Demontering og samarbejde

Af
| Årgang 57 (1982-1983) nr. 03 - side 110-116

Kønsrollernes fald og ballet på madpapir - om Mogens Winkel Holms og Ann-Kristin Hanges ballet Til Blåskæg, der havde premiere på Det kongelige Teaters Gamle Scene den 10. december 1982.


Af OLE NØRLYNG

I et spændingsfelt mellem visualiseret musik og surrealistisk engagement lever den nye dans og den nye musik et inspirerende samliv. Veteranen blandt de yngre danske komponister, der beskæftiger sig med dansen, er Mogens Winkel Holm. Tæppet er netop gået for hans 11. dansedrama, koreograferet i samarbejde med en af Den kongelige Ballets fremtrædende dansere Ann-Kristin Hauge.

Komponisten og danseteatret

I tilfældet Til Blåskæg er det naturligt at tage udgangspunkt i komponisten Mogens Winkel Holm. Mogens er en komponist, der på en helt selvstændig og determinerende måde sætter sving i kludene inden for en kunstart, der ellers stort set har været forbeholdt koreografer og balletmestrer. Med en enorm og elementær appetit kaster han sig ud i eksperimenterne langt fra komponistens traditionelle bastioner: Klaveret og skrivebordet. Medens Mogens indtil videre »kun« har komponeret to mindre operaer, nemlig Aslak 1963 og Sonate for fire operasangere 1969, har han i løbet af de sidste 18 år skabt over en halv snes balletpartiturer for både teater og TV, og i de allerfleste tilfælde har han også været idémanden og til en vis grad koreografen bag værket. - Som han selv siger; det kunne i og for sig lige så godt have været operaer, hvis det ikke lige var for det med bevægelsen, kroppen, det fysiske, den rituelle mystik. Der er helt tydeligt noget særligt ved dansen, der fascinerer Mogens, og som får ham til at vælge balletten som udtryksform.

Idé og form

Udfra ideen strømmer formen. Sådan har det altid været; men i Mogens' tilfælde gør et særligt forhold sig gældende. Den tilgrundlæggende inspiration er dobbeltsidig: Auditiv -visuel, klanglig - fysisk, musikalsk strukturel - bevægelsesrettet, seriel - sanselig! Ideens gennemførelse kræver såvel lyd som dans, og gang på gang ser vi disse »dobbelt-værker« realiseret med komponisten som linedanser bevægende sig over ukendte og farlige afgrunde.(1)

Troprismer var den første ballet, skabt og opført i 1964 i samarbejde med »the
kidbrother« Eske. Af afgørende betydning var opdragelsen i dodekafonien - en serielt disponeret klangkunst, der bevægelsesmæssigt fandt sit korrelat i Eskes 12 karakteristiske bevægelser. Det var modernismens landevindinger og ikke den serielle spændetrøje, der satte tingene i bevægelser. Det var Mogens, der havde ideen, og det var Mogens, der »sparkede« Eske til at koreografere. Herefter skiftedes man i familien til at komme med ideer til nye dansedramaer. Mogens komponerede og Eske koreograferede blandt andet Kontradans til dansk TV 1965, Bikt til svensk TV 1966, Galganen til Malmø Balletten, Rapport til dansk-svensk TV 1972-73, og Krønike til Det kongelige Teater 1974. Det var ofte uhyggelige og barske historier om livsbetingelser, overlevelse og undergang skabt udfra det nære samarbejde mellem de to brødre. Til sidst blev det for meget for Eske. Han måtte sprænge hammen. Han måtte være spontan og engageret på egne præmisser, og han har siden fulgt sin egen nok så psykologiske, politiske og køns-rolleengagerede linie.

Et interessant intermezzo blev balletten Med næb og klør fra 1976-77 til dansk TV. Musikken var blæserkvintetten op. 25 og den kollektivt skabte koreografi blev udformet af 5 dansere blandt andre Ann-Kristin.

I nært samarbejde med balletdanseren Inge Jensen realiserede Mogens i 70'erne en række nye projekter: Tarantel til Pakhus 13 i l915, Eurydike tøver 1977 og Gærdesanger under kunstig stjernehimmel 1980 begge Det kongelige Teater.

Tarantel

Tarantel betød en tilbagevenden til det serielle ikke blot rent musikalsk, men også på et mere overført bevægelsesplan. Balletten tog sin idé fra gamle syditalienske danseritualer. Blev man bidt af den giftige tarantelle-edderkop, havde man valget mellem at dø en forfærdelig død, eller at danse. Balletten kom således til at handle om betingelserne og deres mekanismer - om at overleve, om helbredelse kontra død. Tarantel blev en sanselig og meget ekstatisk bøn om at blive udfriet, om at undslippe, og dansen blev en rus -oplevet i nuet og udspillet i øjeblikket for næsen af tilskueren.2 Det var sigtet at knytte tråden tilbage til dansens urgamle rituelle, magiske univers gennem en tæt sammenkædning af handling, musik og koreografi. Grundlaget var ritualerne, som både musikken gennem rytmiske og tonale serier og koreografien beskrev i bundne rækker. Annemarie Dybdal (solodander ved Det kongelige Teater) fangede både det rituelle og det serielle kompleks i værket, hvorfor det lykkedes at skabe noget af en psykisk fortættet stemning. For et kort øjeblik slap man af med den hæmmende fornemmelse af, at det hele bare foregik »as if« - som om! Den borgerlige kulturs illusionisme måtte sprænge, og det var det mest spændende ved Tarantel

Når dansens urgamle magi er målet, er det ikke overraskende, at Mogens aldrig har sagt ja til en traditionel balletmusikalsk opgave. For ham er det umuligt at arbejde efter de gamle forskrifter, hvor alt ligger færdigt og pakket fra balletmesterens side, også taktantal, rytme og musikalsk karakter. Nej, tværtimod! Den gamle arbejdsform med den skarpe arbejdsdeling mellem forfatter, koreograf og komponist udløste en række partiturer, der kunne være mere eller mindre heldige - fra Adams Giselle til Stravinsky's Le Sacre du Printemps - men en dybere, musikalsk determineret sammenhæng i såvel den kreative proces som i det endelige værk, har der sjældent været tale om. Noget lykkedes, noget ikke.

Idé føder form. Sådan er det for Mogens, og derfor hænger den musikalske skabelsesproces og den koreografiske udformning ubrydelig sammen. Den idémæssige kim er både musikalsk og bevægelsesmæssig værkets egentlige nøgle. Inspirationen har som guden Janus to hoveder. Trods denne dybt engagerede holdning, som baggrund for værket, har musikanmelderne normalt haft svært ved at indfinde sig. Balletmusik er noget, man ikke rigtig kan tage helt alvorligt. Tænk på al det »møg«, der blev komponeret i forrige århundrede. Og stadigvæk - trods Stravinskij og Prokofjev etc. - er genren betændt. Sådan ser det i det mindste ud, for faktum er, at det er balletanmelderne, der sidder og skriver om musikken og ikke musikanmeldererne. Har en musikanmelder endelig vist sig, har han gerne ladet sig forføre af dansen og scenografien og fundet musikken »vægtløs« og »lækker«. Men i virkeligheden er der tale om en usædvanlig grad af intergration mellem de forskellige udtryksmedier i Mogens' balletter, og det kan godt forvirre ved første møde. Mogens' samarbejde med Inge Jensen fandt en ihvertfald midlertidig afslutning med Gærdesanger under kunstig stjernehimmel, et dansedrama om betingelser og manipulation, om det isolerede individ over for gruppen. Komponisten og koreografen stødte her ind i problematikken omkring den mere symfonisk disponerede ballet. Det symfoniske drag og de store musikalske flader betød en mindre sikker dramatisk stigning, og det dramatiske kom i konflikt med det symfoniske anlæg.

Til Blåskæg

Det gamle sagn om den grusomme Blåskæg, der selv om han elsker sine brude, dræber dem en efter en, stammer helt tilbage fra folkevandringstiden.(3) Den dunkle skikkelse, Blåskæg, giver af kærlighed alt, men sætter samtidig en betingelse. Brudene må ikke åbne døren til det forbudte rum. En for en dør de efter at have forsyndet sig mod forbudet. I århundredernes forløb har man alt efter tid, sted og behov fremdraget forskellige aspekter og tolkningsmuligheder af det dystre legendestof. For Bartok blev materialet til en barbarisk expressionisme i operaen Herzog Blaubarts Burg 1918. Bartóks version bygger på de mysterie-agtige tanker i symbolisten M. Maeterlincks drama Ariane et Barbe-Bleue fra 1901. Dette drama havde allerede i 1907 dannet grundlag for librettoen til P. Dukas' opera af samme navn.

Maeterlinck indførte i sit drama en 6. brud, der er meget selvbevidst Det lykkes denne kvinde ved navn Ariane, at trænge ind bag den forbudte dør, hvor hun finder Blåskægs (5) tidligere brude Arianes styrke og kærlighed medfører en befrielse og en forløsning. Blåskæg frigør sig fra sit tidligere sadistiske jeg, medens Ariane alene går ud til en ny tilværelse.

Det er ikke første gang, at dette blodige og mangetydige stof har givet anledning til en ballet. På baggrund af et fransk syngespil skabte Den kongelige Ballets fader Vincenzo Galeotti og komponisten Claus Schall Rolf Blaaskæig i 1808. Legendens mystiske uafvendelighed, erotiske fascination og »gotiske« miljø tiltalte sindene, der dengang var opfyldt af Sturm und Drang og romantik. I vor stilpluralistiske og neo-romantiske tid, hvor sexualiteten og kønsrollerne er blevet lagt under lup, dukker det barske stof atter op nu parret med sociale, psykologiske og symbolske tolkninger. De gamle udgaver af sagnet aflokkes nye sider, og pludselig kan dramaet og dets personer vise os noget om vor egen situation her og nu. Det bliver til et lærestykke om det forbudtes og sadomasochismens tiltrækning, om lidelsen og identitetstabet, om hvad der sker når de gamle bastioner falder, og vi står foran det endnu ubetrådte ingenmandsland.

Mogens og Ann-Kristin har arbejdet frit med det oprindelige materiale. Hvor næsten alle tidligere versioner har sat fokus på Blåskægs grusomhed går de i deres ballet tættere på Blåskæg og rejser spørgsmålet »hvad sker der med ham, når hans næsten grotesk maskuline rolle - hans ham og harnisk smuldrer?« Legenden bliver til en åben morale om Blåskægs demontering, den grusomme mands forvandling fulgt af det ubesvarede spørgsmål »hvad så?«

I den nye version møder vi en extrem maskulin Blåskæg, der langsomt skrælles af til skindet, langsomt fratages enhver gestalt, samtidig med han følger grundhandlingerne i den gamle legende. Der er dog vigtige varianter. Blåskæg har her kun fire brude, der i virkeligheden fremstiller én og samme kvinde Ariane fra fire forskellige udviklinger eller på fire forskellige alders- og bevidsthedsniveauer. Manden slår de første tre ihjel; men mordene betyder hver gang en forvirring og rædsel, efterfulgt af et smertefuldt hamskifte. Mandens panser smuldrer.

Som et nyt element har Mogens og Ann-Kristin indføjet en omverden - en gruppe unge mænd »knægte«, der repræsenterer den kollektive dyrkelse af den brutale og fascistiske maskulinitet. De tilbeder Blåskæg for hans bestialske grovheder, og set i forhold til ham er de endnu værre. De er som den frådende del af publikum til en boksekamp, vildt jublende over demonstrationen af den rå styrkes ubetingede overmagt.

Opbygning

1. sats / Forspil - tæppe, tableau: Moden pige i brudekjole (Ariane) aldeles alene i en stor mørk borg. Ariane's solo. Hun danser de forbudte bevægelser: Tabubevægelser - Tabumusik. Som en visualisering af Blåskægs påbud til brudene om ikke at måtte åbne porten til det forbudte rum, må brudene ikke bevæge sig på en bestemt måde og i en bestemt retning, der fører op mod porten. Black-out.

2. sats /Entré-musik, militant. Blåskæg med den første brud - en uskyldig lille pige, fulgt af 6 knægte. Blåskægs arie (bas), knægtene gør som Blåskæg.

3. sats /1. pas de deux, med den lille brud. Rytmisk kompliceret og accentueret musik. Parallelt forløb mellem musik og koreografi. Pigestemmer bag porten. Tabumusik-bevægelser afbrydes fire gange. Blåskægs stigende raseri. Han slår den lille brud ihjel. Karategrov koreografi. Erotisk farlig, potens.

4. sats / 1. hamskifte. Knægtene jubler over Blåskægs virilitet. Blåskæg selv forvirret. Bevægelserne bliver zig-zag agtige. Blåskæg befrier sig fra noget af sin ham.

5. sats / 2. pas de deux. Knægtene bringer en »romantisk« brud (hun er på tåspids). Musikken rasende hurtig, koreografien i modforløb ført i legato. Sammenstød. Blåskæg falder tilbage i sin gamle rolle. Tabumusik bevægelser. Pigestemmer fra porten. Blåskægs raseri og fortvivlelse. Mord.

6. sats / 2. hamskifte. Knægtene beundrer Blåskæg. Han befrier sig for endnu et lag af sin ham.

7. sats / 3. pas de deux. Den selvbevidste brud. Musikken langsom, koralagtig, flager af akkorder, koreografien rablende hurtig og seksuelt udfordrende. Tabu-musik-bevægelser 3 gange. Violinsolo. En blød Blåskæg, pigen erotisk hungrende. Magten er byttet om. Hun trækker ham tilsidst rundt ved hårene. Hun flirter kraftigt med knægtene. Blåskæg bønfalder hende om ikke at lave tabu-bevægelserne. I en dybt fortvivlet omfavnelse slår han hende ihjel.

8. sats / 3. hamskifte og Ariane. Blåskæg lider store smerter ved dette hamskifte. Hun trøster ham og beskytter ham mod knægtene, der håner den svage Blåskæg.

9. sats / 4. pas de deux. Frigørelse, balance mellem Ariane og Blåskæg. Tabu-musikken, oboer og de tre pigestemmer bag porten. Selv om Blåskæg er forvandlet til et nyt varmt menneske, forlader Ariane ham. Har hun set for meget? Vil hun leve sit eget liv? eller har Blåskæg i sin erotiske udstråling. Porten går op. Adriane søger at befri de tre tidligere brude, men de er kvaste dele af hendes tidligere jeg. Blåskægs fortvivlelse.

10 sats / Knægtenes hån. 4. hamskifte. Blåskæg er helt skrællet og demonteret. Knægtene forlader ham. Opløsning af borgen.

11. sats / Visuel og musikalsk demontering. 11 tone-rækkens sidste fire toner er tilbage og spilles af soloviolinens løse strenge. Påkaldelse af de tre brude, påkaldelse af Ariane, påkaldelse af knægtene. Flash back til Blåskægs basarie. Det ultimative hamskifte. Måske en ny begyndelse på nye betingelser.

Musikken

I modsætning til Gærdesangeren, der flød i store symfoniske forløb, er Til Blåskæg bygget meget stramt op i en nummerfølge, og satsteknisk er det dodekafone strukturnet den basale tanke. Der er i alt 12 satser: Et forspil og 11 scener. Den musikalske grundstruktur er en 11 tonerække, der transponeres i alt 12 gange.

Til denne musikalske opbygning svarer den dramatiske disposition, således at musikalske numre eller satser svarer til scener. Den dramatiske og musikalske struktur er født samtidig og bygger på den grundlæggende inspiration fra den gamle legende og tankerne om demontering.

Selv om det serielle er af bestemmende betydning, er der alligevel tale om mange andre elementer i musikken, idet Mogens også arbejder med gestaltbegrebet såvel musikalsk som psykologisk på utallige planer. Blåskæg karakteriseres i 2. sats gennem en grotesk vrængende arie med betegnelsen Valse triste et brutale. Teksten til arien er hentet blandt Edith Södergrans Diktér, Dagen svalner ... IV

Du sökte en blomma
och fann en fmkt.
Du sökte en kalla
och fann ett hav.
Du sökte en kvinna
och fann en sjal -
du ar besviken.

Digtets lyriske grundtone bliver drejet over mod en mandig råstyrke og en chokvirkning, holdt sammen som en sekvensrække bygget over serien. Efterhånden som dramaet skrider frem bliver Blåskæg stadig mere og mere demonteret, og hertil svarer en stadig opløsning af de musikalske gestalter, der følger Blåskæg. Da Blåskæg til sidst er helt klædt af, er musikken så at sige også blevet demonteret. Tilbage er kun de fire sidste toner af rækken - g a d e - hvilket er de løse strenge på violinen. Blåskægs instrument balletten igennem er netop violinen, og balletten slutter med lyden af de fire løse strenge spillet af soloviolinen.

Allerede inden den musikalske karakteristik af Blåskæg klinger i l. sats musik, der forbindes dels med Ariane og dels med tabu-bevægelserne. De høje træblæsere og harpen giver et fugleagtigt kvidrende lydtæppe, der på engang er drømmende, sireneagtigt og lyrisk vegetativt. I forbindelse med tabu-bevægelserne klinger tabu-musik, og bag den forbudte port lyder høje pigestemmer. 3 sopraner bryder ind i alt fire gange med et filigran af glissader, hyl, triller og lange liggetoner. Teksten er atter hentet fra Edith Södergrans Dikter:

Landet som icke ar

Jag längtar till landet som icke år,
ty allting som är, är jag trött att begära.
Månen berättar mig i stiverne runor
om landet som icke ar.
Landet, dar all vär önskan blir underbart uppfylld,
landet, dår alla våra kedjorfalla,
landet, dår vi svalka vår sargade panna
i månens dagg.
Mitt liv var en het villa.
Men ett har jag funnit och ett har jag verkligen vunnit -
vågen till landet som icke ar.

Gestalttanken og afskrælningen eller eksplosionen af gestalterne møder man også i forbindelse med den musik, der følger knægtene. Det er en groteks, gavotteagtig musik, der virker som initial for den extreme mandschauvinisme. Rytmisk mekanisk tjimdadada, militær hornmusik, klangpotens og støvletramp! Under Blåskægs hamskifte smadres denne musik i stumper og stykker, og til sidst under 4. hamskifte klinger kun halve brudstykker af gavottemelodien understøttet af en snærende lilletromme.

Som det fremgår af det foregående er der foruden de serielle elementer tale om en vis ledemotivisk teknik. Personer og handlinger følges og tolkes af tilbagevendende motiver, og hermed kommer musikken til at fungere som en sub-konversation til det dansede drame. Det serielle net er grovmasket. Det dramatiske betinger mange forskellige musikalske elementer. De 12 satser er meget forskellige; fra den zigzag agtige karatemusik til pigestemmernes lyriske arabesker og soloviolinens elegier. Orkesterbesætningen består af 3 fløjter (og 3 piccolofløjter), 3 oboer, basklarinet og kontrafagot, 3 horn, 3 trompeter, kontrabasbasun og kontrabastuba, en meget omfangsrig slagtøjsgruppe med blandt andet vindmaskine, harpe og klaver, soloviolin, 3 sopraner og en basstemme. De vokale afsnit er indspillet på bånd, og pigstemmerne høres bag den forbudte port, medens den øvrige musik spilles live fra orkestergraven.

Koreografien

Mogens og Ann-Kristin er ikke blot fælles om ideen, men også om den koreografiske udformning og den endelige instruktion. Ligesom Ann-Kristin har taget aktivt del i kompositions-processen - blandt andet i udformningen af den eksploderende knægte-musik - har Mogens løftet og støttet, når der blev eksperimenteret med bevægelser omkring spisebordet. Det vi møder visuelt er ikke en balletmesters klare exerciser i en defineret stil eller i et afgrænset koreografisk sprog. Her er det sådan at balletmennesket komponerer og musikmennesket ballettiserer! Denne samarbejdsproces har strakt sig over lang tid, og for at fastholde de undfangne ideer, har Ann-Kristin på madpapir placeret over partiturets noder noteret den koreografiske råskitse ned i et selvopfundet notationssystem.

Udfra ideen strømmer formen. Det gælder også det bevægelsesmæssige. Der er ikke tale om en visualisering af partituret - en musikalsk og koreografisk dodekafon ekvivalens. Dansen er ikke en bevægelsesmæssig oversættelse af musikken, men en videre uddybning af dramaet; endnu en subkonversation i mod- og medforløb, i konflikt og harmoni. Tabubevægelserne fungerer ledemotivisk, og i begyndelsen møder vi en Blåskæg, der bevæger sig i overensstemmelse med sin maskuline pansring. Han sparker, bruger knytnæver og lignende. Under hamskiftet fremstilles lidelsen og smerten gennem krebsagtige kramper, og efterhånden som hammen falder bliver Blåskægs bevægelser mere og mere bedende, bløde og underlegne. Brudene er tilsvarende skildret fra den første bruds lillepige løb via den anden bruds romantiske tåspidsdans og den tredie bruds seksuelt udfordrende bevægelser.

Stilpluralismen er betinget af det kendskab til dans som Ann-Kristin og Mogens sidder inde med. De har ønsket at bryde med ballettens »pænhed« for istedet at fremme udtryksintensiteten. Modern dances's dyrkelse af »contraction« - ind- og udåndingsbevægelser - »balance« og tyngde har præget udformningen af koreografien ligesom Glen Tetleys arbejde med Den kongelige Ballet har sat sit præg. Samtidig med at man har fordybet sig i Blåskægs demontering og sunget hans elegi, har samarbejdet blomstret, båret af kærlighed til ideen og omsorg for dens mange elementer og muligheder.

Note:

(1). Se Per Nørgaards artikel i programmet til Gærdesanger under kunstig stjernehimmel. København 1980.

(2). Tarantel og Euridice Tøver er indspillet og udgivet af Samfundet til udgivelse af Dansk Musik. 1980 og -82.

(3). Den hellige Gildas legende nedskrevet af Pere Albert Le Grand i det 6. årh. se E.Frenzel: Stoffe der Weltliteratur. Stuttgart 1970.

Euridice Tøver Konungens Sorg.

Konungens Sorg

Ordet »sorg« lät konungen förbjuda vid hovet,
»olycka«, »kärlek« och »lycka« som alle gjorde ont,
men »hon« och »hennes« funnos ännu kvar.
Hans drottning smekte honom som ett barn,
i skymningsstunderna låg han vid hennes bröst
med ögonen vida av smärta.
Han lyssnade med ångest till alla steg som närmade sig dörren,
och motvilja spred sig over hans ansikte.
Skrattade tärnor på gården likt silverne källor,
blev konungen blek och bytte om samtal
Ingen ung kvinna med blonda lockar
fick längre visa sig ute med obetäckt huvud,
och de små danserskorna i korta kjolar
voro alla bannlysta från hovet.
När våren kom gick konungen icke utt i trädgarden,
han låg på sittrum mot norr...
Våren blickade blekblå in genom rutorna.