Jeg tror, vi må leve med splittelsen ...

Af
| Årgang 57 (1982-1983) nr. 03 - side 104-108

Den engelske komponist Oliver Knussen dirigerede i december Radiosymfoniorkesteret ved en fredags-koncert. Programmet omfattede værker af Knussen selv: Symfoni nr. 3 og en koncertsuite fra operaen » Where the wild things are« samt Robin Holloways »Romanza « og » Capriccio pian 'eforte« af Poul Ruders.

Ruders fik ved denne lejlighed et interview i stand med Knussen til DMT.

»Jeg tror, vi må leve med splittelsen ...«

Du er nu 30 år, men var unægtelig tidligt »ude« som komponist; 14 år var du vist, da du skrev din første symfoni, som du selv dirigede med LSO. Er det et specielt britisk fænomen - jeg mener, Britten skrev moden musik før han var 20, og i dag kan man sige det samme om George Benjamin?

Jeg tror såmænd ikke, at det er noget speciet engelsk. Der findes faktisk hos os en slet dulgt fjendtlighed over for »tidlig« succes - eller det modsatte i mit tilfælde, hvor der var tale om en overdreven »visen frem«.

Det er rigtigt, at Britten og George Benjamin virkelig skrev stykker på et indiskutabel! højt plan før de var fyldt 20, og i Brittens tilfælde forbløffende original musik også.

Selv var jeg længe om at udvikle mig. Jeg kunne skrive kompetent for orkester da jeg var 14-15 år, fordi jeg simpelthen voksede op i miljøet; min far var kontrabassist i LSO i mange år, og han tog mig med til prøver. Jeg lærte orkestret at kende »indefra«, mødte dirigenter, som så mine partiturer, og musikken blev hurtigt programsat, og af samme grund gjorde jeg store orkester-tekniske fremskridt, stykke for stykke, så at sige. Men musikken: 1. symfoni og koncerten for orkester - de to eneste stykker fra dengang, som jeg nu vedkender mig, er faktisk kun meget lidt »mig«; jeg har svært ved at genkende noget af mig selv i det nu. Før jeg blev 25, hørte jeg vel til den slags kunstnere som - for at citere Auden interesserede sig mere for måden at sige tingene på, end for udsagnet selv.

Min tidligt påbegyndte karriere gjorde det svært for mig, at blive taget alvorligt i England, så i tiden fra 1970-75 blev min musik spillet i USA, ikke hjemme.

Ja, Jeg ville netop spørge dig om dit forhold til Amerika og amerikansk musik. Kan man ikke sige, at du har fået din uddannelse »over there«?

Jo, efter jeg hørte Copland og Ives første gang, blev jeg straks interesseret i amerikansk musik; jeg blev simpelthen helt tosset med Ives. Også Roy Harris, Roger Sessions og William Schuman begejstrede mig, og jeg syntes, at jeg havde mere tilfælles med den musik end den tilsvarende engelske symfoniske tradition, som med enkelte undtagelser - Simpson f.eks. - er en sandblæst fylden ud af det fire-satsede skema.

Min mor er amerikaner, hendes familie bor derovre, så det var helt naturligt for mig, at studere i USA og rent faktisk blev jeg inviteret over til Tanglewood-sommerkurserne, hvor jeg opsøgte Günther Schuller. Han var - og er stadig - kunstnerisk leder af den ny musik ved disse kurser. Han er den mest åbne og bedst informerede musiker, jeg kender, og han kunne lede mig i den rigtige retning. Jeg fik ingen hjælp fra andre komponister; de var ganske enkelt alt for jaloux.

Jeg synes tit, at man inden for vores fag let kan tabe humøret, når man ser hvor få mennesker, vi egentlig når ud til; det er de samme mennesker, der møder op ved koncerterne, for at høre på hinandens musik. Hvordan har du det med det?

Jeg tror, vi må leve med splittelsen. Manden på gaden interesserer sig ikke for, hvad vi laver, så det bedste vi kan gøre, må være at prøve at nå udover kun at skrive for kollegaerne. Selv bruger jeg direkte virkende materiale, for at nå lidt videre end blot til den snævre kreds. Handlingen i min opera er hentet fra en børnebog, og Ophelia Dances handler om en type alle kender.

Jeg føler ikke selv, at jeg har noget tilfælles med gennemsnits-publikummet i London; det er for det meste den »bedre« middelklasse, hvis værdier er mig ligegyldige, men det er jo ikke desto mindre det publikum jeg må finde mig i. Jeg skriver for min egen »ideelle« lytter, altså det menneske, der bare holder af musik i sig selv, uanset den sociale baggrund.

Politisk musik, det er der jo faktisk noget, der hedder?

Personligt afskyr jeg »politisk musik«, medmindre, der virkeligt er noget at skrige op om, men man skriger jo som bekendt ikke i en koncertsal.

Jeg accepterer dog, når Rzew-sky finder en chilensk arbejdersang og fabulerer over den, det er jo udmærket, men det hjælper ikke Chile.

Der findes en frygtelig bunke 2. rangs - næ, 10. rangs musik, som nyder en gevaldig bevågenhed, fordi den er »politisk«. Jeg er ked af det, men der er meget dårlig musik, med meget gode programnoter.

Meget af den nye europæiske musik, og måske i særdeleshed den engelske, kan ofte forekomme konservativ, altså stadigvæk post-Webern. I USA, derimod, dirigerer Charlie Morrow skibs-sirenerne i Chicagos havn og Laurie Anderson rejser rundt med sine forbløffende »one-man shows«. Ser du noget sundt i denne enorme spredning i smag og genre?

Det er nu ikke helt retfærdigt at kalde den engelske musik særlig konservativ, selv om Maxwell Davies og Brian Ferneyhough unægteligt trasker i det normal-modernistiske spor. De fleste unge komponister hos os gør det ikke; vi er måske konservative på den måde, at vi skriver alt ned og komponerer i detaljen. Faktisk kan du finde en stor spredning rent teknisk, filosofisk og musikalsk i England (nuvel, det var så mit nationalistiske bidrag).

De amerikanere, du nævner - ja, de er fantastiske og kan ikke undgå at virke inspirerende på andre og sætte dem igang med noget helt tredie; det ene udelukker ikke det andet.

Hvad der leder over til mit næste spørgsmål, nemlig hele hurlumhejet omkring moderniteten og hvad man kan kalde sand nutidighed. Jeg har ikke indtryk af, at malere og forfattere spekulerer så meget over, om de nu også er »rigtig moderne«.

Erica Young skriver en roman i 17. hundrede-tals engelsk, altså historie-bevidsthed med succes, men hos os skal man forklare sig i lange baner, hvis vi skal legitimere anvendelsen af en klassisk form eueren tilsvarende vedkenden sig den musikhistoriske »bagage«. Ligger vi stadig underfor Stockhausen-syndromet om »Nie erhörte Klänge« og »kein Neo«?

Jeg tror, at det er et isoleret midt-europæisk fænomen, måske også amerikansk, modemodernismen altså. Da jeg kom til Amerika, var Milton Babbit det eneste saliggørende. 3 år senere var det George Crumb, senere Rochberg.

Jeg interesserer mig for komponister, som suger alle disse skift til sig og alligevel forbliver sig selv, som f.eks. David del Tredici, hvis musik er umådelig original, uanset hvad type harmonik, han nu kan finde på at bruge i denne eller hin uge.

Der er nu også meget moderne engelsk litteratur, hvor man skal skære sig gennem et lag af »stil«, der er klæbet henover det hele, som et stykke folie. Det samme kan man desværre sige om meget af den nye musik hos os.

Du blev inviteret til København i din egenskab af »composer-conducter«. Du har dirigeret meget, bogstaveligt talt fra du var dreng. Kan du fortælle os lidt om den side af dig?

Jo, jeg har da dirigeret min egen musik, siden jeg var »teenager«, men det er faktisk først i de senere år, at jeg er begyndt at spille andres musik, hvad jeg finder enormt givende, nemlig at trænge ind i »hovedet« på en anden komponist. F.eks. dirigerede jeg for nogen tid siden The London Sinfonietta ved en koncert med uropførelser af Elliot Carter, Toru Takemitsu, Detlev Müller-Siemens og Winternacht af Hans Abrahamsen; vidt forskellige stykker, men det er en fornøjelse at skifte »hat« og nærme sig hvert stykke på en ny måde. Jeg tror, at komponister er de ideelle dirigenter, hvis de altså har en god slagteknik og tilstrækkelig personlighed.

Komponisten har en analytisk tankegang og kan lynhurtigt se, hvordan et stykke er skruet sammen og kan derfor fremhæve det væsentlige. Tænk bare på Maderna, Boulez, Britten og Copland. En »composer-conductor« kan ofte tillade sig at gøre tingene på en anden måde end den gængse. Stravinsky har sagt, at Boulez og Maderna har udbedret direktionsteknikken, og det passer.

Min egen direktion er en syntese af de forskellige indtryk, jeg modtog ved at overvære prøver med Stokowsky og Boulez.

Jeg havde for et par måneder siden mulighed for at følge dine prøver med London Sinfonietta: over 8 timers arbejde hver dag i næsten en uge på to forskellige programmer. Hvordan er det muligt, praktisk og økonomisk? De to koncerter var programsat af to forskellige organisationer: BBC og The London Sinfonietta selv. Det er ikke ideelt, synes jeg, at øve 9 timer om dagen; når man når til den sidste trediedel, er alle slidt helt ned og det kniber med koncentrationen - så faktisk er det ikke praktisk muligt, men det skal gennemføres.

Rent finansielt foregår det således, at BBC betaler musikerne pr. prøve-dag, så det er selvfølgelig i BBC's interesse at få proppet så mange øvetimer sammen dagligt som muligt.

London Sinfonietta betaler pr. prøve - hvad der er det normale, men også meget hårdt; f.eks. fik det nye Carter-stykke (In Sleep, in Thunder) 10 timer, men i New York, ville det såmænd have fået det dobbelte.

Kommer direktionsvirksomheden ikke til at gribe ind i dit arbejde som komponist - stjæler det for megen tid?

Ja, men kun for en uge af gangen, altså den uge, hvor jeg arbejder med et eller andet ensemble. Faktisk hjælper det på kompositionsarbejdet at dirigere, det tager lidt af presset - jeg mener, jeg bliver nødt til at skrue komponisthovedet af for en stund, når jeg dirigerer; endelig gør det mig i stand til at fortsætte med at komponere - rent økonomisk.

Komposition i sig selv, giver kun lidt hos os. Min tredie symfoni, som jeg har været 5 år om at skrive, og som nu har haft omkring 26 opførelser, giver alligevel forsvindede lidt i forhold til arbejdet som dirigent.

Dit væsentligste værk indtil nu, må jo siges at være operaen » Where the mid things are«, som vi hørte en suite fra ved din koncert her. Handlingen er bygget over en børnebog af den amerikanske forfatter og tegner Maurice Sendak. Kan du sige lidt om dit samarbejde med ham?

Sendak spurgte mig første gang jeg mødte ham: »... nævn den bedste børneopera!« og jeg vidste ikke, om jeg skulle være smart eller ærlig. Jeg valgte det sidste og svarede: »2. akt af Boris Godunof« og Sendak svarede »rigtigt!«

Sendak var meget fascineret af den »fantastiske« opera, som en slags eventyr-fresco, for eksempel Humberdincks » Hans og Grethe«. Vores opera »Where the wild things are« er en forstørrelse, så at sige, af hans lille børnebog, som kun omfatter et par hundrede ord.

Det drejer sig om den lille dreng Max, hvis soveværelse i nattens løb forvandles til en skov som er befolket af de mest utrolige fabeldyr og uhyrer og hans vredladne mor manifesterer sig i form af en gigantisk støvsuger. Operaen varer 45 minutter.

Partituret er baseret på harmonikken fra kroningsscenen i Boris Godunof (der er nemlig også en kroningsscene hos mig). Operaen er en »Hommage« til tidlig Stravinsky, Ravel og Debussy, altså til den storslåede Diaghilev-epoke omkring århundredeskiftet.

Jeg bruger et forholdsvis lille orkester, en små 50 mand plus kor og to solister (Max og moderen), men orkestrationen er holdt i den fransk-russiske tradition, som sammen med harmonikken skaber illusionen om kæmpeorkestret. Det er indtil nu lykkedes anmelderne at genkende omkring 25 forskellige komponister i musikken; lad os håbe at det lyder som dem allesammen på én gang. Men alle, som kender min 3. symfoni, kan såmænd nok også få øje på mig.

Konkurrencen, komponisterne imellem i London er temmelig hård, har jeg indtryk af. Her i Danmark er vi forholdsvis få komponister, hvad der gør tilværelsen lidt lettere, men I er
jo utrolig mange. Er det svært for en ung »ukendt« komponist at få sine ting at høre i England?

Det er nu ikke så galt igen. Jeg tror, at det er den »naturlige udvælgelse«, der bestemmer i det lange løb. Men, det ville være meget vanskeligt for de helt unge komponister at blive spillet, hvis det ikke var for en organisation kaldet SPNM (Society for Promotion of New Music). Denne organisation skal ganske enkelt tage sig af »ukendte« komponister, og alle kan sende partiturer ind, som bliver bedømt af 3 konsulenter, udvalgt fra et bredt anlagt dommerpanel. De udtagne værker bliver spillet af vores bedste folk, Sinfoniettaen f.eks.

I alt kommer vel mellem 30 og 40 nye værker ud til publikum hvert år. Alt bliver optaget på bånd af British Music Information Center, og BBC hører så optagelserne og kan derefter programsætte enkelte værker, men gennemsnitligt, kommer vel desværre kun et værk fra SPNM-serien på BBC's programmer i den følgende sæson.

Skal vi runde af med at høre lidtom dine næste projekter?

Mit næste store værk, bliver en ny en-times opera, som skal opføres sammen med »Where the ...«,men det vil jeg helst ikke snakke om nu. Endvidere har jeg en bestilling fra Birmingham Symphony Orchestra og Simon Rattle og fra The Philharmonia Orchestra.

Jeg kunne også tænke mig at føje nogle flere satser til Coursing, som er skrevet til The London Sinfonietta; de spiller utroligt godt, et fabelagtigt ensemble simpelthen og samtidig nogle prægtige mennesker, og det er jo som bekendt ikke nogen dårlig kombination at have med at gøre.

Oliver Knussen: kort biografi og værkliste

O.K. blev født i Glasgow i 1952. Han begyndte at komponere, da han var 6 år og studerede komposition privat hos John Lambert og var samtidig indskrevet på Central Tutorial School of Young Musicians. Hans første symfoni (1966-67) blev bestilt og opført af London Symphony Orchestra, hvilket blev fiilgt op af yderligere bestillinger fra Melos Ensemble, Aldeburgh Festival og Florida International Festival (Concert for orkester, 1968-70). I 1970 fik O.K. tildelt det første af tre stipendier fra Tanglewood, hvor han studerede hos Günther Schuller, og i 1971 blev hans anden symfoni førsteopført i sin helhed i Tanglewood.

Boston Symphony Orchestra opførte Introduction and Masque (fra tredie symfoni) i 1974, med Michael TUson Thomas som dirigent, og han dirigerede også senere uropførelsen af Ophelia Dances (1975) med Chamber Music Society of Lincoln Center. I 1976 var O.K. Composer-in-Residence ved The Aspen Festival og i 1978 gæste-komponist ved Arnolfini Gallery, Bristol. 11978 fik han en bestilling fra operaen i Brüssel (Where the Wild Things Are). Han bor nu i London.

Værkliste:

Kammermusik:

PROCESSIONALS Op. 2 (1968/78) blæserkvintet og strygekvartet, l0 min.

3 LITTLE FANTASIES Op. 6 a (1970) blæserkvintet. 6 min.

ROSARY SONGS Op. 6 (1972) sopran, klarinet, bratsch og klaver. Tekst af Georg Trakl. 14 min.

OCEAN DE TERRE Op. 10 (1973) sopran, fløjte, klarinet, slagtøj, klaver (celesta), violin, cello, bas. Tekst af Guillaume Apollinaire. 12 min.

TRUMPETS Op. 12 ( 1975) sopran og 3 klarinetter. Tekst af Trakl. 4 min.

OPHELIA DANCES I Op. 13 a (1975) flute, engelskhorn, horn, celesta, klaver, bratsch og cello. 7 min.

AUTUMNAL Op. 14 (1976/77) violin ogh klaver. 7 min.

CANTATA Op. 15 (1977) obo og stryge-trio. 10 min.

SONYA's LULLARY Op. 16(1978)

COURSING Op. 17 (1979) kammerorkester (14 musikere). 10 min.

Orkesterværker:

1. symfoni (l966-67) Concerto for orkester (1968-70)

2. symfoni (l970-71)

3. symfoni (l975-79)

Sceneværker:

»Where the Wild Things Are«, opera. (1978-89). 45 min.

Forlag: Faber Music Limited 3 Queen Square London WC1N 3AU