Mellem lammeskyer og lidenskab - Mogens Winkel Holm, bogholder

Af
| DMT Årgang 57 (1982-1983) nr. 04 - side 171-174

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Komponisten Mogens Winkel Holm, hvis arbejde med ballet blev præsenteret i sidste nummer af DMT, fortæller her mere generelt om sine arbejdsmetoder i en samtale med komponisten Svend Aaquist Johansen, der både som pianist og dirigent har opført en række af Winkel Holms værker

Hvad er det der forbinder de forskellige Winkel Holm'er: den udadvendte balletkomponist, den stilfærdige kammermusiker, den benhårde serialist og hjemkomstmu-sikkomponisten, 68-flipperen med det tætte, velklingende væv af tonale melodier?

Ja, der er i hvert fald én ting der overordnet er fælles, og det er, at jeg er en værre bogholder som komponist.

Da jeg var meget grøn, blev jeg ofte beskrevet som lidt af en lykkens pamfilius, der fik en turban i appelsinen, eller var det omvendt, hver gang jeg lavede et værk. (Det var dengang, vel at mærke!)

Men det passede jo slet ikke! Det bogholderagtige er meget vigtigt for mig. Jeg har, indtil nu i hvert fald, været meget god til at få gode ideer - altså det man kalder vision, inspiration, eller hvad man nu vil - og hver eneste gang jeg begynder at komponere, er jeg så møghamrende bange for at jeg skal glemme det. Jeg hører ikke til den type komponister, der kan sætte sig ned og bare lave noget. Det er mig totalt umuligt, det går i stå efter fire dage. Jeg er nødt til at fastholde min inspiration, og det gør jeg, som jeg vist har sagt det før, ved næsten at »frysetørre« ideerne. Mit lille arbejdsrum er tapetseret med skemaer og kurver, registre og tal og så videre. Og det er sådan set lige meget om det handler som den ene eller den anden type af de værker, du beskrev før, et tonalt-modalt præget eller et mere strengt struktureret, måske endda serielt, værk. Og det er også lige meget om det er dramatisk eller symfonisk-kammermusikalsk musik. På det punkt ligner alle mine værker hinanden, og det vil man måske også kunne høre. Sådan hører jeg det selvfølgelig selv.

Men det siger så også sig selv, at jeg aldrig arbejder efter en bestemt form eller opskrift. Jeg er måske en af de komponister som det er allersværest at sætte i bås, fordi hver ny form - uanset hvor bogholderagtigt og konsekvent gennemført den ofte er - er utroligt afhængig af den oprindelige, skal vi sige, vision, der var udgangspunktet. Jeg kan finde på at lave en sonate, en gennemført sonateform, udfra mine egne ideer, min kammeropera Sonate for fire operasangere for eksempel. Eller et strengt serielt værk, eller vind-harpe-principper anvendt på overtonerækker osv.

Det er meget forskelligt fra gang til gang. Men fællesnævneren for det hele er altid det dødkedelige bogholderarbejde!

Det er noget med at holde fast! Jeg viger ikke fra det undervejs, den oprindelige idé giver formen i hele stykket. Og hvis ideen kræver en bestemt teknik på et bestemt sted i forløbet, noget modalt for eksempel, ja så bruger jeg den teknik. For eksempel sker det tit i mine værker, nu snakker vi helt generelt om det, at der kommer melodier ind i billedet - ofte som noget jeg selv kalder »varsler«, mikro-dele af en melodi i begyndelsen af et værk, som gradvist vokser til en helhed. Der er mange af dem, men Tarantel er et udpræget eksempel: Tarantel opererer med en serie, og som sidste element i serien havde jeg et begreb, jeg simpelthen kaldte »tarantel«, der i begyndelsen manifesterer sig her og der som brudstykker af 6/8-takt, men gradvist føjer sig sammen og til sidst står som en fuldtonende - og fuldstændig ærligt ment! - tarantel, der afsluttede værket. Og hele vejen har man måske af »varslerne« anet hvor det bar hen.

Sådan har jeg arbejdet i temmelig mange værker. Ofte dukker der en helt tonal melodi ud af et absolut ikke-tonalt værk, baseret på serier og strukturer af en helt anden art. Det kan være en lillebitte vending i en serie, der giver mig lov til at lave en »oase«. Men de »oaser« af melodier, der så dukker op, er altså dybt afhængige af storforløbet.

Hvis man ser på hele din produktion, kunne man måske i et glimt høre den på samme måde: det tonale eller modale ligger som »varsler« i tidlige værker, Sonaten for fire operasangere for eksempel omkring 1970 kommer det til at stå ret uforstyrret, som i Galgarien, for så i de seneste år igen at blive ét element blandt flere i åbenlyst serielt organiserede værker.

Ja, Galgarien kom jo efter en periode med meget strengt serielle værker, og jeg kan huske, det var vældigt pragtfuldt at lave det. Det var naturligvis inspireret af nye åbninger til højre og venstre, og ikke mindst af min dengang 7-årige søn, Jonas, der er fremragende til at tegne, og som havde opfundet et land, som han kaldte »Galgarien«, og tegnet et kort over det, kurver og højder og havdybder og navne på alting, fantastisk smukt, meget detaljeret og meget inspirerende! Det jeg kunne lide ved det var, at det ikke var nogen utopi, ikke nostalgi og tilbageblik, men virkelig en reel mulighed: at turde synge, at turde i det hele taget!

Galgarien er et meget udpræget modalt værk. Det ligger og vipper om Des-dur og As-dur, stort set uafbrudt, med sekstusinde melodier vævet ind i hinanden. Det vi kaldte et »tilstandsværk« der bare lå og svævede ...

Det er klart, at det var et meget stort brud for mig, da jeg startede med at komponere det - og det er noget jeg af og til er vendt tilbage til siden, i glimt (i de »varsler« vi har snakket om) og også i hele værket. Men: jeg er samtidig bange for at det bliver for kønt! Jeg kan huske allerede med Galgarien - som vistnok, sagde han så, gav en vis genklang, da det kom frem: det var ret overraskende, blev udgangspunkt for i hvert fald diskussion, og inspirerede vel også nogle - men jeg blev selv bange for den mangel på farlighed, der kunne ligge i at man fortsatte på samme måde. Og derfor har jeg hele tiden - ud fra de fællesnævnere jeg snakkede om før: mit evindelige bogholderi og mine skemaer osv. osv. - haft perioder af... man kunne næsten sige: perioder af »penitence«. Der er en hel del værker der er blevet til fordi jeg tænkte: »Den går ikke! Jeg er nødt til at gå helt tilbage til de udgangspunkter som jeg voksede op med. (Og det var netop den serielle musik. Den var jo naturlig for mig da jeg startede) - for ikke at komme til at lave noget der bare er kønt!«

Jeg tror det var Ingolf Gabold der engang sagde, at faren for vores generation er jo simpelthen at vi »kan for meget«! Vi kan godt få det til at klinge, som om vi var verdens bedste komponister, vi har lært fiduserne, vi kan instrumentere osv. Og det hører bestemt med: Der går en zig-zag-kurs i min produktion mellem de to typer musik vi har snakket om - den modale, »sangbare« musik, og en meget barsk verden. Det er min form for »pønitence«: jeg har brug for at sætte mig selv på prøve hele tiden.

Et værk som TIL BLÅSKÆG, som går i øjeblikket på Kongens Nytorv, er vel sådan set karakteristisk for det i sig selv. Det opererer dels med de varsler, vi har talt om, modalt-tonalt, og dels er det ret benhård musik, som er svær at elske - det er den stensikkert, det ved jeg. Men den tilfredsstiller altså nogen krav til mig selv om at prøve nogle mønstre af, at holde fast!

Er det de samme motiver, der ligger bag zig-zag-kursen mellem dramatisk og absolut musik?

Ja, det er det nok. Men der er også andre grunde: jeg er et meget socialt menneske. Jeg ville have svært ved at sidde på tiende år i et tårnkammer og komponere strygekvartet nr. 11 b. (Mit sociale engagement finder jo også udtryk organisatorisk, i Komponistforeningen og så videre.)

Og når jeg arbejder dramatisk, er det fordi det at være i et miljø i en vis periode er meget vigtigt for mig. Det er ikke noget med at få en masse mennesker til at gøre som man vil have. Det er selve det at være med til at inspirere en gruppe mennesker og leve i et skabende miljø. Noget som ikke er så almindeligt for komponister.

Og så er det selvfølgelig brandspændende at komme ind i en stor tom teatersal, at forestille sig forestillingen, forestille sig tæppet går op, forestille sig nogle ting der så sker i dette kæmperum. Jeg er »hooked« på det dér. Det er en anden grund - der er sikkert mange, Men ellers ligner det så nok det andet, vi talte om: når jeg har arbejdet i så og så lang tid med noget musikdramatisk, så får jeg en vældig trang til at lave noget der er helt indadvendt. Et karakteristisk eksempel, som du jo også kender, er Syv breve til stilheden. Det er netop blevet til i sådan en stund, hvor jeg havde lyst til at lave noget »i stormens centrum«, noget der vendte det musikalske udtryk indad, så det blev inde i værket. Noget som intet havde at gøre med at meddele sig ud over en rampe til et publikum. Det ligner de komposi-tionstekniske »pønitence «-perioder lidt.

Og alligevel ligger den modsætning vel på et ganske andet plan end et teknisk-metodiske. De to zig-zag-kurserfølges ikke ad. Hvis man går til substansen i de udadvendte, dramatiske værker, er de jo også - ofte helt ud i dansernes bevægelser - strengt komponeret som musikalsk struktur.

Ja, men det var det jeg snakkede om i begyndelsen: jeg tror simpelthen ikke det er muligt for mig - som den tørvetriller man så alligevel er - at lave noget, hvor jeg ikke har alt fanget ind i tømmer, mens jeg arbejdede med det - bevægelser, lys, scenegang, alting ... Jeg ville hurtigt miste taget, og komme ud i det samme problem som med den modale musik: jeg ville blive bange for at komme til at lave noget, der blev for kønt eller for letkøbt eller sådan noget.

Så også sådan et værk som Til Blåskæg, så udadvendt og enkelt det virker, er altså vitterligt holdt i tømme indtil mindste detalje - og der er heller ikke noget med at rette eller få en helt ny idé lige til sidst. Det gælder om at »stick to it to the end«, og så få lavet den dér premiere, for søren, på de betingelser vi har bygget det hele på.

Jeg ville ikke kunne sætte mig ned, som en Fuzzy for eksempel, og komponere en melodi ud i den blå luft. Den måtte i hvert fald indgå i en eller anden større, meningsfuld sammenhæng. Det har også noget at gøre med - selv om det lyder så flot - med det alkymistiske! Jeg tror ... selv om jeg godt ved, at jeg ikke magter at sætte det mindste blad på en nælde - så tror jeg inderst inde, at det kan jeg alligevel godt! Jeg kan godt lave guld! Jeg tror, at der ud af alle de mønstre og formler og besværgelser i dette tålmodige værkstedsarbejde, uanset om det gælder dramatisk musik eller ej, kan vokse former for liv, som er meget spændende. - Jeg tror virkelig inderst inde stadigvæk, at hvis man virkelig sammensatte strukturer, klange osv. på en ganske bestemt måde, så kunne man få det til at regne lysegrønt eller få markerne til at give dobbelt så meget hvede, eller jeg ved ikke hvad. Dybest set tror jeg det virkelig! -samtidig med at jeg selvfølgelig er klog og fornuftig til daglig, så har jeg stadig den drøm. Så bortset fra den dér kedelige forklaring med bogholderiet, så er det nok grunden til at jeg er ret tosset med mønstre og regler! Jeg tror på magien i de ting!

Og det er vigtigt, fordi det giver mig en tro på, at det jeg laver ikke er et »as if«, et »als ob« - som om man laver musik, som om man laver teater, som om man spiller for folk. Formlerne giver - i hvert fald mig - en fornemmelse af dybere nødvendighed!

Var det tørvetrilleren eller alkymisten der opfandt begrebet »hjemkomstmusik« - musikken »kom hjem« dér omkring 1970, skal du have sagt og skrevet?

Ja, se det fortryder jeg jo bittert, det dér! Jeg har jo ikke hørt for andet siden dengang. Men det var klart, at efter så lang en periode med meget, meget gennemstruktureret musik, musik som var svær at elske, så var det en befrielse at kunne drage nytte af de erfaringer man havde. At begynde at berette med alle sine erfaringer, men ud af sit åbne hjerte. Man kunne befri sig for nogle spændetrøjer.

Jeg har jo heller ikke fået lov at dø i synden for det. Og jeg har for længst taget afstand fra begrebet i praksis. Jeg er jo vendt tilbage masser af gange til mit strengt serielle udgangspunkt og har forsøgt at forene de forskellige teknikker. Jeg vil ikke til min dødsdag hænge på begrebet »hjemkomstmusik«.

Og hvad med begrebet »sanselighed«, som du har brugt en del om musik - og som ofte knyttes sammen med din musik?

Det er nu ikke mig, der har fundet på det - og da slet ikke at bruge det om min musik. Det vil jeg godt understrege!

Men bortset fra det: når vi komponerer, spiller og lytter til musik, så er det jo meget typisk, at der er en forbavsende mangel på sanselighed, der ligger i den ny musiks koncertliv! Til festivaler, for eksempel: det slæber sig af sted! Musikerne snøvler ind på deres pladser!

Hele den magi og sanselighed, der kunne ligge i det at udøve musik som en besværgelse, som rokker ved folk, sætter noget i gang - den er faktisk røget sig en gevaldig tur. Men jeg tror, at det at nå ind til den sanselighed igen - og det er stadig ikke noget ord jeg har brugt om min musik, selv om jeg godt vil vedkende mig det som et ideal! - det kræver at man går utroligt meget i enrum. Det er en ret privat sag: at isolere sig totalt med sine strukturer, besværgelser og alkymistiske formler. Ud af den dér magi kan der måske komme en sanselighed. Der er noget af indianernes medicinmand i det: når det lykkes er det ikke længere som om vi spiller musik, som om vi er sanselige. Det virker faktisk!

Jeg synes selv - i al beskedenhed -at det i hvert fald er lykkedes mig et par gange. I hvert fald sådan, at man kan tale om en indbygget dynamik - lad os så kalde det sådan i stedet.

Jeg er meget optaget af udviklings-værker, musikken skal forvandle sig. Og jeg opererer meget ofte med lag i musikken, typisk opdelt på 3-4 grupper instrumenter i orkestret eller noget i den retning. Lag af ting der sker.

Men jeg sidder jo ikke bare og ser til, mens tingene støder sammen og siger »Hov, der fik vi minsandten et sammenstød, det var vel nok sjovt« - når der sker noget med præg af mere eller mindre kollision eller skønhed.

Sammenstødene må naturligvis give konsekvenser! Og dem begynder jeg så at arbejde med og systematisere. Jeg lægger et skema for hele forløbet, undersøger hvor mange gange de støder sammen, to, tre og fire grupper, og hvad slags materialer det drejer sig om i hvert enkelt skæringspunkt.

Så sidder jeg og kigger på det, og det tager måske to måneder, før jeg virkelig kan kalkulere med en stigning og en forvandling, som virkelig er konsekvenser af disse sammenstød.

Det er altså ikke bare at man lader skyerne drive over himlen i forskellige lag og ser måbende til.

Jeg tror i hvert fald, at sådan nogle »opskrifter« (ordet passer faktisk mægtigt godt til min måde at arbejde på) kan give et værk den form for dynamik, der gør at man alligevel lytter efter, f.eks. i et værk som Aiolos. For det er jo på en måde, som Pelle Gudmundsen-Holmgreen ville sige, snot-kedeligt! Det vipper jo op og ned ad overtone-stigerne, myldrer en del naturligvis, men det varer immervæk 20 minutter. Men så kommer forhåbentlig disse konsekvenser til at spille en større og større rolle i forløbet, styret af mig, ikke omvendt, og styret hen imod noget, nemlig den vision jeg havde fra begyndelsen med det værk.

Alkymisten blander altså ikke bare en gang for alle de nødvendige ingredienser og venter og ser. Han må følge processen nøje, og hele tiden løfte og støtte og gribe indt styre, tilsætte nye ingredienser i det helt rigtige øjeblik.

Ja, hvis han ikke gjorde det, ville musikken måske nok være meget natur-præget, i familie med mønstre vi finder alle vegne i naturen, men den ville også have en vis ødemarks-virkning, en umenneskelighed. Jeg må gribe ind og manipulere, jeg kan ikke lade være. Der er et par gange folk der har sagt, at ham dér Mogens kan ikke komponere, hvis ikke han har en historie at fortælle. Og det var brugt nedsættende, men jeg vil godt forsvare det: det er mig komplet umuligt at skrive et stykke musik, der ikke handler om noget, i videste forstand. Jeg opfatter mig som noget af en forfatter eller digter, jeg har noget jeg vil digte om i hvert værk. Strukturer er mig ikke nok.

Man kunne sige, at det jeg laver ligger i et skisma mellem min dybe betagelse af de totalt a-menneske-lige iskrystaller og lammeskyer på den ene side, og så det at jeg kommer anstigende med min person og manipulerer med dem. At komponere er for mig at manipulere!

De 11-tonerækker, der har spøgt i dine værker i snart mange år, skal altså ikke forstås som musikalsk udmøntet kosmologi, som f.eks. hos Nørgård og Stockhausen ?

Nej, det er det jeg mener. Det er de bestemt ikke! Jeg er faktisk totalt ligeglad med hvad jeg arbejder med. Hvis jeg havde været billedhugger, ville jeg have arbejdet med oliebeskidt plastik der var drevet i land på stranden eller sten eller rustne søm eller cementblokke - eller hvad som helst, det er fuldstændig ligegyldigt. Men hvad jeg finder, indgår i et system, som jeg har digtet/// lejligheden udfra den oprindelige vision.

Deri ligger der ingen som helst kritik af andre måder at arbejde på. Mit livsmønster er altså blot af en anden art, og det det hele går ud på er vel at finde de mest utilsandede kanaler for det vi har lyst til at fortælle, når vi nu engang er komponister.

Hvad flyder der i dine kanaler lige nu?

Ja det næste jeg skal lave efter balletten Til Blåskæg er - selvfølgelig, havde jeg nær sagt ovenpå snakken om »pønitence« - kammermusik. Det har jeg et vældigt behov for lige nu.

Men jeg opgiver aldrig musikdramatikken: jeg har utrolig lyst til at lave en stor opera - men jeg vil også selv sætte den op, altså! - og jeg vil da også meget gerne fortsætte med balletten. Så det fortsætter ufortrødent i målbevidst zig-zag-kurs!

Årgang 57/1982-1983, nr. 04