger også en plade med denne bog. En lille morsom bog hedder »Special effects for flute« vistnok udgivet privat af S. W. Stokes og R. A. Condon, Colver City, Californien. Den er ikke grundig, men god at få ideer af. Vel vidende at jeg sikkert ikke har fået det hele med, og at der sikkert i denne stund et eller andet sted på kloden opdages nye finesser og effekter samt udgives værdifulde værker om fløjten, opfordrer jeg - endnu engang - mine læsere til, her i bladet, at give deres bidrag til belysning af emnet i form af nye opdagelser eller andre synspunkter eller tilbagevisning af mine påstande. Med tak til Henrik Svitzerfor en hjælpende hånd.