Bøger - Fra node til musik

Af
| Årgang 57 (1982-1983) nr. 03 - side 145-148

J. C. Veilhan: »The Rules of Interpretation in the Baroque Era«


Af Jesper Bøje Christensen

»Ligesom der er langt fra grammatik til tale, er der også en umådelig afstand mellem nodebilledet og en god fremførelse. Måden vi skriver vores musik på er forskellig fra måder vi spiller den på. « F. Couperin (1717)

»Lulli, Corelli, Couprin og selv Rameau ville blive forfærdede, hvis de hørte den måde, deres musik udføres på i dag. « J. Eugramelle (1775)

Med disse to velvalgte citater indledes Jean-Claude Veilhau's »The Rule of Musical Interpretation in the Baroque Era«, et af de sidste skud på den støt voksende stamme af bøger om barokkens opfø-relsespraksis. I dag, hvor der eksisterer en så udbredt tro på, at vi er i stand til at forløse tidligere tiders musik bedre end samtiden var, er der dog flere og flere, der overtager J. Engramelle's mere ydmyge holdning til musik bare 15-100 år ældre end han selv. J.C.Veilhau's bog er således en kommenteret citatsamling fra et udvalg af højbarokkens lærebøger, hvorigennem han prøver at klargøre, på hvilke måder musikkens udførelse var forskellig fra dens notation, og hvilke regler der lå til grund herfor. Den er ikke skrevet for et bestemt instrument, men holder sig til almene problemer. Allerede i det i øvrigt udmærkede forord får man imidlertid den oplysning, at udvalget af kilder primært er gjort blandt franske lærebøger, og når man så lettere foruroliget slår om til bibliografien, viser det sig, at ud af 25 citerede forfattere er 20 franske, 4 tyske og l (!) italiensk. Dette skæve forhold bidrager til et fortegnet billede af de tre nationale hoved-stilarter i barokkens musik: Den franske, den italienske og den tyske, og udgør dermed bogens væsentligste svaghed. Ved et blik på indholdsfortegnelsen kan man glæde sig over at finde alle de vigtigste, generelle opførselspraktiske emner repræsenteret, og især problemet Tempo, dets karakter og sammenhæng med taktsignaturer har jeg ikke set grundigere beskrevet end her. Kun undrer det, at disse kapitler ikke hænger sammen, ligesom det også forekommer besynderligt at kombinere så forskellige emner som artikulation, buer, Notes Inegales, overpunktering og rubato under overskriften Frasering! Bogen udmærker sig ved sin klare og instruktive sammenstilling af samtidige citater og nodeeksempler. Således er det første kapitel om taktsignaturer og deres betydning for tempoet et af bogens bedste, men det fremgår ikke klart, at det væsentligst har betydning for fransk musik. Visse af kapitlets eksempler som de tre følgende:

EKS. 1/2/3! (næste side)

ville dog have givet større information, hvis Veilhau havde været opmærksom på, at Louis-Leon Pajot i 1735 gav pendulmålinger af blå. netop disse satsers tempi. (Omregnet til metronomtal: 1)
Kapitlet om frasering indledes fint med et fyldigt citat fra J. Engra-melle, der fastslår, at man (modsat nutidens legatopraksis) normalt spillede adskilte toner. Men den følgende beskrivelse af buer bliver meget lidt oplysende, da den slet ikke indeholder eksempler på eller analyser af de ofte meget komplicerede italiensk-ty-ske buesætninger. Begyndelsen til afsnittet om ulige noder skæmmes desværre af et dårligt konstrueret nodeeksempel:

Man har ikke udført flere melodiske spring eller treklangsbryd-ninger ulige, hvilket da også fremgår af flere af de anførte samtidige citater. Og så ville det i øvrigt være dejligt, hvis ulige noder ikke altid blev forklaret ved trioler, så meget des mere som Veilhau selv citerer J. Eugramelle's meget nuancerede udlægning af de forskellige grader af ulighed:

Selv om afsnittet slutter med at konstatere, at italienerne gjorde mindre brug af ulige noder, burde der nok have været ofret mere end to linier på dette centrale problem, der også omfatter Tyskland. Kan Quantz's beskrivelser fra ca. 1750, som jo angår den nye galante stil, danne grundlag for at tro, at også J. S. Bach spillede inégale?

Lignende misforståelser gør sig gældende i det følgende afsnit om rytmiske notationer og deres fortolkning. F.eks. er det direkte misvisende kun at citere J. J. Quantz ved problemet a («-n) a (. .^) idet hans løsning n ü n n står alene blandt det store flertal af autorer, der alle anviser en tilpasning af rytmerne S S A Helt galt bliver det til sidst, hvor emnet rubato afvikles på én side med et eksempel fra Couperin, uden omtale overhovedet af de italienske former for rubato, som spillede så stor en rolle bl.a. for Bach. Man vil nok have bemærket, at anmelderen ikke er begejstret for dette kapitel, der forekommer overfladisk og behæftet med for mange fejl. Helt anderledes kvalitet er der i det store kapitel omhandlende forsiringer. En klar opdeling i væsentlige manerer (trille, mordent, dobbeltslag osv.) ordnet alfabetisk med glimrende eksempler, efterfulgt af de større, egentlige ornamenter eller koloraturer. Og her for første gang en tydelig skelen mellem det franske, italienske og tyske. Dog ville jeg i de italienske eksempler hellere end Quantz's forsøg på at imitere italiensk stil, have vist en ægte italiensk sats af Corelli eller Dubourg som forløber for Tartini's fantastiske im-

provisationer. Desværre er det sidste afsnit om ad libitum kadencer igen for ensidigt baseret på (læseren har gættet det) Quantz. Det samme må siges om næste kapitel: »De forskellige typer af Adagio og Allegro«. Med undtagelse af en udmærket oversigt over de forskellige tempokarakteristika ifølge S. de Brossard (1703) og J. J. Rosseau er det udelukkende Quantz og hans udgangspunkt for tempo i den menneskelige puls, samt hans beskrivelse af, hvordan en Adagio eller Allegro skal spilles. Den ensidige brug af franske kilder samt Quantz giver derimod god mening i det afsluttende kapitel om de forskellige dansesatser. Fransk musik bestod jo først og fremmest af suiter, og desuden stammer de mest præcise tempomålinger (udført med pendul) også fra Frankrig. Disse vigtige målinger gør Veilhau megen brug af i dette særdeles oplysende afsnit, hvor jeg især har glædet mig over en klar redegørelse for den hurtige barokmenuet. Alt for ofte hører vi i dag en sådan barokmenuet i samme tempo som menuetten fra »Elverhøj«! Ved gennemgangen af den franske ouverture er det dog kedeligt, at forfatteren som tidligere nævnt ikke har kendskab til L.-L. Pajots tempomålinger, så kunne vi også her have fået rettet lidt op på en satstype, der nutildags gerne spilles for langsomt. J. C. Veilhaus bog giver, trods visse misforståelser, en glimrende og overskuelig beskrivelse af den franske stil og dens indflydelse (gennem bl.a. Quantz) på den tyske galante musik men med sin negligeren af hovedkilderne fra Italien og Tyskland (hvor er f.eks. Tosi, Geminiani, Mattheson osv.?) Er den et udtryk for en desværre almindelig tendens i dag: at udføre al barokkens musik på fransk - Quantz'sk manér. En bog, der formulerer sin titel så bredt som »The Rules of Interpretation in the Baroque Era« bør anstændigvis afspejle de store nationale stilforskelle, som også samtiden anså for grundlæggende.

Recollections of Gustav Mahler by Natalie Bauer-Lechner, translated by Dika Newlin, edited and annotated by Peter Franklin. Faber & Faber London 1980.

Donald Mitchell: Gustav Mahler. The

Early Years.

Revised and edited by Paul Banks and David Matthews.

Faber & Faber London and Boston 1980.

Gustav Mahler Richard Strauss. Briefwechsel 1888-1911. Herausgegeben und mit einem musikhistorischen Essay versehen von Herta Blaukopf.

R. Piper & Co. Verlag, München-Zürich 1980.

Af Bo Rasmussen

Mahlervenner er nu ved at blive forsynet med genoptryk af såvel tidligere sekundære fremstillinger som af vigtigt dokumentarisk materiale om deres favoritkomponist. For nylig udkom »Selected Letters of Gustav Mahler« og »Gustav Mahler. Briefe 1979-1911« (se DMT nov. 1980 p. 86) og nu følger Natalie Bauer-Lechners erindringer. Dette var et af de første bind erindringer trykt på tysk så tidligt som 1923, året før Alma Mahler udgav sin uvurderlige samling af hendes mands breve. Natalie Bauer-Lechner (1858-1921) var bratschist i Maria Soldat-Roger kvartetten (et rent dameensemble), og mødte første gang Mahler på konservatoriet i Wien i midten af 1870'erne. I 11 år fra 1890 til begyndelsen af 1902 tilhørte hun komponistens nærmeste vennekreds og betragtedes nærmest som et medlem af familien. Men med Alma Schindlers entré i Mahlers tilværelse trak hun sig tilbage og forsvandt med hans ægteskab fra hans synskreds, hvoraf man måske kan udlede, at der var tale om mere end almindeligt venskab i hendes forhold til ham. Natalies erindringer blev sammenstillet efter hendes død af E. J. Killian fra en omfangsrig samling af notater, kaldet »Mahleriana« - nærmest at betragte som hendes personlige dagbog, der oprindelig ikke var beregnet til udgivelse. Nogle uddrag var dog allerede publiceret i det ansete wiener-kunsttidsskrift »Der Merker« i april 1913 og i »Musikblätter des An-bruch« i april 1920. Disse blev udeladt i 1923-udgivelsen, men indgår nu med henvisninger i de steder i hovedteksten, hvor de menes at høre hjemme, i et appendix i den nye udgivelse. Det fragmentariske manuskript, fra hvilket mange sider er blevet revet ud af ukendte personer, besiddes nu af Henri Louis de La Grange, forfatteren til monumentalbiografien om Mahler, som forhåbentlig på et eller andet tidspunkt vil udgive det.

De fleste af samtalerne med Manier førtes i Hamburg og Wien samt under hendes sommerophold med familien Mahler i hans sommerboliger, ført ved Attersse i Saltzkammergut, siden ved Wörthersse i Karnten. Bortset fra hendes nærmest tilbedende holdning til Mahler og hans værk, som man nok skal holde sig for øje, giver hun et meget levende og sikkert troværdigt billede af Mahler i dette årti, så sikkert som man nu kan formode det, i en tid uden båndoptager, lod sig gøre at optegne så lange samtaler med Mahler, som citaterne indebærer.

Erindringerne giver indsigt i hans kompositionsarbejde, hans æstetiske ideer, hans opfattelse af det at komponere, lige som det er her man vil finde en del af de så ofte citerede udtalelser som f.eks.: »For me a symphony means constructing a world with all the technical means at one's disposal« side om side med begejstrede og (undertiden uforståeligt) nedladende bemærkninger om hans komponistkolleger, fortidige såvel som samtidige. Ofte talte Mahler med foragt om sit arbejde som kapelmester, da det jo ikke kunne forliges med hans »egentlige kald«; og han har vel selv givet en del af forklaringen på, hvorfor han for sine underordnede måtte fremstå som en tyran og hvorfor han sluttelig måtte træde tilbage som direktør for hof operaen i Wien: »I often demand more of them than they are capable of actually giving; they won't forgive me for it«. Natalies erindringer dækker perioden mellem komposition af 3. og 4. symfoni, de indledende arbejder til 5. samt de fleste af sangene fra »Des Knaben Wunderhorn«, til hvilket hun var et (for Mahler undertiden irriterende) ivrigt og nært øjenvidne, som både delte hans triumfer og skuffelser.

Dika Newlin har besørget den engelske oversættelse, og udgiveren, Peter Franklin, har forsynet teksten med et fyldige noter, hvor der især foretages krydshenvisninger til de La Grange's »Mahler« I (1973) og Donald Mitchell's »The Early Years« og »The Wunderhorn Years«, både med hensyn til korrekturer der måtte være til de få konstaterbare unøjagtigheder, der forekommer i Natalies tekst og med hensyn til yderligere kommentater til omstændigheder omkring Mahlers biografi og musik. Bindet indeholder desuden et brev dateret 16. nov. 1900 fra N.B.-L. til Ludwig Karpath (musikkritiker på »Neues Wiener Tagblatt« fra 1894-1923 og fra 1914 til 1917 udgiver af det ovenfor nævnte kunsttidskrift »Der Merker«), der i sin bog »Begegnung mit dem Genius« (Wien 1934) beretter om sit forhold til Mahler og især betoner sin rolle omkring april 1897, da Mahler skulle sikre sin stilling i Wien. Anledning til brevet var en opførelse af Mahlers l. symfoni et par dage senere (18. nov.), og det indeholder interessante kommentarer, især om denne symfonis 3. og 4. sats - materiale, der ellers ikke fremgår af samtalerne med Mahler. Donald Mitchells »Gustav Mahler. The Early Years« udkom første gang i 1958 og var vel et af de første videnskabelige dokumenterede og i enkeltheder detaljerede forskningsarbejder i »Liv og Værk«-genren inden for efterkrigstidens Mahlerlitteratur. Mitchell tog sig dengang for - så grundigt det dengang var muligt - at undersøge de første 20 år af komponistens liv. Dette skete ved kritisk kommenterende sammenstilling af tidlige biografiers og erindringers vidneudsagn (Guido Adler, Paul Stefan, Richard Specht, Friedrich Lohr, Hans Holänder, Bauer-Lechner, Alma Mahler o.a.) sammenholdt med Manlers breve og egne avisudklip. Skildringen i første del af bogen omfatter de sociale, politiske og familiære forhold og de første musikalske indtryk i barndomsbyen Iglau. 2. kap. omtaler konservatorieårene (1875-78) med behandling af den af ham modtagne undervisning, konservatoriets lærere (Helmesberger sen., Epstein, Fuchs og Krenn), men også de impulser, som Mahler måtte have fået uden for læreanstalten. Her skitseres (alt for) flygtigt det musikalske miljø i Wien, hvor Mahler færdedes, hans stilling til Wagner, Brahms og Bruckner samt forholdet til vennen Hugo Wolf. 3. kap. behandler de sidste år (1878-80) inden han starter karrieren som kapelmester i Bad Hall sommeren 1880. Der berettes om hans vennekreds, og i forbindelse med en af disse, digterfilosoffen Siegfried Lipiner, hans holdning til og indflydelse fra Friedrich Nietzsche. Anden del af bogen forsøger at sammenstille de mulige værker fra denne periode, (dog frem til »Lieder eines fahrenden Gesellen«) med en efterfølgende kommentering af de værker, der dengang var tilgængelige (kvartetsatsen i a moll for klaver og strygere, kantaten »Das klagende Lied«, nogle tidlige sange for klaver samt det første bind af »Lieder und Gesänge (aus der Jugendzeit)«, men også med indgående bemærkninger om planlagte eller blot fragmentariske udførte værker som f.eks. operaen »Rübeszahl« og to symfonier (»konservatoriesymfonien« og en symfoni i a moll). For ikke at bryde den oprindelige opsætning genoptrykker denne anden udgave praktisk talt den oprindelige hovedtekst uændret. Men meget er tilføjet, revideret og korrigeret i et appendix sammenstillet af to Mahler-kendere af den yngre generation, David Matthews og Paul Banks, den sidste med en større afhandling bag sig om netop denne periode i Mahlers liv (»The early Social and Musical Environment of Gustav Mahler«). De bygger deres kommentarer på ny-fremdragne kilder og vidneudsagn samt krydshenvisninger til de større værker om Mahler fra 70'erne, supplerer Mitchells værkliste med allerede hos de La Grange nævnte værker og ajourfører bibliografien. I deres begejstring for emnet og deres iver for autencitet og nøjagtighed tenderer forfatteren og hans to medarbejdere dog undertiden til kluntet overdoku-mentation, hvilket ikke letter overskueligheden, snarere tværtimod: visse afsnit og noter kunne nok have tålt at være blevet sammenskrevet på ny. På den anden side må bogen da også siges at henvende sig til den »erfarne« Mahlerkender, som forhåbentlig ikke vil miste pointerne i den store hob af noter omkring den ovenfor nævnte kvartetsats, Mahlers kontrapunktstudier ved konservatoriet og et symfonisk forspil, der er tilskrevet Mahler (et uddrag af dette gengives i tillægget). Som et »kuriosum« har man endvidere gengivet de af Hans Holländer i »Neues Wiener Journal« (10. juli 1929) fremdragne termins-stile fra februar og juli 1877. Der er ikke meget mere at tilføje udover i hvert fald en lidt forstyrrende trykfejl p. 314, note 1975 i forbindelse med omtalen af »Die Argonauten«, hvor henvisningen til de La Grange ikke skal være »HG p. 72«, men snarere HG p. 712 (hvor HG ikke misforstår Bauer-Lechner, men Mitchell, hvilket ikke helt fremgår af den her lidt uklare med en pil angivne henvisningsform i hovedteksten i Mitchells bog).

Herta Blaukopfs udgivelse af brevvekslingen mellem Gustav Mahler og Richard Strauss i »Bibliothek der internationalen Gustav Mahler Gesellschaft «s regi, hvor man også finder Edward R. Reilly: »Gustav Mahler und Guido Adler« og Eduard Ree-ser: »Gustav Mahler und Holland. Briefe«, forstår kun den at værdsætte, der holder sig det væld af rygter og fordomme for øje, som i ikke ringe grad har fortegnet det historiske billede af de personlige forbindelser mellem Mahler og Strauss. De kan ikke kun tilskrives Alma Mahler, men også det forskellige forløb af de to komponisters virknings- og receptionshistorie i det 20. århundrede. Med det her foreliggende bind tvinges man dog til en længe tiltrængt korrektur af dette. I en snes år var de to øjensynligt præget af et ubrydeligt kollegialt venskab, som hvilede på gensidig anerkendelse og støtte af deres kompositoriske virke, så vidt det var muligt for de to komponister, der også var virksomme som dirigenter og organisationer. Vi hører bl.a. ... om Mahlers trælse kvaler med censuren på hofoperaen i Wien i forbindelse med hans ønske om opsætning af Feuersnot« og »Salome« og om Strauss' støtte til uropførelserne af Mahlers 3. og 6. symfoni (i henholdsvis Krefeld 1903 og Essen 1906). Strauss var formand for »Allgemeiner deutscher Musikverein«, inden for hvis rammer de foranstaltedes. Selv så sent som 11. maj 1911, otte dage før Mahlers død i Wien, skriver Strauss: »Vielleicht macht es Ihnen in den trübseligen Stunden der Reconvalescenz einiges Vergnügen, wenn ich Ihnen mitteile, daß ich nächsten Winter, wahrscheinlich Anfang Dezember mit der k. Kapelle in Berlin aufführen werde: Ihre III. Sinfonie. Wenn Sie Lust haben, selbst zu dirigieren (Sie werden sich über die Kapelle freuen) wird es mir Genuß sein, Ihres schönes Werk wieder unter Ihrer eigenen Leitung zu hören, so gern ich es natürlich auch selbst dirigiere« (p. 127). Strauss dirigerede præcis syv måneder senere Mahlers værk i Berlin. Brevvekslingen lader sig dog kun brudstykkevis rekonstruere, da Mahler åbenbart ikke samlede sine breve videre systematisk, og mange derfor må anses for at være gået tabt. Der er således bevaret 63 af Mahlers breve, mens Strauss' indskrænker sig til 28. Men det er dog ikke værre end at det tillader den omhyggelige udgiver af det her offentliggjorte kildemateriale at tegne et overordentligt læs-værdigt tillæg om rivaliteten og venskabet mellem de to musikere. Det er dog ikke kompositionstekniske problemer, der kommer til orde, ej heller meget om tekniske opførelsespro-blemer, måske lige bortset fra Mahlers betænkeligheder ved at lade Strauss opføre 4. symfoni i Berlin (16. dec. 1901): »Wegen meiner IV. steigen mir folgenden Bedenken auf. Es ist für die Bläser und Streicher ziemlich concertant gedacht und bedarf ganz besonders fein gearteter Künstler. - Wie ich lese, haben Sie ein neues Orchester, welches in der Qualität viel zu wünschen übrig läßt! Werden die ein solches Werk, welches durchaus nicht al fresco, sondern auf Feinmalerei angewiesen ist, leisten können?« (p. 71). Derimod får man et levende billede af mekanismerne i musiklivet omkring århundredskiftet, hvilket naturligvis også gør udgivelsen læseværdig for socialhistorisk interesserede læsere, som ikke nærer noget særskildt ønske om indsigt i det biografiske omkring disse to komponister.

(Kun to trykfejl behøver korrektion: Datering af brevet M 38 p. 74 skal vel være Anfang Januar 1902, hvilket skulle være oplagt, samt noten til M 53 p. 108, hvor et »nicht« skal indføjes i »Marie Gutheil-Sch., ..., var in Mahlers Augen offenbar nicht die ideale Besetzung«).

(Januar 1982)