Tendenser i svensk elektronmusik

Rolf Engström komponerede i 1979 et lille stykke musik med titlen »Directions«. Stykket tjener udmærket som eksempel på tendenser i svensk elektronmusik. Det første, man bemærker ved gennemly tningen, er den flotte klang. Kun enkelte falske FM-klange høres som ridser i den ellers nydeligt lakerede overflade. Ja, denne musik har overflade, en nænsom behandlet overflade, som man kan holde sig til, hvis man tilfældigvis er i færd med at mixe drinks på el-blenderen. Der er derefter mulighed for at følge anvisningen på coveret, skrue højt op for volumen og hengive sig til den sanselige velklang. Og når de sidste gæster er gået, kan man endelig smide sig i lænestolen og synke ned i de musikalske strukturer. Ganske vist har musikken en relativ høj redundans, men der er så rige muligheder for at forskyde fokus mod andre niveauer til at interessen sagtens kan holdes fangen ved flere gennemlytninger. Titlen »Directions« henviser til de tendenser, der er tolket ind i det mangefacette-rede materiale, når dette høres udfra målsætningen, at skabe en klart artikuleret og afbalanceret form. Og denne målsætning må siges at være opfyldt. Stykket er fint hørt og den improvisatoriske karakter, der er over formgestaltningen, kan godt minde om nogle af de tidlige sonater fra midten af det 17. århundrede, dog med den forskel, at ligevægten ikke etableres mellem de overordnede formdele, men mellem de enkelte momenter i en stadig udvikling til et kompletterende hele.

Ved stykkets begyndelse høres en række meget forskellige lydobjekter, der forhindrer ens opmærksomhed i at få et fast greb, og i stedet bevirker, at fokus flakker rundt, dels på de forskellige objekter, dels på forskellige niveauer uden nogen egentlig retning. Af denne statisk, vegeterende indledning udspringer en serie af overordnede strukturer, der først høres som en række crescendoer. Midtvejs afbalanceres disse af en enkelt kort basfigur c-es-G-H i et dynamisk midterleje efterfulgt af en ud-klingen. Lydobjektet er bekendt fra indledningen. Crescendoerne fortsætter, hvorved fokus rettes mod de enkelte strukturer. Gradvis kondenseres en picolofigur, der igen opløses og hele forløbet munder ud i en enkelt dyb statisk tone, der svinger mellem højttalerne. Oversekunden dukker op og forsvinder et par gange, hvorved der opstår nogle dybe in-terferencer. Afbalanceringen sker med nogle dynamisk høje inhar-moniske klange i glissando i den øverste halvdel af registret. Den dybe tone bliver til baggrund. Fra glissandoet rettes opmærksomheden mod selve klangen, idet der opstår be vægelseskontrapunkt, dvs. at samtidig med at hele klangen udfører et faldende glissando, så udfører klangens komponenter et stigende glissando. O.s.v.

Den sanselige velklang er iørefaldende ved flere af de unge svenskeres stykker. Men den velklang, vi møder her, er ikke kun velklingende. Der er ikke tale om et klangideal, en stil, som karakteriserer den 2. stockholmer skole. Velklangen er en reference til en identitet, der er blevet valgt som objekt, nemlig populærmusikkens klangideal. Og det betyder, hvis jeg har forstået det ret, at det ikke drejer sig om at skabe kunst eller at udtrykke sig selv, men om gennem strukturerne at formidle en sådan reference, således at den udvides, bearbejdes og gennemly ses, hvorved dens magiske kræfter gøres opfattelige. Ligesom hos de tyske ny-enkelheds komponister i kredsen omkring Wolfgang Rihm hersker der en affinitet til pop-art, men det vil dog næppe kunne klassificeres herunder. Det afhænger naturligvis af hvor skarpt kategorien af-grænses, men da der i hvert fald ikke er tale om en naiv imitation af objektet, vil jeg alligevel foretrække den mere generelle, men nu udvandede kategori meta-mu-sik.

En undtagelse er dog Tommy Zwedberg's »Face the Music« (1978) for trumpet og bånd. Her optræder adskillige referencer til identiteter, men bortset fra velklangen er det mere esoteriske referencer såsom flamenco-figurer, orgelflader og heftige udbrud a la Miles Davis/Lester Bowie og strukturer a la Stockhausen. Og da det kompositoriske arbejde er ganske svagt, kommer identiterne til i høj grad at stå uformidlede. De er derfor ikke valgte objekter, men må opfattes som stilpåvirkninger eller idealer, som der identificeres med. Musikken besidder dog en vitalitet og energi, som tilfulde opvejer de kompositoriske mangler.

Anderledes er det i Lars Gunnar Bodins »Epilogue« (1979). Her møder vi grove, upolerede metalliske lyd-strukturer, der klinger, som var de elektronisk eller data-generede, hvilket de ganske vist også er, og langt udstrakte toner, hyppigt med glidende formantskift som f.eks. i diftongen (yi). Klangen, der udmærket kunne være valgt udfra rent musikalske overvejelser, mangler den ovennævnte kulinariske kvalitet, men det betyder ikke, at den ikke fungerer som reference. Netop i kraft af, at »Epilogue« er placeret som afslutnings-sats i et stort tre-satset værk og - som undertitlen »rhapsodie de la seconde récolte« antyder - komponeret af tilovervsblevet materiale fra de to foregående satser »For Jon I and II«, bliver klangene gjort betydningsbærende. Som flere gange tidligere er det Science Fiction genren Bodin intervenerer i. Forøvrigt kan satsen også høres som en kombination af »Primary Structures« (for fagot og et tape delay og bearbejdningsystem) og prologen til det store musikdramatiske værk »Clouds«j begge fra 1976. (Udgivet på Fylkingen Records henholdsvis FYLP 1011 og FYLP 1020).

Grundlæggende består materialet af to slags strukturer, dels nogle mekaniske spillefigurer bygget op af relativt korte ens tone-varigheder, dels nogle langstrakte for det meste enkeltstående toner. Formgestaltningen sker ved en vekselvirkning mellem disse strukturer og deres transformationer. Men hvor formgestaltningen hos Engström fremstod som en funktion af relationerne mellem de mange forskellige lydobjekter, som et organisk hele, så synes der her at være et stort gab mellem form og indhold. Ganske vist forekommer der stadige tilløb til en dynamisk udvikling, men gang på gang brydes de. Formen virker mekanisk, ja sågar skematisk, men det er ikke muligt entydigt at fastslå skemaet, der i så fald skulle ligge bag. Stykket er i dobbelt betydning formløs og dog er det hele tiden spørgsmålet om den overordnede form, der holde interessen fanget. Undertitlen til »For Jon« er »Fragments of a time to come1«. Nu er fragmenter jo normalt ikke noget, der hører fremtiden til, men derimod fortiden i form af brudstykker, levn eller rester af et tabt eller ødelagt hele. Ligesom tiden med denne formulering er blevet vendt om, løber baglæns, så kan også formgestaltningen i »Epilogue« opleves som et forløb, der løber baglæns: En nedbrydningsproces, hvorved to strukturer udspaltes, differen-tieres og transformeres, således at de fremtræder stadig mere rela-tionsløse og fragmenterede.

Vælger man referencer, som objekter for det kompositoriske arbejde, er det naturligvis ikke lige-meget, hvordan man behandler dem. Pär Lindgren komponerede i 1978 et stykke med den rammende titel »Elektrisk musik«. »Electric music is the music of this culture« (Ralph J. Gleason). Det er for mig at se et udmærket eksempel på et totalt mislykket forsøg på »att utnyttja ett musikmaterial som ingår i vad man allmänt brukar kalla masskultur och att samtidigt genom att sammanställa (komponera) materialet på ett annorlundla sättge det en annan betydelse an det ursprung-ligen hade«. Sammenstillingen består i en gradvis ophobning af syn-theziser figurer i et stadig tættere væv. Men der er for mig at høre ingen musikalsk nødvendighed i sammenstillingen. Det kunne ligeså godt have været sko, der blev dynget op. Ideen er ikke dårlig -tænk på Lenny Bruces »Neger, neger. . .«sketch-menmusikken er total uinteressant.

Derimod høster Lindgren kegler i »Det andra rummet (1980) med et snedigt trick. Tricket består i at anvende et ekstra-musikalskt ordningsprincip som referenceramme. Han etablerer en rumfornemmel-se, dvs. en illusion om lyde i et tredimensionalt rum. Men dette er upræcist formuleret, for hvad er en lyd? En lyd er en proces i tid, ikke en genstand. Hvad der sker ved »räumliches hören« er ikke en lokalisering af lyde - dette er meningsløst - men af lydkilder. Lind-gren etablerer med nogle højttalere på en linie - dvs. i én dimension - en illusion om stationære eller mobile lydkilder i et tredimensionalt rum. En formidling aflydene ved hjælp af perspektiv betyder en stor lettelse for lytteren med henblik på at ordne sanseindtrykkene. Perspektivet er ikke noget, der sættes af sig selv. Det etableres af de anvendte lydobjekter. Lydobjekterne skaber en illusion om lydkildernes placering, men også om lydkildernes omgivelser, dvs. om hvordan lyden reflekteres. Men det sker ikke entydigt. Vi kan ikke udfra et enkelt objekt bestemme lydkildens signal og rummets egenart, m.a.o. oplevelsen af forholdet mellem disse to faktorer kan veksle for det samme objekt afhængig af sammenhængen. Da Lindgren ar-' be j der med et begrænset antal lydobjekter, kan han ved forskellige sammenstillinger etablere flere forskellige »rum«. Men selv om »rummets« proportioner ændres, så befinder lytteren sig hele kompositionen igennem i et eller andet »rum«. Rumforestillingen opløses aldrig. Men hvad er betydning af anvendelsen af denne teknik? For det første er det et enhedsska-bende princip for formgestaltningen på linie med tonaliteten. For det andet påvirker det vores måde at ordne sanseindtrykkene på. Vi sanser alle lydene i vores omgivelser, men kun et fåtal opfatter vi, og måden vi opfatter dem på er forskellig afhængig af såvel kognitive som emotionelle forhold. På den måde opnår musikken umiddelbart et pædagogiskt sigte, idet den stimulerer til at arbejde med måder at gestalte omgivelserne på, og dermed skærpe opmærksomheden for hvad der sker og mulighederne for at gribe ind. For det tredje refererer det til den populære rumforestilling, som vi navnlig møder i den science fiction inspirerede »space-music«, og som her bliver genstand for formidling.

Rumforestillingen er dog ikke det eneste, der bidrager til den enheds-skabende virkning. Sammenligner man med Enström, kan det også synes nødvendigt, thi hvor sidstnævnte arbejder med vekslende statiske og dynamiske afsnit i en stadig udviklende form, som omtalt ovenfor, så opererer Lindgren primært med statiske blokke, der bindes sammen på tværs. Dette sker dels skjult for lytteren ved at lade de enkelte afsnits kronometri-ske varigheder ikke blot stå i enkle forhold til hinanden, men også accelerere som i midferafsnittet: 12:6:4:2:1; hvor l = ca. 15 sekunder. Dels åbenlyst ved at lade lydobjekter, f. eks. en dyb bastone optræde på strategisk vigtige punkter. I den næsten 4 minutter lange indledning, hvis funktion er at etablere et klart entydigt »rum«, optræder bastonen ialt 7 gange. Den udfører en figur i den tempererede skala: G-Fis-A-G-G-G-E, og kommer derved til at afbalancere det ellers helt statiske forløb. Men samtidig er lydobjektet indprentet i lytterens bevidsthed. I resten af stykket optræder det kun på tonen Es, i det sidste afsnit før codaen igen fremhævet ved en række accelererende nodeværdier. Heroverfor udkrystalliseres i midter-afsnittets korteste episode en tam, defunk »instrumental« bas, der klinger som Claes Oldenburgs »Soft Giant Drum Set«.

Caprice CAP 3019: Festival of Electronic Music, Stockholm 1979. Rolf Enström »Directions«, Par Lindgren »Elektrisk musik«, Tamas Ungvary »Ako-nel II« og Tommy Zwedberg »Face the Music«. Fylkingen Records FYLP 1025: Stockholms Elektronmusikfestival 1980. Lars Gunnar Bodin »Epilogue; rhapsodie de la seconde récolte«, Sven Erik Back »Annus Solaris«, Charles Dodge »Any resemblance is purely coincidental« og John Melby »Concerto for violin and tape«.

Fylkingen Records FYLP 1026: Stockholms Elektronmusikfestival 1981. Alejandro Vinao »Go«, Åke Parmerud »Out of Sight«, Par Lindgren »Det an-dra rummet« og William Brun-son »Tapestry II«.

Instruction Manual for Interdimensional Travel

Bring object to departure-chamber

Prepare for isolation Make necessary brain connections

Inject agent for reducing speed of nutritional processes Activate chamber for blocking outside stimuli

Reduce brain-activity to minimum

Start sweeping neutrino-beam within the contours of the object

Activate space-time field Check pulsation-frequency Set for desired coordinates Switch to zero-time Launch object

(fra Lars Gunnar Bodin: »For Jon - Fragments of a time to come«)