Bøger

Musikkens kultur- og socialhistorie

Gyldendals Musik Historie. Bd. 1. Den europæiske musikkulturs historie indtil 1740.

Redaktion Knud Ketting og forfatterne Jens Brincker, Finn Gravesen,

Carsten E. Hatting og Niels Krabbe.

(372 s., kr. 240, værket sælges kun samlet.)

Ib Bondebjerg

Der går i disse år en historisk interesse uden lige over det danske land. Det bekræfter en allerede velkendt historisk mekanisme, nemlig at sociale kriser og nedgangstider øger behovet for kulturelle afsøgninger af traditionen og for historisk begrundede identifikations-former. En historisk fornemmelse og bevidsthed om traditionen er altid en vigtig faktor i et samfunds kulturelle mønster og dermed i de kulturelle brydninger; også selv om den nuværende historiske interesse måske rummer elementer af nostalgi og flugt fra den grå nutid og den usikre fremtid. 80'ernes historiske interesse er derfor en vigtig kulturpolitisk faktor. Det er den ikke bare på grund af den folkelige udbredelse, men også fordi store dele af den videnskabelige forskning i historiske emner samtidig op igennem 70'erne har skabt sig et nyt og bedre fundament for forståelse og forklaring af historiske emner.

I historieforskningen slår de nye tendenser igennem ved en bredere forskning i den historiske hverdag og de respektive klasser og lags forskellige historiske betingelser. I 1982 afsluttede Gyldendal således sin 7 bind store Socialhistorie, der er et af eksemplerne herpå. Men utallige nye detalj studier på et nyt materialistisk grundlag har set lyset i 70'erne, således at kvindernes, arbejdernes, bøndernes og almuens historie er blevet trukket frem af mørket. På en måde er der sket en kvalitativ nyudvikling af det som kulturhistorikeren Troels Lund allerede i forordet til Dagligt Liv i Norden kaldte for at flytte vægten fra »keglens top« til »keglens brede fod«. Det er ikke længere blot de store begivenheder, personlighederne i toppen, de officielle institutioner og den store økonomis og politiks historie der er anerkendt. Nu taler man også om mikro-historien, dagliglivets sociale og kulturelle strukturer, det som Troels Lund kaldte for »historiens understrøm« der jo bærer og producerer alt det andet Man så nogle af disse brydninger omkring historiebegrebet i den offentlige polemik omkring Kjersgaards danmarkshistorie i TV. Her blev den traditionelle historieskrivning billed-gjort, men under højlydt protest. Alligevel var det en serie der blev set og slugt, og bogudgaven blev sammen med Politikens nye og ligeledes ret traditionelle Verdenshistorie en bestseller i slutningen af 1982. Kampen om de forskellige historieopfattelser og dermed kulturkampen står stadig på i dagens Danmark.

I litteraturvidenskaben skete der en lignende udvikling og polarisering op igennem 70'erne. Forlaget Samlerens kæmpe-projekt Antologi af Nordisk litteratur i 11 bind var et udtryk for en pædagogisk formidling af en ny litteratur og kulturopfattelse, som brød afgørende med den tidligere mere finkulturelle dannelsestænkning og dens snævre personligheds- og klassiker-dyrkelse. Hvor man før fandt en perlekæde af højlitterære tekster og forfattere, der finder man nu Oehlenschläger side om side med ukendte bønder, skolelærere, kvinder osv., og tekster fra alle aspekter af de forskellige sociale lags liv. En socialhistorisk og materialistisk funderet forskning finder glemte tekster, forfattere og traditioner frem og sætter de kendte værker og traditioner ind i kulturelle og sociale sammenhænge, hvor de pludselig lyser på en ny måde. På forlaget Gyldendal udkommer der fra efteråret 1983 til foråret 1985 en ny Dansk litteraturhistorie i 9 bind skrevet ud fra denne grundholdning og senere i 80'erne er en tilsvarende verdenslitteraturens historie planlagt. Den videnskabelige forskning i de æstetiske og kulturelle formers historie er således ved at få nye samfundsmæssigt funderede ben at gå på.

Et af de vigtige aspekter bag denne sociologiske og materialistiske retning i den humanistiske forskning er begrebet tværfaglighed. For at kunne udfolde de kulturelle mønstres og de æstetiske formers kompleksitet i deres tætte samspil med de socialhistoriske forbold må de specialiserede, humanistiske områder gribe ind over hinanden. Historikeren må søge indsigt i den kultur- og be vidst-hedshistorie, som traditionelt ligger ham fjernt, og litteraten må skaffe sig viden om og overblik over de sociale, politiske, økonomiske og ideologiske faktorer de litterære frembringelser er knyttet til og en del af. Det gælder selvfølgelig også når objektet er musikken, og med den nye Gyldendals Musikhistorie 1-4, hvis første bind netop er kommet, har den danske musikvidenskab taget et første solidt skridt ind i den tværfaglige og socialhistoriske funderede æstetik-histori. De fem forfattere til bd. l, Knud Ket-ting, Jens Brincker, Finn Gravesen, Carsten Hatting og Niels Krabbe lægger tydeligt deres videnskabelige grundlag frem. De henviser i deres forord specielt til miljøet på Musikvidenskabeligt Institut i København og den store inspirator og fornyer Poul Nielsen og hans bog Musik og Materialisme (1977) og fortsætter så: »Musikkulturen anskues som en del af en historisk proces (...) og beskrivelsen af musikkens funktion i dette samspil er bogens hovedanliggende. Man kan derfor sige, at det er musikkens kultur- og socialhistorie snarere end dens stil- og personalhistorie, som er vores anliggende.« Forfatterne afviser ikke den stilhistoriske tradition ganske, men hævder at stilhistorien ikke må blive et mål i sig selv. Ligeledes med personalhistorien og traditionen for kun at beskæftige sig med » højkulturens kunstmusik«. Den nye musikhistorie følger således systematisk fra første bind den folkelige musikkultur, brugen af musikken i forskellige lag og proklamerer i de følgende bind at ville behandle underhold-ningsmusikken, folkemusikken m.m. Meget få steder i den nye musikhistorie gås der nærmere ind på enkeltkomponister og værker. Det er de væsentlige strukturer og træk der beskrives, med værktyper, snarere end enkelte værker som bærende led og med sociale kategorier og kultursammenhænge snarere end personer som indfaldsvinkel. Denne fremstillingsform er en klar styrke ved bogen, men den kan også rumme farer i retning af at dræbe fornemmelsen for det kunstnerisk særegne og kvalitative. Johan Sebastian Bach omtales således på under 10 sider af bindets ialt 370, men det skal hertil bemærkes at hele bind 4 er afsat til biografier af over »mere end 400 komponister, fra Adam de la Halla til Frank

Zappa«, som der rapt står i brochuren om værket. Det er nok en klog disposition, for uanset hvad man kan mene om den personalhistoriske synsvinkel, så er det ad den vej folk ofte spores ind på musikkens baggrund, og derfor er det et vigtigt pædagogisk og håndbogsmæs-sigt aspekt af en musikhistori - også når denne er skrevet på socialhistorisk grundlag. Individet er den del af og har betydning i kulturhistoriens udvikling. Det fremgår da også indirekte af bogen, for når Bach som en af de få komponister i bd. l (men det gælder også f.eks. Palestrina, Monteverdi og Telemann) omtales på noget mere plads end gennemsnittet, så har det i hvert fald 2 hovedbegrundelser. Han er historisk eksemplarisk: i hans værker løber tre musikhistoriske kulturformer sammen, nemlig »det verdslige hofs fornemhed, den borgerlige stues intimitet og den kirkelige, autoritative objektivitet.« (s. 307). Bachs kompositioner bærer altså præg af at rumme 16- 1700-tallets overgangskonflikter mellem den feudale absolutisme og den nye borgerlige og kapitalistiske kultur, der var på vej. Det gælder også helt ned i det instrumentteknologiske, hvor instrumentalmusikken bryder afgørende igennem og kræver en stigende professionalisering. Derved når man bl.a. frem til den »tempererede stemning« som afløser den »naturlige stemning«. Bachs værk Das wohltemperierte Clavier fra 1722 er skrevet for at vise denne stemmemeto-des mange muligheder, men bliver også i sin udtryksform en hyldest til den nye rationalistiske tænkemåde og orden som protestantismen er et udtryk for og hvormed en ny borgerlig-kapitalistisk moral og livsform melder sin ankomst. Men den anden grund til at fremdrage Bach er ikke mindre væsentlig, nemlig hans musikalske kvalitet og særegenhed. I forbindelse med en omtale af hans Brandenburger-koncerter, der jo oprindelig er skrevet som en stærkt funktionsbestemt, repræsentativ hof-musik skriver forfatterne: »Ind i denne oprindeligt funktionsbestemte form trænger virkemidler, der motiverer det musikalske forløb i detaljen og gør den til musik, der kan høres for sin egen skyld. Ikke blot en dekoration i et fbr-nemt socialt samvær, men et unikt og uoversætteligt musikalsk udsagn.« (s. 304-307).

Herved berører forfatterne et vigtigt æstetisk-musikalsk kvalitetsaspekt, der tydeligt rækker ud over det blot historisk og socialt bestemte. Det var et spørgsmål som også optog den ellers prosaiske Karl Marx, da han stillede sig selv det spørgsmål hvorfor den græske kunst fascinerede og tryllebandt selv mange århundreder efter at den var blevet til og de historiske forhold der havde skabt den var totalt ændrede. Det er vigtigt at gøre sig klart at vi her har fat i et centralt aspekt som handler om kunstens overskridende karakter, dens evne til på engang at afspejle og sprænge sine historiske rammer. Det er en central opgave, også for den social- og kulturhistoriske tilgang til de æstetiske formers historie, at få dette aspekt med, for ellers ender vi i en mekanisk materialisme, som let reducerer musikken og de øvrige kunstarter til stive reflekser af samfundsformernes historie.

Som helhed synes dette første bind af musikhistorien at løse dette krav til en dialektisk- social bestemmelse af musikkens historiske udvikling glimrende.

Det vil imidlertid nok vise sig tydeligere i de følgende bind, hvor godt opgaven løses for bd. l beskriver præcis den historiske periode, hvor musikken er mest bundet op af sine sociale funk-tionssammenhænge og dermed endnu kun i begrænset omfang formår at sprænge sine rammer. Op til 1740 hedder centrum i disse rammer kirker og munkeordener, baseret på det feudale, landdominerede samfund. Kun langsomt sprænges de snævre rammer, først af en verdslig hof kultur og senere af by og borgerskab.

I overensstemmelse med denne historiske udvikling er bindet delt i to hoveddele m. titlerne »Europæisk musikkultur til ca. 1500« og »På vej mod en borgerlig musikkultur.« Bindets første hoveddel er i sin beskrivelse af musikkulturens sociale funktions sammenhænge konsekvent bygget op efter feudalsamfundets tre stænder, der som det siges er baseret på »at adelen kæmpede for alle, gejstligheden bad for alle, og tredje stand producerede for alle.« (s. 19). I det første underafsnit beskrives derefter kirken, der allerede i den ældste kristendoms periode fra omkring år 400, blev centrum for en europæisk musikkulturs opståen som en »kirkelig skriftkultur.« Men denne elitekultur, der jo bl.a. forudsætter beherskelsen af latin, er allerede i sin opståen en musikkultur, der nedkæmper to alternative musikkulturer med rødder i antikken: den før-kristne, folkelige musik og den kunstmusik, der knyttede sig til scenisk fremstillingsformer af forskellig slags. Kirkens asketiske livsfilosofi, dens adskillelse af hånd og ånd, og dens angreb på sanselighed og kropsudfoldelse blev en stærkt undertrykkende og regulerende faktor i de første lange faser af den europæiske musikkulturs udvikling. Nøglen til denne musikkulturs forholdsvis succesrige udbredelse og gennembrud er begreberne komposition og nodeskrift, hvortil også kommer fler-sternmighed. De er forudsætningen for det centraliserede og ensartede kulturmonopol, som de herskende lag i feudalsamfundet bygger på. Mens den forudgående, mundtlige tradition var afhængig af overlevering via fysisk kontakt, en levende kulturformidling, så kan skriftkulturen opbevare og videreformidle traditionen i en autoriseret og nøje fastlagt form. Det afgørende gennembrud i denne sammenhæng er den gregorianske reform omkring 600, der gjorde kirkesangen og liturgien ensartet og Guido af Arezzos bidrag til en musikteori og en mere udviklet nodeskrift, fra omkring år 1000. Musikkulturen i kirken tjente således entydigt magten og måtte underordnes sit gudelige formål, men udviklingen af selve musikken m. troper, sekvenser, liturgisk drama og flerstemrnighed fra omkring år 1000 (kulminerede omkring år 1500 med Palestina og Monteverdi) viser også en tydelig dyrkelse afpragten og det kunstneriske udtryk. Den socialhistoriske synsvinkel i bindet viser sig også i forklaringen af dette punkt yderst givende. Udviklingen i den kirkelige musikkultur kan ses som et kulturelt og ideologisk bland-forhold, hvor kirken i stigende grad indoptager elementer fra den folkelige musikkultur og byens og hoffets musik. Men det kan også ses som et udtryk for at kirken i stigende grad må legitimere sig kunstnerisk magtfuldt for at konkurrere med andre mere verdslige magthavere på vej frem.

Tre forskellige rytmiske tolkninger af den gregorianske påskeantifone Ar/*r-ges me. Eks. A viser sangen i den form for notation, hvori repertoiret normalt er overleveret (her gengivet fra Graduale Romanum). Denne notation fortæller ikke noget om den rytmiske udførelse.

Eks. B viser udførelsen, således som den kendes fra S olesmes-munkenes udgaver og grammofonindspilninger med en fri rytme. Eks. C er de såkaldte mensur alisiers tolkning. Disse hævder, at den gregorianske sang har været udført rytmiseret med lange og korte toner, samlet i grupper af forskellig længde, hvori den første tone i hver har været betonet. Eks. D. Accentualisterne, der indtager et standpunkt mellem de to foregående tolkninger, mener ligesom Solesmes-munkene, at tonerne i princippet er lige lange, men i lighed med mensuralisterne regnerde med betoninger, som følger tekstens sproglige accenter.

Det væsentligt nye i bd. l er imidlertid ikke denne mere præcise udlægning af den kirkelige musikkultur, og heller ikke af den anden elitekultur, hoffets, hvor troubadour-sangen, minne-san-gen, den italienske trecento-musik, m.m. samt forholdet mellem burgun-derskolen og den nederlandske skole beskrives. Det væsentligt nye ligger i det omfattende forsøg på at rekonstruere den vanskeligt tilgængelige/ø/fo/z£e musikkultur. Det er et vanskeligt tilgængeligt område, fordi kildematerialet er tyndt, og fordi tolkningen af kilderne er usikre: er det vi beskriver som folkeligt faktisk udsprunget af folkelige lag, eller er det en musikkultur som er sunket eller presset ned oppefra? Forfatterne undlader klogeligt at tage entydigt parti for det ene eller det andet synspunkt, for sandheden er sikkert den at begge dele gælder, og at de sociale lags musikkulturer trods mange adskil-lelsesformer også er filtret ind i hinanden. De foretrækker da at betragte den folkelige musik som dagliglivets musik, som en socialt særskilt brugsmusik, der ikke er knyttet til de kirkelige eller hofceremonielle sammenhænge. Hvor elitekulturens forskellige former som helhed er præget af et strengt musikalsk kodeks, der svarer til et stift socialt og ideologisk system af konventioner og symboler, der finder man i den folkelige kultur en stærkt improviseret og regional-social musikkultur. Samtidig afspejler den en modsat verden og et vist oprør på bagsiden af magten i samfundet: magi, kropslighed og social satire og kritik i grovkornet form. Endelig udspiller den sig i sine egne institutioner, markedet, kroen, dansepladsen, by-torvet osv., og både dens udformning i landkulturen og by kulturen vidner om dens udspring i en verdslig kul-tursammenhæng, hvor fastelavnsfester, narrefester, fjællebodsløjer og teater overtrumfede eller trodsede den officielle religiøsitet. Sociale typer som spillemænd og vaganter står som formidlere af denne kulturform, og de var oftest udstødt og ildeset af de religiøse magthavere i feudalsamfundet, mens de høviske og højborgerlige lag formodentlig har haft en vis forbindelse med dem. Carmina Burana fra det 13. årh. analyseres i musikhistorien som et typisk eksempel på vagant-kulturen. Afsnittet om den folkelige musikkultur er en væsentlig og spændende nyskabelse i musikhistorien, og den er beskrevet levende og præcist med en imponerende kombination af den eksisterende tværfaglige viden på området fra historie, etnologi og litteraturforskning. Afsnittet egner sig udmærket som et argument mod de der vil hævde at tværfagligheden forflygtiger det specifikke og særegne. Her sker der tværtimod det, at det musikalske aspekt klargøres og præciseres gennem den tværfaglige beskrivelsesmanøvre. Hvad sker der nu med denne folkelige musikkultur efter 1500, hvor forfatterne til bd. l taler om en bevægelse mod en ny, sejrende, borgerlig musikkultur? I følge fremstillingen først og fremmest det at by-kulturen får stigende betydning, men samtidig sker der det at den folkelige musikkultur kommer på tryk. Ved siden af den stadig dominerende mundtlige traditionsformidling får vi således en skriftlig folkekultur. Samtidig udvikler der sig ud fra den folkelige musikkultur (og under påvirkning fra kirkens og hoffets musik) en ny og mere organiseret byborgerlig musikkultur knyttet dels til laugene og deres fest og sangtraditioner og dels til teater og danseinstitutionen. 11600-tallet bliver stadsmusikken således et offentligt a-nerkendt erhverv og musikerne organiseres i laug. Dermed er der socialhistorisk sket en ny og selvstændig institutionalisering af musikkulturen, der peger ind i den borgerlige kultur- og samfundsform, der er på vej omkring år 1700.

Perioden mellem 1500 og 1740 er således renaissance-humanismens og reformationens (for visse landes vedkommende) periode, og en modningstid for (handels)kapitalismen. Borgerlige tendenser slår nu også igennem i de

Kobberstik af Giacomo Franci Forma fra slutningen af det 16. århundrede. På Markus-pladsen i Venezia konkurrerer tre forskellige Commedia deirartekompagnier om de promenerendes opmærksomhed.

[tekst mangler]...øvrige institutionelle musik-sammenhænge, musikken selvstændiggøres, instrumentalmusikken specialiseredes og hele musikteorien og uddannelsen pro-fessionaliseredes i stigende grad, således som allerede Bach-eksemplet viser det. Endelig sker der omkring 1630 det socialhistorisk væsentlige at musikværket begynder at antage vareform. Betalt opera og ballet slår igennem i Frankrig, dvs. at et nyt publikumsbe-greb opstår og det feudale mæcensystem dermed langsomt nedbrydes. Samtidig får vi så med kammermusikken en ny ogprivat-orienteret og mere følsom musikform, der hos aristokratiet og i de velstående borgerlige lag afspejler den repræsentative musikkulturs svækkelse.

Det historisk signifkante eksempel på dette er komponisten G. Ph. Telemans lange virke i Hamburg fra 1721-67, hvis karriere og aktiviteter de 5 forfattere bruger en del sider på. Han var både leder af musikken ved byens 5 kirker, af den offentlige opera og af byrådets stadsmusikant-gruppe. Derimod var han uden tilknytning til et hof, som ikke fandtes i den frie handels- og hansestad. Telemans er et af de første eksempler på den selvstændige, borgerlige komponist og embedsmand, der baserede sig på et byborgerskab uden det magtfulde aristokrati i ryggen. At det var en overgangsperiode viser sig dog ved at han i sin søgen efter publikum også appellerede til aristokratiet, bl.a. med sin fornemme taffelmusik. Teleman var først og fremmest musikalsk bevidst og markedsorienteret: han lavede al slags musik for at kunne sælge sig til et broget publikum: »Telemans »Music-Meister« (månedsblad) rummer dansesatser og sange, lærde kanon'er eller fugaer og programstykker, elegant hofmusik og jovial spillemandsmusik i en broget mangfoldighed, der mere end noget andet vidner om en musikkultur i forvandling (...) Den borgerlige musikkultur var ved at blive en realitet i Hamburg... «(s. 312). Med udpegningen af dette socialhistoriske og musikkulturelle perspektiv har forfatterne til bd. l lagt frugtbart op til bd. 2, som skal beskrive det borgerlige og kapitalistiske samfunds endelige gennembrud fra 1740-1914. Det er med betydelig spænding man venter på dette bind, fordi allerede dette bind rummer så mange slående og nye iagttagelser, der ikke bare har betydning i musikhistorien, men føjer vigtige sider til en samlet kulturhistorie på socialhistorisk grundlag.