Glimt fra årets Bayreuth-festspil

Wagner i koncertform og Wagner på grammofon kan være meget godt - men det er jo ikke hele historien. Så derfor drog Deres ærbødigt undertegnede -under protektion af baron Grisemarc-Fougère, hvis navn vil være DMT-læ-sere bekendt, - i år til festspil i Bay-reuth for at få sit forhold til mesteren udbygget og stimuleret. Resultatet var - blandt andet - en fornyet erkendelse af, hvordan vor tids Wagner i næsten lige så høj grad består af alt det der er kommet til siden hans død for hundrede år siden, som af værkerne selv. Wagners værker - og ikke blot hans - er blevet mytestof, som man kan og må udlægge gang på gang, men samtidig er de indgået i underholdnings- og fritidskulturen på en måde, der ville have vakt Richards forfærdelse, havde han levet i dag-han som konstant definerede sig som modsætning til tidens publikumsleflende opera. Tag nu f.eks. min amerikanske nabo under »Mestersangerne«, der lod sig dumpe ned på træsædet og velbehageligt stønnede »Four hours for the Prize Song!«. Han klarede dog med afstand ventetiden inden Siegfried Jerusalem var klar med sin store arie; blot havde han hørt den bedre sunget af Rene Kollo i München kort tid forinden, forklarede han.

Eller det mægtige reklameopbud, der omgav sangeren Peter Hoffmann, festspillenes fremragende Parsifal-frem-stiller. På alle byens plakatsøjler kunne man se plakater med ham og hans nyeste LP 'Rock Classics'; der var dobbeltportrætter af ham i de to roller som Lohengrin i sølvrustning og slængkappe og som rockstjerne med læderjakke og basguitar. Om samme Hoffmann kan man læse i tidsskrifterne (»I Bayreuth synger Peter Hoffmann - i PLAYBOY taler han«) eller i hans selvbiografi »Singen ist wie Fliegen«, der ventes at blive en best-seller. Forholdet mellem kunstner og publikum var også det, der tiltrak sig hovedinteressen i Wolfgang Wagners iscenesættelse af »Mestersangerne«, dirigeret af Horst Stein. Værkets noget betænkelige politiske implikationer blev umiddelbart tilsløret af en iscenesættelse der i første række ser det som et kunstnerdrama. De to meget erfarne Bayreuthere står for en med kyndig og kærlig hånd gennemarbejdet opførelse med smukke, næsten naturalistiske scenebilleder og kostumer, gennemført personinstruktion, naturlige tempi og i det store og hele velvalgte sangere. Muntert, rørende, uproblematisk - det kunne nemt være endt som en selvbehagelig klappen det smokingklædte publikum på skulderen, havde det ikke været for den markante nytolkning af Beckmesser-figuren og de perspektiver den giver hele stykket. Allerede med valget af Herman Prey til rollen brydes der med traditionen for opfattelsen af Beckmesser som en gold kritiker-karikatur; denne Beckmesser, der gør sin entre blandt de yderst individualiserede mestre i nobel sort frakke er en intellektuel særling, ustandseligt kontaktsøgende, en pebersvend lidt over sin bedste alder.

Denne Beckmesser kan godt synge -som Prey beviser i sin serenade i anden akt - men han når ikke ud til publikum som Walter eller Sachs gør det, og hans »Werbelied« i sidste akt går i fisk under et mareridt af lampefeber. Det er skræmmende og ikke spor morsomt, og folkets hånlatter skurrer i ørerne, ligesom Sachs' dom over ham i anden akt »So ganz boshaft noch keinen ich fand . .«. Dermed problematiseres også Sachs' forholden sig til sin omverden, hans manipuleren med ven og fjende mister endnu et af sine retfær-diggørende momenter. Det sidste spotlight i første akt fratager Wolfgang Wagner Sachs og hans grunden over Walters sang og giver det istedet til Beckmesser og hans komisk mislykkede forsøg på at tilkalde David. Sachs spilles af Bernd Weikl, der frem-byder en ung, upatetisk skikkelse med en vis ironisk distance overfor hvad der sker omkring ham og overfor hvad han får til at ske. Siegfried Jerusalem er en lyst og slankt syngende Stolzing, om-end de talrige gentagelser af den berømte Prissang anstrenger ham. Som scenepersonlighed står han ikke mål med sine to rivaler til Evas gunst, han står trods spredte temperamentsud-brud som en lidt bleg, lyrisk skikkelse. Manfred Schenk er som Pogner den stolte indehaver af en stor kraftig bas og en yndig ung datter, den svenske sopran Mari Anne Häggander, der med sin dejlige lyrisk-dramatiske stemme og sin scenepersonlighed er noget nær den ideelle Eva. En smule urent sang hun i piano-indledningen til den skønne kvintet, ellers var hendes udførelse af partiet en fryd fra først til sidst. Helt virtuos var også Graham Clark som David, en lovende ung heltetenor, der også sang Melot og den unge sømand i »Tristan«. Her som i alle forestillingerne klang festspilkoret under Norbert Balatsch pragtfuldt, og dirigenten Horst Stein kan den kunst at lade sangerne blive hørt uden at give afkald på orkesterglans eller udtryks-fuldhed.

Götz Friedrichs Parsifal-iscenesættelse rehabiliterede instruktøren efter den såvel scenisk som musikalsk slemt mislykkede »Lohengrin«-opsætning fra 1979.

Hans Parsifal udspiller sig i et univers, der i loft, gulv og højre sidevæg begrænses af gennembrudte beton-moduler. På bagvæggen vises der forskellige projektioner, og venstre side er åben - herfra gør Parsifal sin entre i en fordærvet verden. Den sceniske grundstruktur er den samme på gralsborgens område og i Klingsors trylleborg- ingen grundlæggende forskel der - men mellem de to scener i selve gralsborgen sker skiftet: I første akt indvies Parsifal af Gurne-manz med broderkys til gralsordenen og de lægger sig på maven i en forsænkning, mens scenen forvandler sig til en lukket kasse i senkapitalistisk marmor. Ridderne står i loger på sidevæggene, på gulvet er kun Amfortas og Gurne-manz, mens Parsifal står udenfor i forgrunden. Den korresponderende grals-scene i sidste akt, der iflg. sceneanvisningerne skal foregå i samme dekoration, udspiller sig i et helt ændret rum med loftet skrånende ned mod bagvæggen (Titurels gravhvælving? det sammenstyrtede gralstempel?), overalt er der huller og sprækker. Da Parsifal synger »Nicht soll der mehr verschlossen sein - enthüllet den Gral, öffnet den Schrein!« viger ridderne først tilbage fra ham, men kommer så på bedre tanker og - nedlægger deres sværd på Titurels kiste! Hvis det skal være programmatisk for Parsifals nye gralskongeger-ning, virker det tamt, som at sige: nu skal I se, hvordan det hele bør være, og så ikke vise det rigtigt alligevel. Stykket handler ikke om en utopisk samfundsorden, men om et forsøg på at gøre op med/frelse et socialt system i krise. Friedrich viser krisen meget tydeligt, men han burde afholde sig frea at postulere en løsning; når alt andet i styk-, ket ellers forklares og belyses på det grundigste virker en antydet løsning frustrerende og forkert.

Et væsentligt træk i iscenesættelsen er understregningen af værkets indbyggede dobbelte Kristuspatallel: Amfor-tas kommer ind, støttet til et kors, og Parsifal optræder med det traditionelle lange lyse »Jesushår«! Den ene som den stedfortrædende lidende konge, den anden den skyldfrie, forløseren der erkender og overtager Amfortas' lidelser i anden akt. Disse to spilles ud imod gralsverdenens diskrete teknologiske raffinement og Klingsors pralende opbud af try Herek visitter - sjældent har man fået stukket så tydeligt i øjnene, hvordan en på teknisk kunnen baseret magt er fordærvelig, og hvordan gralsriddernes forsøg på at helbrede Amfortas på medicinsk-teknolo-gisk vej ikke kan føre til noget. (Ironisk nok er noget af det første man ser, når man træder ud fra Bayreuths hovedbanegård, - P arsifal-apoteket! Toren wir, auf Lind'rung da zu hoffen . . .) Forestillingens achilleshæl er dirigenten James Levine, chef dirigent for Metropolitan og uden megen Wagner-er-fåring. Han dirigerer Parsifal langsomt, for ikke at sige langsommeligt, uden at kunne fylde de lange fraser med liv. I stedet teatralsk påsatte accenter og udbrud, der ikke føles udsprunget af nogen indre nødvendighed. Naturligvis er orkesterspillet afpoleret og alt sat på plads, men de gode passager, der vitterligt er, kompenserer ikke for den grundlæggende mangel på overblik hos denne Parsifal-dirigent.

At opsætningen trods dette også blev en musikalsk oplevelse skyldes nogle fine sangerpræstationer, i første række Peter Hoffmanns Parsifal, der vel er uden konkurrence i dag. Et mægtigt stemmeligt overskud er her forenet med en skikkelse og scenepræsens der får en til at forstå han kan gøre sig som rockstjerne, og dertil kommer hans totale engagement i rollen. En i alle nuancer så gennemlevet monolog »Amfortas! Die Wunde!« har jeg aldrig før oplevet. Hvornår får vi ham til Danmark? Waltraut Meier som Kundry, Simon Estes som Amfortas, Hans Sotin som Gurnemanz var alle særdeles velsyngende, omend hver på sin måde en smule generaliserede i udtrykket. Det modsatte var tilfældet med Franz Ma-suras Klingsor, der havde en autoritet og en udstråling, der fik en til at glemme hans egentlig temmelig middelmådige stemme. Han er en af de personligheder, der er med til at gøre en Wagner-forestilling til en engagerende oplevelse istedet for et orgie i smuk lyd og smukke scenebilleder.

Og så til Ponelles og Barenboims »Tristan«, musikalsk og scenisk en fascinerende genskabelse af et hovedværk i den vesterlandske kultur. Ponelles Tri-stan-scenografi går ud fra et stort træ, der i første akt udgør stævnen på Tristans skib, der fører Isolde til Cornwall. Et stort sejl er spændt over bagghrun-den, hvorpå Tristan, Kurwenal og sømændene ses som projektioner. I anden akt folder træet sig ud med en vidunderlig smuk trækrone, gennemlyst og farvet i talløse nuancer i et fantastisk raffineret lysregi, en scenisk parallel til Wagners »Kunst des Übergangs« i musikken. Uforglemmeligt, hvor natten sænker sig over de elskende ved »O sink hernieder, Nacht der Liebe«, indtil de næppe kan skimtes mere mens deres stemmer stiger ud af mørket. Rystende, hvorledes et mægtigt forhæng rives ned fra baggrunden ved Kurwenals entre og afslører den grå dags himmel; elskovsnattens definitive endeligt. I sidste akt er Tristan alene på en lille grå klippeø med et spaltet træ, og her spilles iscenesættelsens sidste trumf ud: hele akten udspiller sig i Tristans feberdrøm. Isoide kommer ikke, og hyrdens »Lustige Weise«, der signaliserer hendes skibs ankomst, er et medfølende bedrag iscenesat af Kurwenal. Isoide, Marke, Brangäne og Melot optræder til sidst som personer i den døende Tristans hallucinationer; badet i hvidt projektørlys sidder han med skinnende øjne, mens de andre markerer handlingen i baggrunden, kun Isoide går frem og holder hans hovede i sine hænder under den bevægende gennemspillede »Liebestod«. Først ved hendes sidste tone synker han sammen og alt bliver mørkt; da lyset kommer igen ligger Tristan død i Kurwenals arme, mens den grå dag omgiver øen. Den sidste, trøstende H-dur akkord ebber ud - og i åndeløs, magisk stilhed går forhænget langsomt for.

Daniel Barenboims dirigentpræstationer bedømmes meget forskelligt, men som Tristan-dirigent er han efter min mening fremragende, og bedre i år end i radiotransmissionen sidste år, hvor han ganske vist i René Kollo havde en langt mere fascinerende titelrolleindehaver. Forspillet til første akt var medrivende i sin naturligt følte stigning op til klimaks - og så velgørende efter Le-vines trækken »Parsifal«-musikken hid og did ved hårene aftenen før. Orkesterstemmernes motivpolyfoni var hele tiden krystalklart, uden på noget tidspunkt at dække over sangstemmerne, selv ikke på det lidenskabelige højdepunkt af duetten i anden akt eller i »Liebestod«. Sangerne var gode, men med en enkelt undtagelse ikke exceptionelle. Johanna Meier behersker Isoides parti uden at fascinere. Takket være Ponelles personinstruktion og på trods af hans mærkeligt grimme brudekjole til hende dominerer hun første akt som en dronning og som et forpint menneske. Stemmeligt blev hun imponerende bedre, som forestillingen skred frem og opnåede nogle smukke piano-virkninger i anden og tredje akt. Hendes Tristan var i år i alle forestillinger Spas Wenkoff, en ægte heltenor med mørk, baritonal klang i den nederste oktav og en sikker, men overdækket og noget glansløs højde. Han repræsenterer typen på en sunget Tristan og tillader sig ingen afvigelser fra den rene sangtone. Hans reserver i sidste akt er indtryk-vækkende, men som helhed er hans PLAYING SAFE og læggen an på at stå det monstrøse parti igennem så sikkert som muligt med til at lægge en dæmper på den emotionelle temperatur.

Helt fremragende var Matti Salminens Kong Marke, kæmpemæssig af statur og fuldstændig dominerende scenen ved sin entre i anden akt. Og så denne pragtrøst, gnistrende og funklende i alle registre og kun en anelse klangfattig i piano. Med et minimum af bevægelser gjorde han hele den vældige monolog åndeløst medrivende. Men tag selv ned og se det! Bayreuth ligger faktisk ikke særlig langt væk, og prisniveauet er - modsat hvad de fleste tror -absolut til at komme i nærheden af, især når man sammenligner meld f.eks. Salzburg. Det er en oplevelse, der lønner sig.