Rapporter - 4. Festival for Elektronisk Musik i Stockholm den 8. - 10. oktober 1982

Størstedelen af værkerne ved årets Elektronmusikfestival i Stockholm var kompositioner, der kombinerer elektronmusikmediet med vokal/instrumental mediet. Umiddelbart skal man være forsigtig med at drage slutninger på det grundlag. Festivalens meget vide målsætning, at præsentere et bredt udsnit af ældre og nye, inden- og udenlandske kompositioner, der repræsenterer nye opførelsesmåder, kombinationer af bånd med instrument, samt rene båndkompositioner, var omhyggeligt opfyldt. Men samtidig kan jeg
ikke undgå at have en fornemmelse af, at denne genres overvægt er udtryk for, at der har eksisteret en vis uklarhed hos komponisterne med hensyn til elektronmusikkens muligheder som selvstændigt medie. Hvis dette var tilfældet kunne det hænge sammen med elektronmusikkens smuldrende stilgrundlag fra midten af 60'erne. Det nye stilgrundlag og - for mig at se - det dermed sammenhængende opsving elektronmusikken har fået i Sverige med Lindgren, Enstrom, m.f. generationen, der desværre kun var repræsenteret med et lille værk af Tommy Zwedberg, og den helt unge generations ekspressive båndkompositioner kunne antyde, at det var tilfældet. Hvorom alting er, så fik denne fornemmelse mig til at rette opmærksomheden mod hvorledes komponisterne forholder sig til det elektroniske medie, hvilke funktioner de tilskriver det, f.eks. betragter de det som et vedhæng, et supplement til vokal/instrumentalmediet, fremfor at se det som et selvstændigt medie.

For at elektronmusikken kan betragtes som et selvstændigt medie, må det på mindst et fundamentalt punkt adskille sig fra instrumentalmediet. Det gør den tilsyneladende også, omend det almindeligvis udtrykkes negativt. En af de hyppigste indvendinger, der møder elektronmusikken, går på dens klanglige fattigdom. Stillet over for de mekaniske instrumenters klanglige differentieringsmuligheder synes de af elektroniske generatorer frembragte klange - uorganiske, livløse og unuancerede. Dette kan umiddelbart forekomme ejendommeligt, idet klangen netop er et af elektronmusikkens domæner. Nu kan man ikke forlange, at elektronmusikken skal tilfredsstille en æstetik, der er udviklet i den instrumentalmusikalske praksis, men samtidig kan man heller ikke undgå, at elektronmusikken i større eller mindre grad bliver oplevet/vurderet på nævnte æstetiks præmisser. Der ligger også en slet skjult tilbøjelighed til at tolke den elektroniske klang negativt ved at identificere den med noget teknologisk, mekanisk og sterilt over for den naturlige, organiske og urene instrumentklang. Inden for akustikken udtrykkes modsætningen med termerne periodisk svingning/aperiodisk svingning, og i en musikalsk sammenhæng hedder det: statisk klang/dynamisk klang. De statiske klange er lukket land for vokal/instrumentalmusikken.

Derimod er de dynamiske klange tilgængelige for elektronmusikken. Den har ganske vist vanskeligt ved udfra elektronisk frembragt materiale at honorere det traditionelle musikmedies krav til klanglig nuancering, men har derudover mulighed for at anvende forudgivne aperiodiske klange som materiale for manipulation. Der består altså, når det gælder dette forhold, en asymmetri mellem vokal/instrumentalmusikken og elektronmusikken.

Gottfried Michael Koenigs »Output« fra 1979 fik en kølig modtagelse af publikum. Koenig har beskæftiget sig med elektronmusik siden 50'erne i WDR i Köln og er nu kunstnerisk leder for instituttet for sonologi i Utrecht. Hans syn på udviklingen inden for elektronmusikken, beskriver han med termerne: Execution, instruction og condition. »Execution« betegner en arbejdsmåde, hvor der er en direkte forbindelse mellem den manuelle handling og det klingende resultat. Det er tilfældet, når det anvendte apperatur styres manuelt, som i de gamle 1. generationsstudier. Udviklingen af spændingsstyret apperatur, som anvendes i synthesizerer og 2. generationsstudier, bevirker et indirekte forhold mellem apperatets bruger og resultat, idet brugeren nu udformer »instructions« i form af spændinger, der derefter kan styre apperaturet. Instruktionerne kan opbevares på bånd, i en sequencer m.m., manipuleres og anvendes på forskelligt apperatur. Datamaskinens inddragelse i produktionsprocessen, 3. generationsstudiet, forøger endnu engang afstanden mellem bruger og resultat. Brugeren udformer nu tillige betingelserne, »conditions«, for hvornår instruktionernes skal udføres. Samtidig med at disse tre termer kan beskrive det elektroniske medies 3 udviklingsfaser, kan de læst bagfra anvendes til at beskrive forløbet i system-komposition fra helheds-konception til detalje.

Koenigs arbejde med seriel komposition, fik ham allerede i begyndelsen af 60'erne til at inddrage datamaskinen. Det resulterede i konstruktionen af datakompositions-programmet »Project I« (PRI) i 1964. PRI producerer en række data om de musikalske parametre. Det producerer ikke musik, kun potentielle musikalske strukturer. Musikken opstår først, idet komponisten oplever visse strukturer musikalsk, dvs. transkriberer dataerne til et partitur. Programmet var oprindelig designet med henblik på komposition af værker for instrumental ensembler, men som tiden gik og nye versioner kom til gled dette i baggrunden til fordel for studiet af musikalske strukturer og regler.

I anden halvdel af 70'erne kobledes PRIXM versionen sammen med lydfremstillings-programmet VO-SIM, der er designet af W. Kaegi m.f., for at kunne give en i real-time klingende realisation af et data-output.

» Output« er ikke et »værk«, men et biprodukt af studiet af PRIXM's muligheder. Det består af udvalgte repræsentative afsnit af et 2½ times langt forløb af potentielle musikalske strukturer. Forløbet fremstilles af datamaskinen i to former, dels som trykte data, dels som et klingende »particell«. »Outputs« karakter af dokumentation understreges af det forhold, at Koening har undladt attranskribere dataerne for et instrumental ensemble til fordel for en gennemarbejdet VOSIM transkription. Resultatet er en støjende kollision mellem de to medier. Om det er de periodiske klange med deres elementære dynamiske forløb, de instrumental musikalske strukturer eller den tilsyneladende vilkårlige placering af klangene i lydbilledet, der virker mest forstyrrende, det er i og for sig ligegyldigt: Det stemmer bare ikke. »Men hvorfor så præsentere et sådant stykke musik?« var der mange, der spurgte efter koncerten. Han siger selv:

»Although I was not trying to compose a piece of music, I was somewhat taken with one particular result (- output); I pursued its course by slightly adjusting both input and sound data, eventually obtaining a sounding structure which was both typical and aesthetically pleasing. «

Som allerede nævnt dominerede de kombinerede bånd og vokal/instrumental værker. Problemet, der rejses med denne genre, er at etablere et organisk forhold mellem de to medier. Hvorledes det løses, afhænger af de funktioner de respektive medier tilskrives. Mario Daviddovsky, en argentiner, der var blandt de første til at arbejde i Columbia-Princeton Studiet i begyndelsen af 60'erne, har viet en række værker under betegnelsen »Syncronism« til belysning af dette problem. Værkerne udviser et interessant træk, idet der er en markant udvikling i de ftmktioner medierne tilskrives. Vi havde ved festivalen mulighed for at høre den første for fløjte og bånd og den sjette for klaver og bånd fra henholdsvis '63 og '70. Kombinationen af fløjte med bånd er vel nok den mest almindelige inden for genren. Det skyldes, at fløjtens klangkarakteristik og spilleteknik muliggør en assimilering af instrumentet med båndmediet. Båndet er realiseret på grundlag af elektronisk fremstillet materiale. Der er tale om en duet mellem to selvstændige stemmer, der begge er individuelt behandlet, men relateret ved en gensidig klanglig tilnærmelse. Dette ligevægtsforhold forskydes i de efterfølgende »syncronismer« mere og mere til fordel for instrumentet. I »Syncronism IV« er båndet, hvis materiale udelukkende består af forudindspillede klaverklange, helt underordnet instrumentet. Det fungerer nu som en slags »external device«, der kan supplere, modulere og reflektere klaveret.

Stanley Haynes »Prism« for klaver og bånd fra '76 er i idé nært beslægtet med »Syncronism VI«. Dog er der en fundamental forskel, nemlig at alle klange på båndet er datafremstillede. Den teknologiske udvikling er nu nået så langt, at den principielle forskel mellem de to mediers frembragte klange er tæt på at være en saga blot, dog består det asymmetriske forhold stadig. Titlen »Prism« refererer til båndmediets funktion. Det bryder kla-verets klange i nye mere eller mindre beslægtede klange. Men hvor Daviddovsky ved at bearbejde forud indspillet materiale er bundet til de aperiodiske svingninger, er Haynes med synthesis teknikken frit stillet til at inddrage begge klangkarakteristikker.

Amerikaneren Charles Dodge, der begyndte at beskæftige sig med elektronmusik i midten af 60'erne ved Columbia universitetet, har hovedsageligt arbejdet med syntetisk fremstilling af tale og sang. »Han motte henne i parken« (vil senere blive opført ved en DEMS-koncert) er et musikdramatisk værk baseret på den amerikanske forfatter Richard Kostelanetz digt »Foreshortenings«. »Foreshortening« betegner egentlig en visuel fremstil-lingsmåde, nemlig i perspektiv, dvs. at gengive objekter på en plan overflade som de fremtræder for øjet. Her gælder det fremstillingen af en situation - en forførelse - på et sprogligt plan, men tillige »-shortenings«, forkortelser i den sproglige fremstilling. Digtet består af 7 dele. Den første indeholder 84 linier. De begynder skfitevis med »han« og »hon«. De efterfølgende dele fremkommer ved successiv udeladelse af hver anden linie, men med en korrektion, således at vekslingen mellem »han« og »hon« bevares og et element af flertydighed indtræder. Derved ender 7. del med kun at indeholde begyndelseslinien »Han motte henne i parken«. Denne konkrete tekst-behandling erstatter Dodge med en lignende, der dog ikke kun anvendes på det syntaktiske plan, men tillige inddrager det semantiske plan: opløsning af den sproglige betydning i musik. De 84 linier inddeles i 7 afsnit, der systematisk »forkortes« et efter et. Det første stadie i hvert afsnit er en konkret optagelse af en oplæsning af den pågældende tekst, medens det andet er en »foreshortening« af oplæsningen i form af syntetisk data-fremstillet »sprech-gesang«, der derefter »forkortes«. Konkret poesi inspireret musik er normalt ikke længere noget opsigtsvækkende, men Dodges ekstreme skematisme virker unægtelig illuminerende inden for et felt, hvor skematismen i de akustiske demonstrationer af dataprogrammer til lyd-fremstilling søges sløret for at prætendere et musikalsk indhold. Forholdet mellem de to medier i Arne Mellnäs »Riflessioni« for klarinet og bånd svarer til »Syncronism VI«. Her er det dog ikke bestemt udfra formelle problemer men udfra de umiddelbare associationer de respektive medier vækker med henblik på belysning af temaerne:

natur/teknologi, menneske/omverden, etc. I centrum står instrumentet, »som bårar av individuella, mänskliga karaktärsdrag«. Disses genspejling i båndet resulterer i en gensidig analyserende, tolkende eller surreal belysning i form af en indre dialog.

Et lignende responsorialt forhold optræder i Ilmar Laabans virtuost deklamerede tekst-lyd kompositioner »Eaux« og »Chien abslou«, hvor båndet skyder sig ind som et ekstra element mellem publikum og oplæser.

I elektron-musikkens historie er mange komponister faldet for fristelsen til uformidlet at inddrage den umiddelbare tolkning af de statiske og dynamiske klange i quasi eksistentielle pop-produkter. Således også tyskeren Klaus Roder, hvis båndkomposition »Mr. Frankensteins Babies « var blandt de prisbelønnede værker ved dette års elektron-musikkonkurrence i Bourges. Der er ikke noget galt i, at han lader de elektroniske klange repræsentere det livløse og de konkrete repræsentere det vitale. Problemet er, at han ikke kommer udover denne postulering. I stedet skrider han over i et artistisk forløb af mere eller mindre barokke og banale effekter.

Fortolkningen indgår også i Tommy Zwedbergs »Duett« for blæserkvintet og bånd, men i form af en underforståelse, der konfronteres med dens negation. De menneskelige karaktertræk fremstilles af kvintetten i form af indbyrdes forskudt stemning, faldende melodiske figurer i unison og unuanceret dynamik i et statisk forløb uden begyndelse og slutning. Båndet derimod sprudler som et vulkankrater. Her savnes hverken vitalitet, dynamik eller forandring. Overordnet er forløbet statisk. Der kommer ingen forløsning. Det gælder fremstillingen af en idé, en uhyggelig skrækvision: det usikre, hjælpeløse, indelukkede og apatiske individ over for det mangfoldige, fleksible, nuancerede og truende samfund. Lytteren befinder sig midt i en duel, hvor taberen synes udpeget på forhånd. Kun titlen antyder et håb.

Den yngste generation af svenske komponister var repræsenteret ved Ingvar Karkoff og Anders Hillborg. Her findes ingen tvivl om elektronmusikmediets berettigelse. Det byder nogle udtryksmuligheder, der ikke dækkes af andre medier, og det er det væsentlige. De er enige om, at musik er udtryk, men deres båndkompositioner er forskellige som nat og dag. Netop så forskellige, at man skulle tro, at det var samme komponist, der stod bag. Karkoffs »Hundarna« (som forøvrigt senere vil blive opført ved en DEMS-koncert) er en voldsom, aggressiv musik. Som at blive modtaget af en fremmed schæfer i sin lejlighed ved hjemkomst kl. 3 om natten. Eller som en Ginsbergsk løve. Et bombardement af alskens klangobjekter. Lytterens situation er tæt på kvintettens! Zwedbergs »Duett«. Men ikke helt, man bringes ikke fra koncepterne, de oplevede følelser af aggression og vold formidles. Karkof F omtaler sit stykke som »en art pessimistisk ekspressionistisk musik«.

Hillborgs »Bandstycke nr. l « (opføres også ved en senere DEMS-koncert) kan heroverfor karakteriseres som transcendental ekspressionistisk musik. Et fint vævet lydtæppe, der pludselig oplyses ved en gevaldig kraftudstråling, for derefter lidt efter lidt at tone bort. Den enkle form tillader lytteren at give sig hen i et mylder af klange og klangkonstellationer. Harmonik og klang, som udtryk for det samme forhold på to planer, er det centrale problem i værket, der fremtræder som et af Stockhausens eller Goey-vaerts puristiske studier fra 50'erne formidlet gennem Nørgård. Her som der er det et kompositorisk problem, der begrunder valget af en for elektronmusikmediet særlig teknik: additiv syntese af periodiske svingninger. Men æstetisk ligger de heller ikke langt fra hinanden. Således udtaler Hillborg i forbindelse med et andet af sine stykker: «... det jag egentligen vil gom ar ait visa upp skönhet. Svärare an så ar det inte, vilket ända är tilräckligt svårt. Problemet nu är att kunna vidga skönhetsbegreppet, ge det skona ett nytt sprak. «