Krønike - Dissonansen er problemet

Koncert-noter

Af JØRGEN I. JENSEN

1. Dissonansens mening

Man kan gribe sig selv i at sidde og længes efter at komme til at opleve en skærende og klar dissonans, når man lytter til visse moderne værker. Og det skønt den musik, man lytter til, måske ikke rummer andet end hvad man i traditionel forstand forstår ved dissonanser. Det er i løbet af de senere år blevet tydeligt, at dissonansens emancipation, der karakteriserer vort århundredes musik, har den bagside, at det dissonerende, både som spændingsskabende faktor og som spejling af noget ophøjet, kan have svært ved at komme til orde. Særlig tydeligt blev det, da man hørte en række af de nyere engelske værker, som vi i øjeblikket er ved at få så klart et indblik i ved denne sæsons radiokoncerter. Nogle af de tendenser, der høres i den nutidige engelske musik - bestræbelser i retning af at skabe ny fremdrift og sammenhæng, i retning af ny musikalsk fordybelse og meditativ oplevelse og i retning af at fremhæve musikkens talende og gestiske egenskaber - kan man umiddelbart sympatisere med. Men selv om intellektet er på bølgelængde med musikkens idé, kan den musikalske følelse og gestaltningsevne alligevel savne noget, f.eks. netop »dissonansen« eller rettere den kontekst eller det
perspektiv, der gør dissonansen mulig. Det gælder både kritiske værker (klaveraften med Cornelius Cardew- værker 6./12), værker, der sigter mod en ny - til dels musicerende, spillemandsagtig eller beatagtig - umiddelbarhed (værker af hhv. Edward Mc Guire og David Bedford l ./l l ) og værker, der fører mere i retning af det psykologiske og meditative (f.eks. nogle af værkerne ved koncerten med Michael Finnisy 8./11).

Der er ellers stor musikalsk energi og megen stor instrumental kompetence hos de yngre engelske komponister, selv om man af og til kan mene, at der er sprunget nogle mellemregninger over. Særligt stort indtryk gjorde Messiaen-eleven George Benjamin med orkesterstykket »Ringed by the Flat Horison« ( l O./ 9), påvirket af lærerens klangverden og natursyn, men dog med en helt selvstændig impuls, og Oliver Knussens 3. symfoni (10./12). Det sidstnævnte værk er vanskeligt at karakterisere, men foreløbigt kan man sige, at det møder tilhøreren som en række scener med korte, men sammenhængende replikker, hvor der bestemt er skabt mulighed for at man kan opleve »dissonansen inden i dissonansen«, særlig ved udnyttelsen af træblæserne, men hvor man samtidig kan have en fornemmelse af, at på et dybere plan skabes fremdriften i de enkelte scener dog alligevel af en mere traditionelt tænkt udviklingsfore-stilling. I sin formvirkning er værket ikke uden mindelser om nogle af Havergal Brians symfonier, men der er - efter første aflytning - et eller andet uafklaret forhold mellem de talende detaljer og den store form.

I en række danske værker kunne man høre, hvorledes dissonansens problem fik en særlig behandling. I Jan Maegaards orgelværk »Passacaglia - Fantasia - Choral« (Radiokoncert 12./11) skabes en sammenhæng, hvor tonaliteten har realitet på nutidsmenneskers vilkår, samtidig emd at erfaringerne fra den tolvtonale musik er tænkt med i kompositionen. I denne konstellation fik man da mulighed for at opleve den klare, ophøjede dissonans, særlig i den meget smukt kontra-puktisk udarbejdede koral. Man må håbe at dette nye værk vil blive taget op ved nogle af de mange orgelkoncerter rundt omkring i landets kirker.

I Ib Nørholms »Pinsemesse« (fra 1977, men uropført ved Radiokoncert 7./6) skete der det, så vidt man kunne fornemme det, at det dissonerende blev fremmedgjort. En usædvanlig tankegang, som i øvrigt også pludselig kastede et klart lys tilbage på Ib Nørholms danske sange, hvor man forstod, at anvendelsen af de traditionelle dissonanser har væsentlig perspektiverende betydning. Ét er nemlig at man på god modernistisk vis fremmedgør konsonans og harmoni, noget andet er at gøre dissonansen til genstand for »Entfremdung«: Fremmedgørelsen af fremmedgørelsen - en højst interessant tankegang.

Erik Højsgaards »Scherzo e Notturno« for Brass Band - en temmelig overraskende titel og besætning, når man tænker på komponistens lyrisk-kammermusikalske måde at arbejde på (Radiokoncert 22./11 ) - var blevet omarbejdet, fordi nogle af dissonanserne virkede skarpere end tilsigtet på messing. Et spændende værk - hvis tilblivelse på sin måde viser, at dissonansen trods al emancipation også føles som et problem af nutidige komponister. Mærkeligt er det under alle omstændigheder at erfare, at man som tilhører til netop ny musik kan savne dissonansen - også i værker eller passager, der »objektivt« set helt ifortaber sig i det dissonerende. Og at man glæder sig - som Adorno i øvrigt allerede så det - når komponister tager det dissonerende alvorligt. Måske skyldes det, at oplevelsen af det dissonerende er så stærkt aktiviserende, når man lytter; måske er dissonansen ikke blot en spændingsskabende faktor, men en mulighed for at opleve i flere planer på samme tid. Ligesom forestillingen omfelix culpa, den lykkelige brøde, der på en og samme tid er et fald og en ødelæggelse og dog en positiv mulighed for mere liv.

2. Runde fødselsdage

Året har været præget af fødselsdage, Strawinsky blev 100, Szymanowsky det samme og Per Nørgård og Pelle Gudmundsen-Holmgreen til sammen det samme. Det har givet anledning til sammenfattende koncerter og statusopgørelser. Det var programpolitisk en god pointe, at vi foruden de mange Strawinsky-kompositioner kom til at høre så forholdsvis mange Szymanowsky-værker, i radioen således både 3. symfoni (27.78), 4.
symfoni (l0./9) samt sange, 2. strygekvartet og 3. klaversonate (4.7 10).

Konstellationen Strawinsky-Szymanowsky rejste igen problemet om de ubrugte oplevelsesmuligheder i den musikhistoriske periode fra 1910 til 1930; man hørte i den fortræffelige 4. symfoni med klaver, hvorledes det var muligt for en komponist, der som mange samtidige havde været igennem en »mystisk« periode, at skabe en autentisk form med yderst jordnære, traditionelt koncerterende midler.

Hvad Strawinsky angår, må man jo sige at hans indflydelse (igen) er meget stærk. Men det er nok en noget anden Strawinsky end den konsekvent neoklassicistiske og ny-saglige, der præger Strawinsky-tilhørerens oplevelse og de komponister, der lader sig inspirere af ham. Således indgår der allusioner til Strawinskys 3-satsede symfoni i Hans Abrahamsens nye bemærkelsesværdige orkesterstykke

»Nacht und Trompeten« (27.78), men det er som en art metafor blandt andre metaforer i et univers, der har sin helt egen svingning og sin egen farvning, ikke som et stilideal. På den anden side kunne man ved uropførelsen af Bernhard Lewkovitsch' Messe (23.79) høre hvilke store muligheder, der stadig er i en ny-saglig skrivemåde, når den som hos Lewkovitsch forbinder sig dels med en stram kunstnerisk økonomi og disciplin og dels - og især - med rituelt-ophøjede tekster.

Trods det, at den megen diskussion om Strawinsky, særlig Karl Aage Rasmussens indlæg, har lært os at lytte anderledes til den neoklassicistiske og kendte Strawinsky, må jeg dog tilstad, at det var koncertopførelsen af operaen »Nattergalen« (30.79) - skrevet både før og efter gennembrudsværkerne med »le Sacre« i spidsen - som efterlod det største indtryk. Århundredskiftets musikalske og eventyragtige svingninger forbindes her med en række af de elementer, der senere skulle blive rendyrkede. Det er måske ligefrem et lille musikhistorisk symbol eller en profeti, at Strawinsky i operaens slutning, da kejseren vågner op afdødens søvn, efter Sacre alligevel er i stand til igen at bringe fiskerens sang - som en art sangens eller melodiens genopstandelse, efter modernitetens påkaldelse af de primitive magter. I øvrigt savnede man at høre nogle af Strawinskys alderdomsværker, især det helt ypperlige »Requiem Canticles«.

Rækken af koncerter med Per Nørgård-værker havde en meget stor og glædelig publikumstilslutning, og der var stor interesse for de to nye kompositioner »Abenlied og Märchenfarben« for syngende har-monika-emsemble (Tivoli 11.79) og »I Ching« for soloslagtøjsspiller (Glyptoteket 31.710). Men det siger noget om spændvidden i Per Nørgårds musik og musikopfattelse, at det gjorde mindst lige så stort indtryk at høre de tre - tildels endda ret indadvendte - værker »Å-ret«, »Canon« og »Vinterkantate« en hverdagsaften i Kapernaumskir-ken på Frederiksundvej (23./11), hvor de to medvirkende Jesper Jørgen Jensen og Bodil Gümoes fyldte det lille ejendommelige skønvirke-agtige kirkerum med de helt særegne nørgårdske klange og melodier.

3. Musik som henvendelse - og som rum

I serien med radio-koncerter var der en, som skilte sig særligt ud fordi den rummede den europæiske førsteopførelse af Andrzej Panufniks 8. symfoni »Sinfonia Votiva« (20.79). At denne begivenhed i det hele taget kunne finde sted, viser hvilket fornemt niveau denne serie nu har nået. Panufnik - den i England bosiddende 67-årige eksilpolske komponist - var selv til stede og fortalte om værket, der - særlig i denne sammenhæng - blev en stor og bevægende oplevelse. Symfonien er skrevet til de polske katolikkers sorte Madonna og knytter sig altså til en gammel folkelig tradition, samtidig med at tonesproget er helt tidssvarende med en instrumentation, hvis gennemsigtige præg ikke blot gør sig gældende i den kammermusikalske første-sats men ejendommeligt nok også slår igennem i 2. satsens lysende tutti-steder. Man oplever her »musik som henvendelse«: det kontemplative i 1. sats og det lidenskabeligt - heftige - i 2. sats retter sig mod det samme, en genstand uden for musikken, og det skaber medleven, intensitet og et særligt fællesskab mellem komponist og tilhører. Værket kan på ét plan opfattes som en art politisk appellerende kunst i højere potens.

Fælles for oplevelsen af de mange nyere værker og genhøret med ældre værker fra dette århundrede har været, at de gav anledning til at man funderede nærmere over hvad der egentlig konstituerer den musikalske bevægelse i musikken, når man lytter - spørgsmålet om hvordan og under hvilke vilkår der overhovedet kan opleves forløb i musikken. Men midt i det hele - som om man for alvor skulle mindes om, at en af den moderne musiks store fortjenester dog trods alt er den, at begrebet »musikalsk rum« virkelig er en realitet, der kan opleves - kom så portrætkoncerten på Louisiana med værker af Mogens Winkel Holm (27./11). Det var en vidunderlig koncert, der på den mest udtryksfulde og raffinerede måde var komponeret sammen til en helhed - ét langt åndedrag, der efterhånden opbyggede et mikrokosmos af naturens, den moderne verdens og den gamle traditions musik: Vindens impulser fra den (elektronisk forstærkede) vindharpemusik blev sat i forhold til de tre lyrisk-modernistiske værker »Blæsferkvintet« (1965), »Overtoninger II« (1973) og »Syv breve til stilheden« (l 976) og til en række lut-satser i elisabethansk stil fra komponistens musik til Helligtrekongersaften, der ind i mellem dukkede frem som et bestandigt genkommende ekko af Koncertens helhed var dels afstemt efter rummet, hvor også belysningen blev udnyttet, og dels efter Louisianas særlige atmosfære af natur og moderne kunst, således at vindharpemusikken, der hørtes mellem de enkelte stykker, for tilhøreren forbandt sig tydeligere og tydeligere med de musikalske værker, efterhånden som koncerten skred frem. Trods den kritik man tit kan have lyst til at fremføre mod forestillingen om den rene kunst, blev hele denne koncert ét samlet udsagn om at stærk forfinet stilisering og ren kunst for kunstens egen skyld ikke behøver at være eksklusiv, men forståelig og kan ramme det elementære.

4. Sisyfos svæver

»Jeg forestiller mig at Sisyfos, når han nu ser stenen - som han så møjsommeligt har skubbet op, rulle ned ad bjerget hoppende og dansende og han selv løber efter, sådan som man nogle gange løber ned ad bakke, fordi det er utåleligt at gå ned ad bakke, - at han i den der ekstatiske overgiven sig selv og sin sten til tyngdekraften oplever en forsmag på flugten - på den flugt som ikke er undvigelse, men er den flyvetur han synger om - således at flugt og fald bliver ét - en slags vægtløshedens ekstase«. Ordene er Sven Aaquist Johansens (DMT 1979, nr. 3, s. 122) og rummer en tolkningsnøgle til hans store »koncert« eller kor-, orkester-, danse- og taleværk på mange planer »Sisyfos synger« fra 1979 (genopført ved Radiokoncert 29./10). Det forekommer mig imidlertid, at denne Sisyfos-vision ikke blot dækker hans eget værk, og tilhørerens oplevelse, men også et noget mere omfattende problem-og oplevelsesfelt i dansk musik op igennem 1970'erne. Hermed menes ikke, at ordene dækker over andre værker en Aaquist Johansens eget, men at de på en mærkelig måde rammer noget af det som tilhøreren gerne har villet finde i værkerne og som adskiller oplevelsen af nyere dansk musik fra så megen anden ny musik. (Man kunne forestille sig at en fremtidig musikhistoriker en gang ville nævne Per Nørgårds 2. og 3. symfoni, Aaquist Johansens værk og Bo Holtens nye symfoni som her omtales senere, i samme åndedrag. Det frarådes hermed den pågældende med det samme: den tid, værkerne er skrevet i, er den samme, men værkerne er yderst forskellige.)

Selv om det næppe er tilsigtet, kan Aaquist Johansens ord og hans værk ses i forhold til modernismens mere almene problemstillinger netop med fastholdelse af den særlige udlægning af Sisyfos-billedet. Tonaliteten og den traditionelle oplevelsesform kan opfattes som en tyngdelov, den musikalske modernisme kulminerende med den serielle musik som en frigørelse fra tyngdeloven. Problemet er så i korthed det, at tyngdeloven kun momentant sættes ud af kraft ved oplevelsen af det serielle værk - ligesom en flyvetur. Når værket er forbi står tyngdeloven tilbage, den traditionelle oplevelsesform har fastholdt sin realitet.

Aaquist Johansens vision og værk betegner da den helt særegne udvej af dette dilemma, at svævningen opleves netop under en meget stærk erfaring af tyngdelovens realitet: Netop når man giver efter for tyngdekraften opleves frigørelsen. Eller som komponisten siger et andet sted om værkets positive grundpræg: »... det optimistiske beror på, at man udmærket kan forandre forholdene i sit liv, hvis man ikke bringer sig i modstrid med sine vilkår.«

Skal man samle denne problemstilling omkring en enkelt passage i værket, kunne man sige, at meget afhænger af, hvorledes man opfatter det sted, hvor koret samles til den enkle hymniske melodi »Der sidder en mand på en underlig sted«, ledsaget af karakteristiske dobbeltgreb i solo-celloen, der er udgået fra en toccata-agtigt eller Bach-præludie-agtig sammenhæng. Rent bortset fra at passagen indtræffer på et meget virkningsfuldt og »rigtigt« sted i hele det store værks forløb, kan man spørge, hvad det helt nøjagtigt er tilhøreren her bliver bevæget af? Er det en frigørelse ind i tyngdekraftens og tonalitetens vilkår, man her oplever, en ny bevidsthed om vilkår og forudsætninger? eller fører oplevelsen ind i en ny æstetisk verden, der fastholder en sondring mellem æstetik og virkelighed, mellem kunst og liv, arbejde og fritid osv. osv. Værket selv kan sagtens tåle, at man ikke får disse spørgsmål besvaret, men de vil uden tvivl være uomgængelige under de skærpede vilkår i 1980'erne. Der har virkelig været frigørelse og menneskelighed i den rytme, mellem spænding og afspændig, mellem bundethed til
givne vilkår og vision som karakteriserer Aaquist Johansens tænkemåde, men man kan tvivle på om den på længere sigt slår til.

5. Fornyelse i den hjemlige koncertkultur?

En undersøgelse af programmerne til de mange serier af orkesterkoncerter ud over landet med 6 landsdelsorkestre og 4 orkestre i København førte til flere bemærkelsesværdige resultater: Der er alle vegne en tydelig tendens til fornyelse, tendenser i retning af at integrere den nye danske musik - der figurerede værker af bl.a. Hans Abrahamsen, Erik Nordby, Per Nørgård, Bo Holten, Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Ib Nørholm samt Sven Erik Werner, og naturligvis Vagn Holmboe og Niels Viggo Bentzon - og tendenser i retning af at finde værker frem fra dette århundrede, som har været spillet for sjældent f.eks. af Vaughan Williams. Tyngdepunkterne i koncertens programmer ligger naturligvis stadig i den store symfoniske tradition med symfonier af Tjajkovsky, Brahms og Carl Nielsen helt i centrum.

Selv om der intet er at klage over, kunne man godt drømme om - bortset fra Radiokoncerterne hvis programmer er et overflødighedshorn af spændende værker - at der rundt omkring blev satset lidt mere samlet på en enkelt komponist eller værkgruppe, en mulighed, der er særlig nærliggende med de mange abonnementsordninger. Man kunne f.eks. tænke sig at 2 eller 3 symfonier af Rued Langgaard blev placeret i en af de mange serier, side om side med mere kendte værker. Man hæfter sig i programmerne endvidere ved, at Schönberg, Berg og Webern kun figurerer med deres tidligere værker. Tolvtonemusik og seriel musik synes ikke at have den store almene interesse, skønt man skulle mene, at f.eks. Schönbergs solo-koncerter ikke ville rumme større forståelsesproblemer for den almindelige tilhører. Stadigvæk er der en række værker og komponister, som stort set ligger uden for horisonten, Charles Ives, Franz Schmidt, Alexander Zemlinsky, Gerald Finzi, Fartein Valen f.eks. Den store interesse ud over landet for at gå til koncert, som afspejles i de mange programmer og særlig i deres sammensætning af værker, vidner måske om, at vi nu befinder os i et skæringspunkt i koncertkulturen. Den ældre opfattelse, der samler sig om den særlige udførelse af det gammelkendte værk, mødes med en opfattelse, hvor en koncert meget ofte vil bringe flere værker, der ikke er særlig kendte på forhånd. De elektroniske reproduktionsmidier er tilsyneladende nået så langt ud, at den afgørende impuls til at gå til koncert ikke længere blot behøver at være at det kendte »klassiske« værk står på programmet, men at den snarere består i tiltrukketheden af den stemthed og intensitet, der ligger i selve det at høre levende musik. Der er trods alt - og det gælder også, omend i mere beskedent format, den nye danske musik - tale om, at der har fundet en demokratisering sted: den levende musik når ud til flere end tidligere, og det stiller den, der arbejder emd musik, også musikkritik og - formidling, over for nye opgaver.

Her er så i øvrigt det, efter min mening, perfekt sammensatte og afstemte koncertprogram, ikke fra en orkesterkoncert, men fra en klaver-aften i Tivoli (6./8) - overbevisende udført af Poul Rosenbaum. Her udfordres tilhøreren til både at genopleve og fordybe sig i det store klassiske værk, til at lytte til et stykke ny dansk musik, til at opleve et storartet værk fra den spændende periode på overgangen mellem vort eget og det tidligere århundrede og til at bruge den traditionelt klassiske oplevelsesmåde, men ved tilegnelse af et sjældent spillet dansk værk: C. E. F. Weyse: Sonate a-mol, Charles T. Griffes: Sonata (1918), Karl Aage Rasmussen: Paganini-variationer (1976), Frederic Chopin: 4 ballader.

6. Gustav Mahler

Skulle man imidlertid udnævne én hovedperson i det almene koncertliv, måtte det blive Gustav Mahler. I København har der således været opførelser af to af hans allermest komplicerede værker. 6. symfoni (20./5 dir. Gary Bertini) og 7. symfoni (25./l l dir. Klaus Tennstedt) - begge gange med folde huse og stærk publikumsreaktion. Den stigende entusiasme for Mahler har fundet sted herhjemme i løbet af ti år; den er støt taget til og der er intet, der tyder på at den foreløbig vil høre op. Hvad er det egentlig som gør så stort indtryk i Mahlers musik? Hvorfor er det netop den vi i særlig grad trænger til at høre? Det kan man naturligvis ikke svare generelt på, men man kunne overveje, om ikke en afgrundene til Mahlers placering som nutidig komponist er, at disse gigantiske symfonier kan delagtiggøre tilhøreren i en oplevelse, som i øvrigt savnes i den moderne atomiserede virkelighed: oplevelsen af store, komplekse sammenhænge - fornemmelsen af pludselig at kunne tænke langt henne under lytningen: »Musikken er stadig i gang, vi sidder her endnu«. Samtidig er musikken i de store satser hos Mahler både dissonerende og præget af bratte skift fra ét plan til et andet, således at man som tilhører alligevel ikke forskriver sig til kontinuiteten og væksten.

Genhøret med Per Nørgårds 3. symfoni (14./10) uddybede denne problemstilling, således at der faldt nyt lys over de forskellige stilplaner i 2. sats, og ved uropførelsen af Bo Holtens Symfoni med kor (2./12) oplevede man en tilsvarende bestræbelse. Her gik komponisten meget fængslende lige til sagen med korte præcise og livlige instrumentale udsagn, hvorefter koret satte ind med langt udholdte diatoniske tonegrupper, der rummede kimen til en meget omfattende musikalsk udvikling i den langsomme førstesats, hvorefter 2. sats kan opdeles i flere mindre selvstændige afsnit. Værket, der i sin formopfattelse med dens særegne ritualisering af enkelte intervaller kunne lede tanken hen på Franz Schmidts 4. symfoni, demonstrerer et særpræget forhold mellem instrumental-sats og vokalpartier, idet der er mange passager hvor instrumenterne taler, mens menneskestemmerne skaber et visionært rum. Således i de interessante sopransoli, hvor de store spring fremtræder med overraskende meningsfuldhed i kraft af den strengt strukturelt udnyttede diatonik.

Fra diskussionen af hvad der er baggrunden for, at man kan gøre Gustav Mahler til et centralt symbol for den nutidige musikalske situation kan man måske nærme sig en slags status. Hvad er det for et musikalsk og mentalt landskab de danske komponister viser os her, hvor slumstormere og punkkultur præger forgrunden, afkortede følelser og undergangsimpulser lurer i baggrunden?

Det er naturligvis umuligt at bringe de vidt forskellige komponisters bestræbelser på en fællesnævner. Men for tilhøreren, der oplever de mange forskellige værker fra sit eget sted kan hvert enkelt værk i erindringen fremtræde som et lysglimt, der oplyser en del af den nutidige horisont, således at de mange værker tilsammen kan vise dele af den moderne virkelighed.

Til rækken af værker, der er nævnt, må føjes flere andre, der ligesom de nævnte kunne fortjene en hel artikel (kronikørens største problem), og som her nævnes som erindrede helheder: Poul Ruders gl Ori A (12. /1l) oplevede jeg som en yderst vital udlægning - måske på tværs af programnoten - af den første takt efter recitativet i Moteverdis Marie - Vesper med den karakteristiske trompet-opgang, som man altid har ønsket kunne blive ved. Ib Nørholms »Haven med stier, der deler sig« (24/a) opleves som et stykke musikalsk realisme, der holder tilhøreren fast på, at pluralismen er virkelighed.

Pelle Gudmundsen-Holmgreens dobbeltværk »Præludium til din tavshed« og »Din tavshed« (24./9) huskes for sin karakter af indvielse i en klangverden, der for tilhøreren måske ikke står så langt fra en romantiske oplevelse som for komponisten, hvilket bestemt ikke er ment som nogen indvending.

Sven Erik Werners store korværk »Fynsk Salme«, skrevet til åbnings-koncerten i koncerthuset i Odense, huskes som en række spejle, der er rejst rundt om Kingos salme »Far, verden, far vel«. Måske forholder værket sig til, hvad man kunne kalde den nye forfaldsstemning, der ikke minder om tidligere tiders kunstneriske fordybelse i det organiske forfald, men snarere er en vision af ruinens virkelighed. Midt i denne mentalitet får Werners anvendelse af netop Kingos tekst karakter af en art paradoksal »oprejsning«.

Det første og væsentligste man kan sige om de nutidige danske værker er at de ikke er kedelige, og det andet, der er påfaldende er, at mens der rundt omkring i omverdenen er (mental) krise, så møder man ikke hos komponisterne, i hvert fald ikke når man lytter, noget spor af en specifik kunstnerkrise eller nogen problematisering af selve den kunstneriske produktivitet. Værkerne er blevet mere alvorlige, men ironien som altfortærende magt, der kan udlevere alt andet end sig selv, synes ikke at have nær den realitet, som den tidligere har haft. Samtidig opleves hvert værk ofte som om det på en gang var både det første og det sidste og de apokalyptiske og visionære undertoner er tydelige nok. Men interessen for at skabe store sammenhænge, for at skrive omfattende og sammenfattende værker er i stigning. På den ene eller den anden måde er der tale om en fornyet interesse for ekspressionen, ikke i demonstrativ, men snarere i uddybende og fortolkende form.

Teknisk er der grund til at pege på en stor interesse for instrumentationen, hvilket mere alment svarer til en interesse for at lade det individuelle udfolde sig. Der er ofte tale om en vekselvirkning, til dels som i samfundet, mellem en udfoldelse af noget individuelt, ikke blot instrumentalt, men også motivisk, på den ene side og så en instans, der griber ind, enten ved at afbryde eller ved at vise et nyt og fremmed perspektiv. Værkerne demonstrerer tydeligt, at vi er præget af det 19. århundrede i vort menneskebillede, samtidig med at vi lever i en impulsverden, der ligger meget fjernt fra det 19. århundrede. Et arbejde med kontinuiteten som noget afgørende, og dog med afbrydelsen som en realitet, der måske rummer fornyelse, måske ikke - altså i virkeligheden en transponering af dissonansproblemet - synes at indgå som væsentlig faktor i de nutidige musikalske bestræbelser.