Jeg ser det helt klart for mig ... - Finn Høffding samtaler med Svend Ravnkilde - 1.del

»Jeg ser det helt klart for mig ...«

Finn Høffding samtaler med Svend Ravnkilde om nogle af sine musikalske oplevelser i tiden fra før 1. verdenskrig til begyndelsen af 1930'erne: Svundne verdener -

Finn Høffding fyldte 84, den 10. marts, og bl.a. med en portrætkoncert på Louisiana, den 16. april, fejres denne elskelige 'grand old man' i dansk musikliv. Samtalen her prøver ikke at tegne et komponistportræt i vanlig forstand, men samler blot nogle af trådene i den mængde af oplevelser, som dels dannede baggrunden for Høffdings udvikling som komponist og dels befordrede den menneskelige udvikling, som satte ham i stand til selv at øve en gunstig indflydelse på andre menneskers omgang med det musikalske i tilværelsen - Finn Høfrdings pædagogiske indsats som inspirator, lærer og kollega ligger som en af de røde tråde i vigtige udviklingstendenser i dansk musikliv fra midten af 20'erne og fremefter.

»Verdener af i går«

Med Stefan Zweigs udtryk »Die Welt von Gestern« taler man sædvanligvis om tiden før l. verdenskrig - men hvad dansk musikliv angår, kan det være perspektivrigt også at betragte 20'erne som en verden af i går: Som et land, der blev isoleret allerede med den krise i musiklivet, som ved indgangen til 30'erne omtales for eksempel i debatskriftet »Levende Musik/Mekanisk Musik«, og som udløste den store musikpædagogiske satsning og genrejsning, hvor Finn Høffding var med blandt foregangsmændene, men hvor til gengæld den store omstridte lederskikkelse i dansk musik, Carl Nielsen, var gået bort.

Dansk Tonekunstnerforening udgav i 1931 det lille skrift »Levende Musik/Mekanisk Musik«. Først i marts havde Karl Larsen og de to unge pædagogisk interesserede komponister Jørgen Bentzon og Finn Høffding i dagbladet »Politiken« drøftet, hvordan det danske musikliv skulle komme videre fra nulpunktet, og overskrifterne signalerer problemstillingen: »Menneskemusik og mekanisk Musik«, »Den musikalske Krise«, »Fra Ord til Handling«. Sammen med Karl Larsens indledende kronik fra slutningen af januar, »Monumentet for Johan Svendsen«, og nogle afrundende bemærkninger er de nævnte artikler optrykt i skriftet, hvis forord af Carl Nielsen er dateret i april, altså godt et halvt år før hans død.

Allerede i januarkronikken skrev Karl Larsen:

»For et Par Uger siden talte Carl Nielsen højst alvorlige Ord om den frygtelige Dekadence i vort Musikliv. »Vi har snart intet Musikliv mere i Danmark,« sagde han. »Musikkonservatoriet,« tilføjede dettes nye Direktør, »er Musikens sidste Skanse her i Landet««

- Og Carl Nielsens tone i forordet fra april er helt usædvanlig forbitret. Udsigtstårnet er hans følelse af, at »et er sikkert: aldrig før har Musikens Kunst været så ilde stedt som i dette Øjeblik.«

Skriftet giver os således nogle på én gang forstemmende og løfterige snapshots af dansk musikliv i færd med at dreje ind i 30'erne. Men i det indlæg i »Politiken«, hvormed Finn Høffding er repræsenteret i skriftets samling af optryk, skriver han, at det allerede længe havde stået skralt til -

Da Dalcroze for 10-12 Aar siden var heroppe paa sin Rundrejse til forskellige Lande for at undersøge de musikalske Forhold, var han forfærdet over det danske Musikliv, og afslutter sine Betragtninger desangaaende med den Bemærkning, at først og fremmest var en Reformering af Skolesangundervisningen meget presserende - Radioen havde ringe Indflydelse dengang; denne lille Bemærkning af en Fremmed viser, at Aarsagen til Koncertlivets Undergang allerede den Gang virkede: det forsømte og hensygnende Musikliv.

Unge Høffdings oplevelser i operaen

SR: Dalcroze fældede sin dom, netop som du og århundredet var på vej ind i 20'erne; du var forlængst student, var i gang med musikstudiet hos Knud Jeppesen og havde allerede mange oplevelser og erfaringer bag dig som livligt interesseret forbruger i det københavnske kulturliv - og stoddet virkelig så slemt til, som du skrev i det netop citerede fra debatten i 1931?

FH: Ja, jeg skulle måske nok have brugt udtrykket »koncertlivets nedgang« snarere end »undergang«; men det var ikke ganske ubeføjet, at Dalcroze udtalte sig så skarpt i sin tid: Det danske musikliv var ret tilbagestående, og niveauet heller ikke højt. Nu bedømte han jo også den danske ballet, som han aldeles forkastede, da han med sit eget system stod for en mere moderne rytmik og en meget nøje sammenhæng mellem det musikalske og det koreografiske - og det kan man godt sige, vi ikke havde dengang. Men vi havde en god kongelig ballet, som levede stærkt på traditionen fra Bournonville. Dét trivedes, og fra min skoletid husker jeg så tydeligt indtrykket af balletmester Hans Beck, som ikke blot var en glimrende organisator, men som også var en formidabel danser! Også på operaen var det endnu gode tider omkring 1920.1 Kapellet var orkesterstandarden høj, og det lykkedes i en lang årrække kapelmester Georg Høeberg at holde traditionen fra Johan Svendsens tid i live; senere gik det så nedad.

Man får i øvrigt et meget levende indtryk af Johan Svendsen-traditionen ved at læse den omtalte kronik af Karl Larsen - men ingen opera uden sangere, og på det felt var man også godt stillet? Ja, jeg begyndte jo allerede som stor skoledreng at gå meget til koncerter og operaforestillinger, og her ved overgangen til 20'erne kunne jeg se tilbage på forestillinger med store navne som Vilhelm Herold, Emilie Ulrich, Margrethe Lendrop, Helge Nissen og Albert Høeberg.

Hvordan var det sceniske udtryk? Var der tale om levende skuespil fra sangernes side, eller stod de hver for sig ret op og ned og sang?

Det var så absolut en 'sceneforestilling'. Man kan godt sige, at den danske opera netop har haft sin force i, at vi yderligere forlangte en skuespillerpræstation af vore sangere - og det gav de så også i høj grad. Ikke mindst Herold. Han var ikke mindre som skuespiller end som sanger, og jeg ser ham fuldstændig tydeligt for mig, hvordan han agerede i de forskellige roller; men i så henseende var en mand som Helge Nissen også fortrinlig. I 1915 afbrød Herold jo sin karriere som operasanger, endnu mens han var på sin fulde højde, og jeg havde lykken at overvære de 20 forestillinger, hvori han tog afsked med sine operapartier. Kravet om levende spil på scenen gjaldt i øvrigt også koret, og hvor jeg senere i Milano så de italienske korister stå stille på scenen, så kunne jeg i København ved min debut som operakomponist drage nytte af den danske tradition, for da min opera »Kejserens ny Klæder« gik over scenen i 1928-29, var koristeme klædt ud som H. C. Andersen-figurer og agerede stærkt.

Hvad jeg i første del af 20'erne fik at se på operaen i Wien og især i Italien, var altså knap så godt, skuespilmæssigt - men til gengæld fik jeg dér korrigeret mit hidtidige indtryk af Verdis og Puccinis format som operakomponister. De blev jo trods alt ikke rigtig regnet herhjemme: Verdi opfattede man som banal, og Puccini var for sødladen, syntes man. »Man« var især kredsen omkring Carl Nielsen, selv om jeg har svært ved at forestille mig, at Carl Nielsen selv kunne have noget alvorligt at indvende mod Verdi - men der var jo en del 110%-disciple, og jeg husker forresten tydeligt, hvordan jeg i Wien var sammen med Knud Jeppesen til Puccinis »Tosca«, og så under scenen mellem sakristanen og Ca-varadossi fik jeg en albue fra Jeppesen: »Det er sgu da egentlig meget godt! I Wien havde man på dette tidspunkt, altså i begyndelsen af 20'erne, simpelt hen rene italiener-ensembler til dette repertoire, for slet ikke at tale om, hvad jeg fik at høre i Italien på min rejse i 1924. Godt nok stod sangerne mere stille på scenen, end jeg var vant til, mens de lod deres stærkt dramatiske pragtstemmer lyde - men det var først da, at hele dramatikken hos Verdi gik op for mig på en ganske anden måde end tidligere. Det gjorde et stort indtryk - -

- - den virkelige musikalsk fødte og musikalsk følte dramatik?

Ja, netop. Når sprog og musik er så tæt forbundne i det sanglige udtryk, så giver den rette frasering eller musiceren hos sangeren sig selv mere umiddelbart, når der virkelig synges på italiensk, og det egentlig musikalske drama udfolder sig derved, som komponisten har tænkt sig. Det gælder ikke bare hos Verdi og Puccini, men sandelig også hos Mozart, nu vi har fået »Figaro« op på Det kgl. Teater igen. Men jeg lagde i øvrigt mærke til, at Wagners musikdramer slap godt fra at blive sunget på dansk i de fortræffelige oversættelser, man anvendte på Det kgl. Teater i sin tid, og det støtter vel egentlig blot min opfattelse yderligere.

De første møder med Carl Nielsens musik

Husker du opførelser på Det kgl Teater med Carl Nielsen i 'almindelig' funktion som teatrets 2. kapelmester? Det må jo i så fald have været før hans fratræden i 1914 efter 'kapelmesterstriden'?

Om jeg på den måde har hørt ham dirigere andres operaer, kan jeg ikke på stående fod erindre noget om fra dengang. Men jeg må nævne det som en speciel oplevelse, at det var på Det kgl. Teater, jeg for første gang oplevede Carl Nielsen, idet jeg som 13-årig hørte den ene af de to opførelser, man gav af hans »Saul og David« i december 1912, med ham selv som dirigent. Jeg var jo så optaget af klassikerne og kendte overhovedet ikke noget til Carl Nielsens musik, så jeg tænkte ikke, at sådan en »Hr. Nielsen« kunne lave noget særligt (kluklatter). Og da jeg så ham komme frem i orkestergraven, lignede han på afstand sådan nærmest en lille skoledreng med opstrøget hår osv., så jeg tænkte, Gud ved hvordan det bliver! Og så kom opførelsen af »Saul og David« - og jeg var fuldstændig slået ud!! Forestillingen var i øvrigt aldeles glimrende, og storartet dirigeret, ligesom Herold i Davids parti var uforglemmelig. Den oplevelse gjorde så, at jeg blev opmærksom på en koncert en uge efter, hvor Carl Nielsen skulle dirigere egne værker, så jeg fór hen og købte billet - og der fremførte han så en hel aften sin egen musik, og navnlig var jeg helt lamslået efter mødet med »Espansiva«, hans 3. symfoni.

Uropførelsen af »Det Uudslukkelige«

Du overværede jo også uropførelsen i København, 1916, af Carl Nielsens 4. symfoni?

Ja, og jeg kan endnu se ham for mig dirigere ved den lejlighed, for han havde fået en stor byld i nakken og mødte op med en stor bandage på; han så heller ikke rask ud - men direktionen var der ikke noget i vejen med, og begejstringen var meget stor!

I symfoniens finale bruger Carl Nielsen jo hele to sæt pauker, men desværre hører man aldrig nogen rette sig efter partiturets nøje anvisning om, hvordan de skal være opstillet. Det gjorde Carl Nielsen selvfølgelig selv, og jeg husker forbavselsen ved at komme ind i koncertsalen og se det ekstra sæt ma-skinpauker opstillet på 'solistplads', nede ved dirigentens venstre side foran orkestret, mens førstepaukerne, der jo er med i hele værket, stod helt i baggrunden foroven og, så vidt jeg husker, tilmed noget hævet op, og der kom altså virkelig en perspektivisk virkning mellem forgrund og baggrund under finalens paukedialoger.

Paukernes utrolige 'duel' skal altså slet ikke druknes i bulder og brag, ved at man stiller paukerne op ved siden af hinanden (flot på fjernsyn!), og den skal heller ikke udspille sig fra side til side i baggrunden, som man plejer at høre det (flotpå stereo, flot i koncertsalen), men tværtimod langs en akse 'nord-syd' hen over hele orkestret. Det er jo en klang-effekt, som både er mere drastisk end de to andre og spiller orkestrets forgrund (strygerne) ud mod blæserne og 'deres' paukesæt, så at man får den tilsigtede musikdramatiske valuta for pengene ved at følge komponistens anvisning. Det må da have været rystende at opleve den flnalesats for første gang?

(Kluklatter) Ja, fuldstændig chokerende!

Høffding komponerer for alvor

Det første møde med Carl Nielsen selv

Det er næppe for meget sagt, at mødet med Carl Nielsen kom til at præge dit liv helt afgørende og meget vidunderligt - først gennem musikken, siden også gennem den personlige kontakt. Du traf ham selv, netop som du efter endt skoletid ville ordentlig i gang med musikken, navnlig som komponist? Ja, det var sådan, at jeg i min gymnasietid, altså i 1915-16, havde skrevet et par strygekvartetter, som jeg spillede sammen med nogle kammerater. Jeg havde en ganske fantastisk lærer i violinspil, Kristian Sandby, og han bad, om vi ikke ville spille dem for ham også. Det gjorde vi, og jeg har en erindring derfra, som siger så meget om Sandby, der var begavet med stor sans for humor. Der var nemlig en langsom sats i en af disse kvartetter, og den var meget sørgelig (kluklatter) meget tragisk - og da vi så havde spilletos gennem den, nikkede Sandby hen til mig: »Jeg forstår«, sagde han, » - han døde!!« Men Sandby kendte Carl Nielsen udmærket og har altså sagt til ham, at der var en af hans elever, som komponerede, og at det nok var noget for ham at kigge på, og det sagde Carl Nielsen åbenbart ja til. Jeg havde jo aldrig drømt om selv at henvende mig til ham, og det var Sandby godt klar over, så det var altså ved hans mellemkomst, at jeg for første gang mødte op hos Carl Nielsen for at få mine ting gennemset Det må have været i 1917, og da han havde kigget på de førnævnte strygekvartetter, sagde han så det, jeg senere læste i »Min fynske Barndom«, at Niels W. Gade sagde til ham, da han i sin tid stillede hos mesteren med en strygekvartet som visitkort, nemlig: »De har en udpræget formsans« - og det var jeg naturligvis meget glad ved at høre. Den gang vidste jeg jo ikke, at det var den samme replik (kluklatter) - -

- - nej, og som vi hørte i DMT's nylige portræt af Herman D. Koppel, sagde Carl Nielsen omtrent det samme til ham / december 1925. Men i Carl Nielsens øjne var det med
formsansen jo altafgørende for en komponist, og efter hans mening var der kun alt for mange, der fik lov til at føre sig frem som komponister, selv om de var ringe udrustet og dårligt udviklede i så henseende - så mon ikke det, at I fik lov at arve Gades bemærkning, var helt oprigtigt ment som opmuntrende skulderklap. I øvrigt ved jeg da, at Carl Nielsen ved samme lejlighed gav dig en yderligere kompliment, som virkelig kom med vægten af egen brydsom erfaring: Du havde også to hæfter viser og sange med, hvoraf nogle kom med i det senere trykte opus l -

Ja, han sagde så: »De begynder jo med det, der er det sværeste af alt, og det er at skrive en virkelig god enstemmig melodi -«, og så var det, han tilføjede: »- men De er sluppet meget godt fra det.«

Ikke desto mindre gik du glip af at få Carl Nielsen som lærer i egentlig forstand, selv om han gav dig carte blanche til at vise ham dine ting?

Ja, jeg spekulerede jo på, om jeg skulle tage undervisning i komposition på Konservatoriet, men han sagde, det ikke var nogen god idé at gøre, og selv kunne han ikke påtage sig at undervise mig, for han var så meget ovre på Damgaarden dengang. Men så anbefalede han mig Knud Jeppesen, der var 7 år ældre end mig, og det var jeg bestemt ikke snydt med: Han var glimrende. Så jeg studerede hos Jeppesen, til jeg i 1921 tog til Wien for at fortsætte mine studier og dét var igen på Carl Nielsens råd.

På det tidspunkt havde du haft din debut som komponist?

Ja, og disse ting er skam nøje forbundne, idet de har en koncert i Odd Fellow Palæet som samlende faktor. Det var den 14. marts 1921 -

Komponistdebut med efterspil

Min violinlærer, Kristian Sandby, havde kaldt sine stryger-elever sammen og engageret blæsere m.fl., og så gav vi en koncert, hvor Sandby ledede os i opførelser af »Espansiva« og Beethovens Pastorale-symfoni, mens jeg selv stod i spidsen for den første opførelse af en concerto grosso, jeg havde skrevet året forinden. Det var altså min offentlige debut som komponist, og det eneste barokprægede ved værket var i øvrigt princippet med at stille et concertino af nogle få musikere op mod stryger-ensemblet. Men Carl Nielsen kom altså selv tilstede for at høre os spille hans symfoni - -

- - og så undgik han måske ikke din Concerto?

Nej, den hørte han også! Og det var så overraskende og rørende, at han kom, for samme aften uropførte Johanne Stockmarr hans store 'luciferiske' Suite for klaver, opus 45, i Palæets lille sal. Men der blev også spillet andre ting, så jeg regner med, at han hørte sin egen suite og så gik over til os i den store sal. Han var endda med bagefter, hvor vi samledes i mit hjem, og der var det, jeg benyttede lejligheden til at få hans råd om, hvor i udlandet jeg skulle fortsætte mine studier. Jeg spurgte, om jeg skulle tage til München eller Paris eller hvad, og så sagde han: »Absolut Wien. De skal tage ned til Wien, for dér foregår så kolossalt meget i øjeblikket«.

Mon det var noget, han vidste gennem Jeppesen ? Jeg spørger, fordi Wien ikke i synderlig grad figurerer i mine begreber om Carl Nielsens verdensbillede -

Ja, det er jo tænkeligt, for han kunne ikke give mig noget råd om, hvilken lærer jeg skulle gå til, men han havde helt ret i fornemmelsen af, at Wien var besøget værd! Det var jo så heldigt, at Knud Jeppesen skrev på sin doktordisputats dernede, så under mit ophold var vi meget sammen og havde mange oplevelser, som virkelig kunne udvide éns menneskelige og musikalske horisont. Som min grandonkel, filosoffen Harald Høffding, sagde: »Wien? Ja, det er en heksekeddel!«, og han havde i øvrigt betakket sig, da han i sin tid var blevet opfordret til at blive professor i Wien.

Carl Nielsen som vejleder, kollega, samtalepartner

Før vi drager til Wien, vil jeg bede dig fortælle om Carl Nielsen som vejleder for dig som ung komponist Når han var borte fra København, kunne han så risikere at få en stak håbefulde kompositioner tilsendt til gennemsyn?

Nej, aldrig fra mig! Jeg nøjedes med at forsøge at træffe ham hjemme i byen, og undertiden lykkedes det ikke - Maren, familiens berømte husholderske, hindrede det, når han sad og var midt i noget, og jeg på min side ville jo absolut ikke forstyrre ham med min henvendelse, så det fandt jeg helt i sin orden.

Men det vil altså sige, at når du var kommet vel forbi Maren, så besigtigede Carl Nielsen dine ting 'prima vista ' og ytrede sig derpå om dem? Så var det jo godt, han havde sin berømmede sans for den karakteristiske detalje?

Ja. Han gik kompositionen meget nøje igennem, og så udtalte han sig. Dét gjorde han absolut sagligt, og hvor han syntes, der var en svaghed, gjorde han opmærksom på det, osv. Det var jeg ham naturligvis meget taknemmelig for.

Brugte han klaveret, når han sådan undersøgte en ting?

Nej.

Men så må hans 'partitur-overblik' have været meget hurtigt, for ellers kan man jo ikke rimeligt udtale sig på stående fod - med så mange ting i detalje og helhed, der skal aflæses og vurderes på én gang, hvis man skal kunne gøre sig en forestilling om kompositionen både som håndværk og som kunstværk betragtet? Kom han sådan med løbende kommentarer?

Nej, han sad meget koncentreret om opgaven, inden han udtalte sig -og den gang, det drejede sig om min første symfoni (det var jo et ret stort stykke), brød han af og spurgte, om jeg røg? For så kunne jeg få en cigar (kluklatter). Det tog jeg nu ikke imod, men det var da pænt af ham at tilbyde mig noget at fordrive tiden med og dulme spændingen med imens. Denne første symfoni havde jeg fået hovedtemaet til i Wien, men den blev skrevet i efteråret 1923, og da jeg havde den med op til Carl Nielsen, forklarede jeg ham, at nu havde den i to års tid ligget og 'blomstret' i Dansk Koncertforening, som havde til opgave at opføre ny dansk musik, men som nu havde givet mig besked om, at det kunne vare år, før den ville komme til opførelse dér. Og Carl Nielsen var åbenbart meget tilfreds med værket, for straks efter at have kigget det igennem gik han til telefonen og ringede til Schnedler-Petersen, som bl.a. dirigerede symfonikoncerterne i Tivoli, og spurgte, om han ikke kunne tage den. Og så blev den da uropført, i Tivoli, den 22. august 1925. Senere tog Carl Nielsen den med til Oslo, hvor der var nogle musikdage, hvor bl.a. hans egen helt nye fløjtekoncert fra 1926 skulle opføres. Det var nu ikke Nielsen selv, men den finske dirigent Schnéevoigt, som dirigerede min symfoni i Oslo, og efter opførelsen, som var meget forskellig fra det, jeg havde kunnet høre i Tivoli, havde jeg et interessant replikskifte med Carl Nielsen, som jeg gerne vil komme ind på lidt senere.

Jeg ved, du gemmer indtrykkene fra samværene med Carl Nielsen blandt dine dyrebareste minder fra et liv, hvor der just ikke har været mangel på kontakt med livfulde og højt begavede personligheder -

Ja, jeg har aldrig oplevet så interessante samtaler som dem, man kunne føre med Carl Nielsen. Han var så fuldstændig uhøjtidelig, det var som mellem to jævnaldrende, og vi snakkede meget sammen, også om alt muligt andet end musik: Han registrerede alt på vejen gennem livet.

Hvordan var hans stemme?

Dyb og lidt hæs, og han talte ikke med nogen påfaldende dialektal farvning. Hans stemmeføring var lavmælt, men fuld af liv, og hans gestik var meget præcis. Han kunne være utrolig morsom - han havde et mimisk talent, som kunne få sproglige barrierer til at falde bort-

- - ikke den ringeste egenskab for en dirigent!

Vist var Carl Nielsen en god dirigent!

Der går jo det rygte, at Carl Nielsen ikke duede noget videre som dirigent. Det passer ikke! Det kunne måske være mindre godt, hvis det var noget, som ikke interesserede ham - men når han for eksempel dirigerede Mozart: Det har jeg aldrig hørt bedre!

Desværre kan vi ikke få at høre, hvordan det var - vi kan lægge en fin LP på og høre, hvordan Ni-kisch før udbruddet af 1. verdenskrig dirigerede for eksempel »Figaro «-ouverturen og hele Beethovens 5. symfoni, men ikke en tone har vi med Carl Nielsen som dirigent Til gengæld kan jeg da fortælle, at jeg har været så heldig at hitte det nodemateriale, han har anvendt ved nogle af sine berømte opførelser af de sene Mozart-symfonier - og at man af fraserings-mærkerne kan se, ikke blot hvordan Carl Nielsen, men også hvordan hans forgænger i Musikforeningen, den bohmisk-fødte Neruda, ville have det! Carl Johan Elmquist har skrevet, at »det er hyggeligt at kunne huske gamle Schnedlers ryg og den venstre hånd, der midt i Skæbnesymfonien hastigt for op til den uregerlige grå manke, og det føles helt musikhistorisk at have set Carl Nielsens sprællemandsagtigt kantede taktslag« - -

- -ja, det kan jeg godt forstå! Både fra koncertsalen og operaen husker jeg, hvordan fremførelsen var præget af hans dynamiske måde at dirigere på. Carl Nielsens temperament kom kolossalt frem, når han dirigerede. Han mimede stærkt til orkestret, og så havde han en ganske bestemt bevægelse, det var nærmest som et opadgående lyn, sådan Op! (Høffding stanger højre arm opad i et bydende ryk). Der var en enorm styrke i det... (kluklatter) og jeg overværede en gang en prøve, hvor han lavede dette lyn, og så røg pinden ud af hånden på ham og ned blandt musikerne. Han brugte altså den gestus til noget helt bestemt, som han ville have til at komme, netop som armen var helt ude - det var meget egenartet! Men jeg har nu også set ham dirigere i en noget andet stil - det var en gang, han fremførte sin l. symfoni i Koncertforeningen. Der stod han så og dirigerede, og pludselig ser man ham stå og kigge ned i noderne (Høffding læner sig gradvis ned til venstre), men han blev ved med at dirigere, sådan her (højre arm rører rundt deroppe, mens hovede og overkrop synker stadig længere ned mod 'pulten '). Der gik lang tid, før han så bladrede frem dertil, hvor musikerne var kommet, og fortsatte med at lede opførelsen -der var åbenbart en detalje i partituret, som havde fanget hans opmærksomhed og sat nogle tanker i sving.

Også som dirigent havde Carl Nielsen umådelig sans for blæserne, og han kunne trække en blæser frem, hvis den havde en væsentlig replik, sådan at instrumentets karakteristiske klang rigtig kom frem. Men han overdrev aldrig med noget - heller ikke når han dirigerede romantisk og senromantisk musik, og dét kunne han i øvrigt gøre overbevisende nok, hvis han var på bølgelængde med det. Han var jo selv aldeles usentimental - men derimod uhyre følsom, og dét kom frem. Og så var han meget omhyggelig - hvilket ikke er så underligt, for når en komponist dirigerer andres ting, så ser han jo hele det kompositoriske forløb, og det gav Carl Nielsen meget stærkt udtryk for. Jeg har hørt det fortælle, at Carl Nielsen kunne acceptere det, når folk mente, han var en dårlig komponist, men at han blev meget fortørnet, hvis man kaldte ham en dårlig dirigent!

Nielsens 5. med Furtwängler

Høffdings 1. med Schnéevoigt

Nielsens 3. med Bernstein

Man oplever undertiden, at folk sliber kanterne af Carl Nielsens musik, hvor de er der og følgelig skal trækkes meget frem - for dét gjorde han vel selv, når han dirigerede sin musik?

Ja, så afgjort! På ISCM-festivalen i Frankfurt 1927 hørte jeg derimod Furtwängler opføre hans 5. symfoni, og det var netop i en mere udglattende senromantisk tradition.

Men syntes du, Furtwänglers opførelse, sådan som den nu var(- og Carl Nielsen skal jo have sagt noget i retning af »Lad ham dog bare«, under prøverne -), kunne kalde nogle i positiv forstand 'nye' sider frem i værket som helhed? Som interpretation var den j o 'gen-nemført', om end på sine egnepræmisser, og derved kom værket måske til at fremstå i et nyt lys, som det kunne være værdifuldt at se det i, også for Nielsen selv?

Ja, personlig syntes jeg i hvert fald, at Furtwänglers opførelse vox blændende, navnlig i klanglig henseende; men at det ikke rigtig var, hvad vi forstod ved Carl Nielsen, det kunne jeg mærke. Furtwängler var jo så stor en dirigent, at han fik noget utroligt ud af det - men hans tempi var for langsomme, og fremførelsen i det hele taget bredere, end Carl Nielsen ville have det, osv. Når han selv dirigerede »Det Uudslukkelige«, for eksempel, så var den lille poco allegretto 2. sats fuld afro - men den fik aldrig lov at slæbe, som man ofte hører det ske i vore dage.

Da denne aldeles strålende finske dirigent Schnéevoigt havde fremført min l. symfoni på de førnævnte musikdage i Oslo, kom Carl Nielsen hen til mig og spurgte, om jeg syntes om opførelsen. »Ja, jeg kender den jo næsten ikke igen -«, svarede jeg og ville dermed give udtryk for min begejstring i sammenligning med det indtryk af min symfoni, jeg havde fået ved uropførelsen under Schnedler-Petersen: Der var nemlig en utrolig forskel, og meget af det, som i Tivoli havde fået mig til at tænke, den passus dér er altså forkert disponeret, og sådan (det var jo mit første større orkesterværk), det gik glat igennem altsammen her i Oslo, og derfor svarede jeg sådan, da Carl Nielsen spurgte - men han misforstod mig altså: Han troede, jeg ikke var tilfreds med opførelsen, og så var det, han sagde, »Ja, men jeg har oplevet, at de spillede min A-dur violinsonate i Holland, og de gjorde det helt anderledes, end jeg havde tænkt mig - men hvad! Sådan kan den altså også opfattes. En ting skal jo kunne spilles af alle mulige mennesker!«

Ja, hvis musikken ellers er levedygtig, og man kan sit kram, så skulle det være muligt at gå ind ad en helt anden dør og komme ud på den anden side med værket helskindet og sprællende i favnen - -

- -ja, netop! Jeg husker »Espansiva« under Bernstein ved Sonningpris-koncerten i Palæets store sal, 1965 -jeg sagde til mig selv, »Jamen du gode Gud! Der kommer ting frem, jeg aldrig har hørt før, selv ikke under Carl Nielsen!« Det var en fabelagtig opførelse, helt i Carl Nielsens ånd - -

- - og vi husker vel begge det bifald som brød frem allerede efter første sats! Og kritikkens misfornøjede modtagelse af Carl Nielsens 5. symfoni under Furtwang-ler stemmer ikke overens med det, du oplevede i koncertsalen i Frankfurt?

Nej, for det var en enorm publikumssucces - som en orkan! Folk blev ved med at klappe, nogle stod endda på sæderne, og Carl Nielsen måtte komme frem, jeg tror det var 11 gange. Til sidst vidste han ikke, hvad han skulle gøre, og så tog han sit lommetørklæde frem og vinkede (Høffding viser en lille venlig viften i brysthøjde) - og så var det helt endeløst. Men anmeldelserne dagen efter var ikke gode - faktisk var de bedre for min gode ven Jørgen Bentzons blæsertrio, Sonatinen opus 7, som også blev opført på ISCM-festivalen. Han var jo elev af Carl Nielsen, og det er også et meget fint stykke, men anmelderne var altsåo mere opsat på at høre Tidens Ånd udtrykt i den slags musik end i en symfoni som Carl Nielsens 5.

Ud i den store verden: Studietiden i Wien, 1921-23

Lad os med Carl Nielsens 5. symfoni som hængsel dreje samtalen tilbage til 20'ernes første år - i efteråret 1921 var han i gang med dens anden del, og du drog ned til Wien for at få luft under vingerne som komponist?

Ja, jeg var i Wien fra oktober 1921 til sommeren 1923. Det var meget udviklende for mig - store oplevelser, og oplevelser af store modsætningsforhold, både socialt og æstetisk. Som nævnt arbejdede Knud Jeppesen dernede på sin banebrydende disputats om Palæstrinastil, og jeg tog privatundervisning i komposition hos Joseph Marx. Først, jeg kom derned, vidste jeg nu ikke, hvem jeg skulle gå hos, for det havde jeg ikke fået råd om hjemmefra. Jeppesen arbejdede jo under den store Guido Adler, som jeg blev inviteret hjem hos sammen med Jeppesen, og det var Adler, som da anbefalede mig at opsøge Joseph Marx.

Da jeg var blevet elev hos Marx, spillede Jeppesen og jeg bl.a. hans tre kvarter lange violinsonate igennem for at lære hans musik at kende. Det værk var jeg nu ikke særlig begejstret for: Udpræget impressionistisk, og i øvrigt aldeles glimrende lavet, ud fra situationen dengang. Jeg var anderledes begejstret for ham som personlighed. Da jeg kom til ham, så han selvfølgelig nogle af mine ting igennem, bl.a. strygekvartetten opus 2 fra 1920, og så sagde Marx en meget karakteristisk ting, nemlig: »Von Kontrapunkt wissen Sie viel zu viel, aber harmonisch sind Sie zu wenig infiziert!« (kluklatter).

Der er også et godt moment af (selv)ironisk distance i den formulering! Han ved, hvad han harmed at gøre, både fra den ene og fra den anden side - -

- -ja, og det var han også opmærksom på. Han var meget hurtig og slog lige ned på de svage punkter og anlagde så sin undervisning efter dét. Mere med henblik på at afhjælpe end at trumfe noget igennem.

Vidste man i Wien noget som helst om Carl Nielsen og dansk musikliv?

Nej, ikke spor. Så da Marx og jeg en dag kom spadserende forbi Konzerthaus og så af en plakat, at »Espansiva« skulle opføres - med en dansk dirigent på podiet, men jeg husker ikke hvem - så tog jeg naturligvis Marx med hen for at høre; det må have været i foråret 1922. Marx lyttede meget andægtigt, men da jeg bagefter spurgte, om han syntes om den, svarede han kun: »Sehr ernst!« - og så ikke mere (kluklatter).

Kunne du som fremmed fugl i denne åndsverden mærke spor efter den interesse for det nordiske, som tidligere havde gjort sig gældende, navnlig på det litterære område?

Jo, for så vidt som man ikke kunne gå forbi en større boghandel uden at se J. P. Jacobsens værker udstillet i vinduet - han var meget beundret. Georg Brandes ligeså - jeg kan huske, hvor opbragt Guido Adler var ved tanken om, at Brandes ikke havde fået professoratet i litteratur ved universitetet i København: »Sådan et universitet kan man da ikke regne med,« sagde han. Men dansk musik kendte de faktisk ikke noget til.

Trods for eksempel Max Brods interesse for Carl Nielsen. Det litterære og filosofiske havde ikke ansporet dem til at stifte bekendtskab med musikken som udtryk for dansk kulturliv?

Nej, ikke hvad jeg kunne mærke noget til. Men på det filosofiske felt var de velinformerede, og det fik jeg virkelig selv at mærke, for da jeg kom til Joseph Marx for at studere og spurgte, hvad han tog i timen, så svarede han, at »en ætling af Harald Høffding skal ikke betale noget hos mig!« - og derved blev det.

Og så kom du og Jeppesen tilmed næsten gratis til det musikalske selvstudium, I så flittigt bedrev i Wien, når dagens 'officielle' pligter var passet?

Ja, for Østrigs tragiske sammenbrud kom os til gode som turister med fremmed valuta. Den østrigske stat gik faktisk fallit, så alt, hvad vi foretog os, kostede ingen verdens ting, omregnet til dansk mønt. Jeg havde for eksempel en plads til Wienerphilharmonikernes koncerter hver søndag, og den kostede mig 3 øre pr. gang! Og jeg gjorde selvfølgelig mange indkøb af bøger og noder; bl.a. anskaffede jeg partiturerne til alle Mahlers symfonier, som blev meget opført dernede den gang. Til gengæld kunne jeg og min ven, kunsthistorikeren Erik Moltesen, som også studerede i Wien, støtte flere unge blandt vore bekendte økonomisk.

Jeppesen var meget glad for Mahlers musik, har jeg forstået?

Meget begejstret. Han havde lært den at kende gennem Guido Adler, som jo havde været en livslang ven og tilhænger af Mahler. Jeppesen og jeg gik meget sammen til koncerter i Wien, og blandt andet hørte vi netop en hel Mahler-uge ... (kluklatter) jeg var ved at blive helt tosset, for de lavede en Richard Strauss-uge lige efter, og senere en Reger-uge. Og det måtte man jo høre! Jeg var helt kulret i hovedet ovenpå.

Fulgte Jeppesen også med til Strauss og Reger?

Nej, han havde jo meget travlt med sin forskning, og den musik trak åbenbart ikke stærkt nok. Han var heller ikke interesseret i at være med, når jeg udnyttede den mulighed, jeg havde fået, til at overvære den berømte Kolisch-kvartets prøver på det, man kunne kalde avant-garde-repertoiret for strygekvartet. Min lærer, Joseph Marx, var fanatisk modstander af den slags musik, men det afholdt mig aldeles ikke fra at benytte lejligheden til at stifte bekendtskab med den - og her, som altid, var det overordentlig lærerigt at følge arbejdet med en indstudering.

Det kunne gå hedt til i det menske musikliv ? Du har fortalt mig noget med et skilt på væggen - -

- -ja, og det var netop, fordi der var to modsatte retninger. Den ene repræsenteret af min lærer, som var meget anti-Schönberg, og i den anden Schönbergfolkene. På det tidspunkt var Schönberg endnu ren expressionist, og når der så var koncert i impressionisten Marx' lejr, kom de andre anstigende med piber og skralder (altså helt bogstaveligt) og lavede et frygteligt spektakel. Jeg husker fra en større koncertsal, at der blev opført et stort orkesterværk af Marx - det hed vist »Høst« eller sådan noget og var meget impressionistisk; meget smukt i sin art, forresten - og der var altså en hylen og en støj! Chikanen gik selvfølgelig også den anden vej rundt, og det, du tænker på, var i en mindre sal, hvor de helt nye og skrappe ting blev opført, og dér var altså et opslag, hvor publikum blev anmodet om at undlade inventaret til at slås med (kluklatter).

At være eller ikke være indflydt - det kan være spørgsmålet...

Hvad Mahler og Strauss angår, havde jeg allerede hørt noget af deres musik i København. Bl.a. husker jeg Emilie Ulrich som Marskalinden i »Rosenkavaleren«, lige før hun trak sig tilbage fra teatret i 1917; til gengæld kendte jeg ikke Mahlers »Das Lied von der Erde«, før jeg i Wien fik lejlighed til at høre den flere gange - men du fortæller mig jo, at Stenhammars opførelse af værket i forbindelse med et gæstespil i København, også i 1917, efter din mening ikke er gået sporløst hen over Carl Nielsen, lige så lidt som det, han oplevede under Mahler-ugen i Amsterdam 3 år senere, for eksempel. Det synes jeg er meget interessant at høre om, for jeg har aldrig hørt Carl Nielsen nævne Mahler - men i min egen l. symfoni og i min produktion i det hele taget tror jeg, det vil være svært at finde nogen indflydelse fra Mahler, og jeg har jo netop siddet og fortalt om, hvor interesseret jeg var i hans musik allerede den gang.

Lad os vende tilbage til ISCM-prøverne i Frankfurt, juni 1927: Der var både du og Carl Nielsen tilstede, mens Furtwängler med komponisten som solist forberedte uropførelsen af Bartóks L klaverkoncert - og ser vi på din »Kammermusikfor sopran, obo og klaver«, opus 11, som du skrev i efteråret 1927y og på Carl Nielsens Klarinetkoncert, som beskæftigede ham i hovedparten af 1928, så kan der da ikke være tvivl om, at I begge i disse karakteristiske værker høster noget, der er blevet sået under mødet med Bartóks karakteristiske klaverkoncert... som på sin side dårligt kan fornægte sit slægtskab med Stravinskys epokegørende klaverkoncert fra 1923-24?

Næh, det må jeg jo give dig ret i, og jeg synes, det er en morsom iagttagelse - men for mit eget vedkommende kan jeg forsikre, at jeg ikke var mig denne indflydelse fra Bartóks koncert bevidst, da jeg arbejdede på min »Kammermusik«, der forresten i sin tid bar den 203r-typiske titel »Kvartet for Sopran, Obo og 2-stemmigt Klaver«!

Lille kilde og heftig symfoni

Her i et København af 1983, hvor de helt unge billedkunstnere fylder udstillingslokalerne med såkaldt 'heftigt' maleri, inspireret af tysk avantgarde, morer det mig at se, at du selv i den samme alder vendte hjem fra dine oplevelser i Wien og skreven 'heftig' symfoni, din»Sinfonia impetuosa«, opus 3, tilegnet Knud Jeppesen. Og endnu morsommere er det så at pege på den lille uskyldige sang, »Kilden«, som du havde med dig i kufferten fra Wien, og som blev trykt 1926 i opus l - for den har sin egen historie - -

Ja, det tør siges. Min lærer, Joseph Marx, og jeg boede i hver sin ende af Wien, og en dag var jeg så på vej gennem byen for at komme ud til ham. Jeg kom spadserende og lagde mærke til, at alle de store skodder var sat for butikkerne. Jeg tænkte, det måske var i anledning af en af disse katolske helligdage, men da jeg kom til Graben, altså i centrum af Wien, hørte jeg pludselig til højre nede ad gaden et kolossalt brag. Smadrede ruder, folkemængde - jeg ville vende om, men så til min anden side, at soldater med geværer var på vej hen imod det, der foregik længere nede ad gaden. Heldigvis kunne de åbenbart se, at jeg ikke havde noget med sagen at gøre, så jeg slap hjem i god behold. Jeg var naturligvis rystet - og så stod jeg pludselig dér, hjemme hos mig selv, og havde i hovedet en melodi til en af de Jeppe Aakjær-tekster, jeg havde haft med mig fra København! Senere hørte jeg om de forfærdelige scener, der havde udspillet sig derinde, hvor de sultende masser var gået helt grassat, havde vandaliseret, trukket rigt påklædte mennesker ud af sporvognene, osv. Der var jo en rystende social elendighed i Wien, og de handlende havde altså gjort klogt i at sætte skodderne for den dag! Men det melder sangen intet om, og at jeg selv i høj grad var mig den sociale og politiske situation dernede bevidst, melder den heller ikke om. Den kom bare - netop da, i al sin troskyldighed ... (Se eks. 1)