Holmboe i Ramløse

Holmboe i Ramløse

Interview m. Vagn Holmboe 13.8.1983

AF VAGN OG HELMER NØRGAARD

Fra begyndelsen -

VN: Dengang du, Vagn, havde »verdslige« jobs som anmelder og underviser, kunne du da komponere med samme koncentration som nu? Kunne du skyde disse pligter fra dig, når du sad ved skrivebordet?

VH: Så vidt jeg erindrer, kunne jeg, når jeg arbejdede, udelukke alle daglige gøremål af min bevidsthed, og det kan jeg den dag i dag, for der er jo stadig mange gøremål. Jeg kunne isolere mig i min tankeverden, fuldstændig.

HN: Koncentrere? Jeg kunne isolere mig i situationen, så jeg var fri. I en periode kneb det dog, nemlig i slutningen af 40'erne, hvor jeg skrev meget intenst -

HN: Da du flyttede fra Østerbro til Holte?

[VH:] Ja. - Jeg gik med en næsten konstant hovedpine i de år. Jeg havde fredag, lørdag, søndag helt fri. Dengang arbejdede jeg meget hårdt (de første kvartetter, »Suono da Bardo« og halvdelen af 7. symfoni, opus 50, 1950). Hovedpinen forsvandt med flytningen.

VN: Var det på grund af en mental renselse - eller disciplin -Nej, den forsvandt bare. Andet kan j eg ikke sige.

HN: Du havde vel følt dig hindret - ?

[VH:] Det var for hård en belastning. Timer fra 8 til 16, og meget intensivt. Hørelære, korledelse, hele tiden en helt koncentreret indsats-for at hjælpe de blinde (- på Blindeinstituttet -). Det sled ikke så hårdt at være på Konservatoriet. Der kunne jeg »være modtagende«, og så var det »inden for faget.«

VN: Arbejdede du så kun fredag til søndag?

[VH:] Nej, jeg arbejdede alle aftener, og det var det, der gav belastningen. Fra det aktive på én måde til en aktivitet på en helt anden måde. Du snakkede om koncentration før; men koncentration er ikke »knyttede næver« - det er tværtimod en afslappet tilstand. Koncentrationen er et åbent rum - det modsatte af at være anspændt.

HN: Hvor har du lært sådan noget?

[VH:] Jeg dyrkede afspændingsyoga som ganske ung, og jeg er stadig god til at af spænde.

HN: Hvordan kom du dengang ind på yoga - det var jo ikke »in« i 20'erne?

[VH:] Som 14-årig læste jeg Darwin: »Arternes oprindelse« og samtidig læste jeg Upanishaderne. Jeg forstod det ikke; jeg var dybt fascineret -og så - »Tarzan«, som repræsenterede tilstanden »leg«. Arternes oprindelse er en intellektuel interesse for mennesket som art. Upanishaderne var for mig noget helt mystisk og tiltrækkende. Det var begyndelsen!

HN: Hvem læste ellers disse bøger i dit hjem?

[VH:] Min mor og mine brødre.

HN: Jeg har truffet din mor én eneste gang. Hun var meget stærk.

[VH:] -Det var Dreyer-pigerne - vi kommer fra Norge, altså min mødrene side - mændene i den familie var venlige, rare og vidtløftige og amo-ralske - pigerne var smukke og stærke og karakterfaste. Denne karakteristik gentager sig i hver generation. Det var hovedsagelig en embedsmandsslægt. Holm-boe'erne kommer fra fiskerne i Jylland. De var småskibsredere og havde hjemsted på Hirsholmene -vi kender dem tilbage til 1500-tal-let. Af sønnerne gik to til Norge, og den tredie gik ned i Jylland. Hans sønner blev bønder, lærere og præster (her følger en længere detailleret redegørelse for hele slægten -). Min farfar var maler, men mistede en arm i 1864 og blev så farvehandler i Horsens. Min far var apotekeruddannet; men han overtog efter faderens ønske farvehandelen i Horsens. Hans valgsprog var: »Tingene må ikke være for små!« - Der var iøvrigt en digterisk åre i Holmboe'erne - og selvfølgelig interesserede man sig også for malerkunsten. Denne side af slægten er karakterfaste og noget jordbundne. Min bedstemor var fra Normandiet. - Det er Drey-er'ne, der kan finde på at sætte alt på ét bræt. -

(- flere detailler - også brødrene Ebbe, som faldt i frihedskampen, og Knud, som omkom i Arabien, omtales).

- Jeg ville have været billedhugger, og jeg malede. Jeg ønskede altså at blive bildende kunstner; men min far sagde Nej. »Tag din studentereksamen, så kan du læse videre«. Så holdt jeg op med at male - og begyndte at spille violin. Jeg var da 14 år, - og samtidig begyndte jeg at komponere. - Jeg kom til København for at gå på studenterkursus (2-årigt). - Dér gik jeg lk år, og jeg komponerede i den tid meget stærkt. Jeg skrev hjem for at få lov til at gå på Konservatoriet. Min far sagde Nej, men min søster sagde: »Prøv at gå op og tale med professoren (Anton Svendsen)«. - Og han sagde: »Lær noget teori og kom igen om et år«; men det kunne jeg ikke, for min far sagde: »Hvis du kommer ind på konservatoriet nu, vil jeg støtte dig. Ellers må du følge den hidtidige plan.« - Jeg måtte altså tage chancen. Jeg stod så på gangen, du ved, og ventede på min optagelse og oplevede, at et par af mine kammerater, bl.a. Julius Koppel, blev optaget; men navnet Holmboe blev ikke nævnt. Endelig kom Carl Nielsen: »Kom lige med herind og lad os tale sammen. Kan De spille klaver?« Jeg bekræftede. »Og violin?» Og det kunne jeg jo. Så kastede han nogle blikke i min kvartet, og så sagde han: »Ja, De kan betragte Dem som optaget .«-Også havde j eg en frygtelig tid, for jeg kunne ingen teori; men det tog Finn Høffding sig af, så jeg i løbet af meget kort tid havde tilegnet mig herredømmet over de teoretiske discipliner. Og håndværket.

HN: Kendte du aldrig til dette at nære en helt oprigtig tvivl på dig selv?

[VH:] Nej! Slet ikke! Fra jeg var 14 år, var der ingen tvivl. Slet ingen tvivl. -

»At være komponist«

VN: Jeg har aldrig glemt, at jeg som dreng spurgte Helmer, hvem du var og fik svaret: »Det er Danmarks største komponist!« (Det er altid rart f or et barn, at få et svar med en vis indbygget målestok). Hvor ligger det væsentlige, storheden hos en komponist efter din mening?

[VH:] Det er jo et konglomerát af mange ting, men en af tingene er en vid horisont, en indre vision, og uden en vid horisont er der ingen visioner. Med vid horisont mener jeg en åbenhed overfor mulighederne, altså ens egne muligheder og de muligheder, der strømmer omkring een, kunne udnytte dem, så de bliver ens egne, og det giver vision. Vision kan bare være fornemmelsen af, at »nu er den der« og ikke spor andet. Og hvad er det så, der er der? Der kommer en tone, måske 3 toner, der kommer en begivenhed, der udløser et: »Av, der er den jo«. Men det kræver, at den fornemmelse af rum, åbenhed og frihed er der, fordi det så er som om at intet er lukket - alle strømninger kan komme ind her. Det er en ting, - hvis man bliver der, duer det ikke, det skal helt ind og rode rundt og så ud igen. Man har på fornemmelsen at den begivenhed, der virker igangsættende, kommer udefra, men det gør den selvfølgelig ikke, det er jeg klar over. Men den fornemmelse af, at alt er muligt, er en af betingelserne for den store komponist.

Det er jo subjektivt det her, men det er også objektivt, for blandt store komponister vil jeg nævne nogle af de klassiske. Det er på en måde først og fremmest Schubert og så selvfølgelig Mozart og Beethoven, og så min elskede Haydn, naturligvis. For Haydn kan jeg forstå umiddelbart, direkte, - Schubert er langsomt gået op for mig. Jeg har altid siden mine konserva-toriedage holdt af Schubert, men hvem han egentlig er, er først gået op for mig senere. Men hvor er den storhed? Schubert har den, Haydn har den selvfølgelig også, selvom han er en meget præcis komponist, det har nemlig ikke noget med det at gøre. Det er helt andre ting, der gør om man er præcis eller svævende, overvejende bruger harmonier eller kontrapunkt. En Bach har lige så store visioner som en Debussy, til trods for at Bach jo er meget præcis, - så på den måde er der for mig ingen forskel i storheden. Det var den ene ting, den med åbenheden overfor mulighederne. Den anden ting er, at mulighederne går ind og bliver personlige i ædel forstand, - man føler, at det er noget, som nu skal vokse, fordi man har det i sig.

En tredie ting er den faglige baggrund, det kræves også. Men det er på en måde uvæsentligt, fordi det intet har med storhed at gøre. Der findes mange dygtige kontrapunk-tikere, der er dårlige komponister. Desuden kommer der nogle mentale, menneskelige ting til, f.eks. begreber som fornemmelse for skønhed - ikke skønhed. Hvis en komponist søger skønhed, så er der noget galt. Komponisten skal søge noget karakteristisk, hvilket er vanskeligt at definere, - men i Schuberts små sange er det der, f.eks. »Der Leiermann«, og i hans h-mol symfoni. Man fornemmer straks, at det hele er åbent hos den mand og dermed også for os, tilhørerne. Derfor elsker man de store værker, de gengiver åbenheden for tilhøreren selv.

Det samme gælder for Mozart og f.eks. hans g-mol symfoni. Hvordan kan noget, der er så enkelt/ banalt, være så genialt? (hovedtemaet i exp.-delen, l.sats).

(Herefter udspandt der sig en længere samtale om dette spørgsmål).

Til sidst en almen betragtning: Det kræver en meget stor disciplin at være komponist, ikke blot mentalt men også fagligt. Hvis man går lige ud i musikken og laver »naturmusik«, så kan det måske holde et enkelt værk eller to, men så er det væk. Det kan ikke holde i det lange løb, det har vi set eksempler på, desværre. Man skal have sin faglige viden i orden, og så derefter kan man slippe den.

»Som jeg oplever det«

VN: Du har i din bog »Det uforklarlige« skrevet om dit syn på og forhold til naturen, og der sagt, at naturen ikke i sig selv inspirerer dig til komposition. Du må dog alligevel have et stærkt forhold til den, siden du har valgt og skabt sådanne fysiske omgivelser og ladet din gennemgående kompositoriske formidé være nært beslægtet med et naturfænomen. J eg tænkte, at der måske var noget, du ville uddybe, tilføje?

[VH:] Ja, det vil jeg gerne, selv om det er et voldsomt stort område. Jeg har ofte prøvet at iagttage, om jeg blev inspireret af naturen, - det er jeg aldrig blevet. Naturfænomenerne kan være fascinerende og dejlige men for mit vedkommende aldrig inspirerende.

Men på en anden måde spiller naturen en fuldstændig afgørende rolle for mig både i direkte og overført forstand. For hvad er natur? Du er natur, jeg er natur, du er en del af det træ derude og træet er en del af dig. Fornemmer man dette intenst, så forstår man noget helt andet ved natur end blot det pittoreske. Jeg har intet imod det pittoreske, men det er i denne forbindelse uvæsentligt. Det vigtige er selve træet, et græsstrå, et græsstrå, der vokser, hvordan de enkelte elementer eksisterer. Det fantastiske ved naturen for mig er den uendelige kraft, og at den uendelige kraft er i een selv. Man skal bare have den viden i sig hele tiden, og jeg har derfor altid følt mig direkte forbundet med naturen. Den er tvivlløs, og den vokser, og jeg føler mig faktisk identisk med den. Mennesket, der er i forbindelse med naturen, er i pagt med noget virkeligt, hvorimod en by-kultur til dels er en uvirkelighed. Hvis jeg i dag var tvunget til at bo i byen, ville jeg nok lukke mig inde, - blive eneboer.

Hvad angår metamorfosen - -, selvfølgelig kender jeg alle de former for metamorfose, der findes i naturen, og de forbløffer mig, men i komposition er de bare et billede, jeg bruger. Den metamorfose er noget, der kommer et helt andet sted fra, tror jeg nok. Kunstens forhold til naturen er igen et helt andet kapitel end den rent umiddelbare fornemmelse for naturen, fordi så kommer det spørgsmål om, hvad inspiration er for noget. Og det kan da godt være at naturen inspirativt betyder noget 2 og 3 år efter, at man har haft en naturmæs-sig oplevelse, - men jeg tror det ikke.

Men for at vende tilbage til metamorfosen som formprincip så kender jeg den egentlig slet ikke mere, jeg tror, at den er gået mig i blodet, princippet med at en eksistens, der forandrer sig og forvandler sig måske og dermed bliver anderledes. For mig er et enkelt værk en eksistens, en helhed, - hvilken helhed ved jeg ikke, det siger tonerne jo. Men for mig er den helhed noget afgørende, - den kan være delt i 5 satser, 10 satser, men den er under alle omstændigheder en helhed, noget der hører sammen fra begyndelsen til enden.

Dengang jeg fik metamorfoseideen skrev jeg om det, fordi da kunne jeg gøre det bevidst, men jeg vidste og skrev også om det, at der var mange muligheder, — iøv-rigt har jeg vidst egentlig aldrig lavet en metamorfose------! Jo, måske en gang og det var i Suono da bardo (op. 49, 1949-50). Metamorfosen i den sats er virkelig en metamorfose. Den kommer fra en 12-tone klang og går gradvist, og det er ubevidst, mærkeligt nok, over til at blive en rumænsk sørgesang. De to ting har ikke spor med hinanden at gøre, men alligevel er de fuldstændig identiske. Men når jeg skriver musik i dag tænker jeg slet ikke på det metamorfotiske, det er som sagt noget, der ligger under det hele. Dengang arbejdede jeg meget på at finde et formkompleks, der kunne tilfredsstille mine tanker om helheden i et værk med det resultat at jeg i dag føler mig fuldstændig fri ved komposition.

HN: Set ud fra min egen tilværelse kan jeg ikke helt f or stå det, du sagde før, det med at du aldrig var i tvivl som komponist. Hvordan v ar det så når du mødte komplicerede mennesker eller folk, der var selvmodsigende?

[VH:] Det sjove er, at jeg tror jeg forstår dem, for nu siger du, at jeg aldrig har været i tvivl. Selvfølgelig har jeg været i tvivl i det små, i konkrete tilfælde. Men den store og grundlæggende tvivl på sig selv kender jeg ikke. Ikke engang når det drejer sig om eksistensen, for vi må jo gå videre, fordi er man i tvivl om eksistensen er man også i tvivl om sin identitet og om ens virke overhovedet har nogen idé. I det øjeblik jeg komponerer føler jeg identitet og mening med tingene. Nu har jeg prøvet ikke at komponere i en hel måned, og det er mange år siden, det skete sidst, (Holmboe arbejder på en afhandling om gaderåb) og det har været frygteligt. Som dagene gik blev der mere og mere trangt omkring mig, - men så netop i går begyndte jeg igen, og så følte jeg: »Nu er alting i orden igen.«

VN: Netop i den forbindelse havde jeg tænkt på at spørge dig om hvor lang din arbejdsdag er i de koncentrerede perioder, hvor du arbejder på et større værk? På hvilket tidspunkt af dagen arbejder du bedst, og hvorfor, tror du?

[VH:] Det kommer an på alderen, tror jeg, for da jeg var ganske ung, var det eneste tidspunkt jeg havde at komponere på om aftenen og om natten. Der var jeg virkelig koncentreret og i ro. Men siden jeg flyttede herop til Ramløse og holdt op med at undervise på konservatoriet har jeg næsten udelukkende komponeret om formiddagen. Så sker der det, at hvis man er i begyndelsen af en større komposition, foregår der ikke ret meget mere koncentreret arbejde efter formiddagen. Men derimod en hel del mentalt arbejde resten af dagen, som sagtens kan foregå samtidig med andet arbejde af lettere karakter. Ved mindre fysisk arbejde kan jeg sagtens være mentalt aktiv. Når jeg kommer længere ind i værket, sådan hen over midten, hvor jeg er gået i gang med at instrumentere, så går eftermiddagen ofte med, sommetider også aftenen. Det er som regel instrumentationstekniske detaljer, der tager tiden.

VN: Det får mig til at spørge om, hvilken arbejdsgang du anvender ved komposition? Udarbejder du først en klaverskitse eller går du direkte til instrumentationen?

[VH:] Det afhænger af værkets genre, men med hensyn til min sidste symfoni (Symfoni nr. 11, op. 144, 1980) var det en bestemt klang, jeg havde i hovedet. Den bestod af en strygerklang og en fløjte som udgangspunkt. Det var instrumenteret lige med det samme. Jeg skrev det op på 4—6 systemer, - en klaversats er i denne forbindelse for snæver, jeg kan ikke have så mange noder på et system. Jeg bruger altså op til 6 systemer, og så skriver jeg lige de vigtigste ting ind. Det bliver så en blyantsskitse, der er groft instrumenteret, ikke i detaljer. Der var to ting i den symfoni, der var væsentlige for mig, dels begyndelsen og dels nogle karakteristiske rytmer lige efter. Den idé var der med det samme. Ovenikøbet da jeg var kommet nogle takter ind, begyndte jeg at instrumentere i detaljer, for jeg ville lige vide, hvordan billedet var. Symfonien her er relativt koncentreret, men jeg har tænkt på at lave noget helt andet musik, noget der mere er bygget på det klanglige. Jeg har fornemmelsen af en klangverden, hvor der så skyder sig noget op og ned igennem. Det skal ikke være en symfoni men dog stadig et orkesterværk, Jeg forestiller mig en klangverden med melodiske og rytmiske elementer, der går på tværs, ind imellem hinanden, i den verden. Den 11. symfoni er nok den sidste symfoni i min hidtidige stil.

Princippet for det ny kommer nok til at ligne nogle af klangkoncen-trerede passager i mine sidste 2 symfonier. De to centralelementer, der er der, er for det første klangverdenen, der er givet, ligesom havet er givet, og det andet er noget, der bevæger sig i den klangverden, noget melodisk og rytmisk. Mere konkret kan jeg ikke sige det nu.

VN: Som jeg hører det, virker det, som om du i din sidste symfoni har et friere forhold til stoffet?

[VH:] Det er nemlig det, jeg har en fornemmelse afskal blomstre. Tonaliteten fremover vil nok ikke blive så tonal, som den visse steder var i den 11., men det vil stadig være holdt i en modal tonalitet, for uden tonalitet er der ingen musik, efter min mening. Jeg anvender ofte clusters, men det har ikke noget med det at gøre, det ligger stadigvæk indenfor tonaliteten, altså hvad man kunne kalde for en centraltoneto-nalitet. Dog vil jeg indrømme, at jeg har været for bundet til en centraltone i mange af mine værker. Det vil nok ændre sig fremover.

VN: Hvordan opfatter du dig selv som borger og komponist i det 20. århundrede? Jeg mener, kunne du have ønsket at leve på et andet tidspunkt, og betyder omverdenen!civilisationen noget for din skabervirksomhed?

[VH:] M.h.t. om jeg kunne tænke mig at have levet på et andet tidspunkt: nej» jeg vil leve i præcis den tidsalder, jeg lever i. Den er besværlig, men den er spændende. M.h.t. det andet spørgsmål så påvirker den omgivende civilisation mig i det små og i det store. Der er en ting, der for alvor har påvirket mig, og det er koncentrationslejrene. Det er det største menneskelige civilisationsmæssige problem, man overhovedet vil kunne møde, tror jeg. Et så dybt menneskeligt fald var dengang utænkeligt for mig. Jeg kan ikke ignorere det, og selve problemet er så aktuelt i dag som nogen sinde.

Denne problematik er det imidlertid for mig umuligt at skildre bevidst i min musik. Der gælder de samme forhold, som jeg før omtalte i forbindelse med naturinspiration. Men det er muligt, givet, at det er med til at give det kompositoriske et udtryk ved den rolle, det spiller i sindet. Når jeg tænker efter, kan jeg sige, at disse problematikker spontant er kommet til udtryk i værker som 4.symfoni (»Sinfonia sacra«, op. 29, 1941, rev. 1945), 5.symfoni (op. 35, »komponeret i krigsåret 1944«) og »Dies irae-motivet i specielt den 10.symfoni (op. 105, 1970-71, rev. 1972). Udslettelse uden genopbyggelse er en tragedie, - anderledes med naturen, som jo udsletter sig selv hele tiden, men samtidig bygger sig selv op igen. Som jeg ser det, er der 2 slags tilværelser: Den kollektive og den individuelle. Den kollektive ser jeg pessimistisk på med al dens magtmisbrug, atombomber, koncentrationslejre og vold. Det ligger som en enorm byrde over vores civilisation og er den største skændsel for os. Men den individuelle tilværelser ser jeg meget lyst på, det er bare tid og forandring, forandring, forandring.

»Rytmisk musik« - ?

VN: Mange af de unge mennesker, vi underviser, har det jo sådan, at musik for dem er lig med »den rytmiske musik«. Den er deres baggrund. (HN: Alfa og bodega -). Lytter du nogensinde til den unge generations foretrukne musik? Hvis ja, påvirker den dig? Har du en mening om den?

[VH:] Jeg må nok sige nej til alle tre dele. Selvfølgelig har jeg et forhold til rytmisk musik; men »rytmisk musik« er et dårligt udtryk - hvis der er en musik, der er rytmisk, så er det da den såkaldte kunstmusik.

VN: Skulle man kalde den »den elektriske jazzificerede musik«? Så er vi ovre i noget andet igen.

HN: Den rytmisk-etniske? Det skilter den jo med -

[VH:] Så er jeg meget interesseret, hvis den er rytmisk-etnisk!

VN: Hvis vi nu præciserer: Beat -rock?

[VH:] Jeg hører den ind imellem - det kan man jo ikke undgå, og jeg skelner meget skarpt mellem kvalitet og ikke-kvalitet. Meget af den er fuldstændig åndssløv; men ind imellem er der sandelig tale om kvalitet-i sin art. Den lytter j eg efter. Og glider den hen mod det etniske, så bliver jeg virkelig interesseret, for kvaliteten er i den etniske musik, en naturlig kvalitet. Men jeg lytter også til danske folkedanse for at se, om der er noget dér, -men tilbage til emnet: jeg interesserer mig ikke meget for teksterne - de siger mig ikke noget -det gør jo, eller gjorde, Thorkild Bjørnvig. Men, som sagt, jeg finder ind imellem kvalitet, og kvalitet påvirker altid; men musikken i sin art påvirker mig næppe.

VN: Du kan ikke sige, at der er noget, der slår ned i dig, noget specifikt, når du hører den.

[VH:] Nej, det er der ikke. Det mindes jeg ikke -

VN: Kan den slags musik mon have pædagogisk værdi? Den er jo relativt let at gå til, i sammenligningen med »nodemusikken« - og det kunstnerisk-klassiske ideal.

[VH:] Ja, absolut. Musik skal jo lyde, og noderne er jo kun et hjælpemiddel. Laver man musik uden hjælpemidler, så foregår det jo på et ret primitivt stade, men man er ude i det væsentlige, for musik er jo noget, der skal høres. Dette er en banalitet, men ikke til at komme udenom. Det er det positive ved den. Det negative er, at man må »blive på sit sted«. Men man kan jo »udvide« det - med kyndighed. Hvis man bliver i dette forholdsvis lille rum, så stivner det efterhånden. Hvis man udvider området kan musikken leve. Men man kan altså godt bevare grundlaget uden at musikken stivner. Principielt er det ikke nødvendigt at kunne noder - men det er en mægtig hjælp - man kan jo blive ved med at bearbejde sit materiale. Når jeg tænker på en kvartet eller en symfoni - hvor meget den fylder i hånden, og så hvor mange gange mere skitserne fylder - her er, gennem en intellektuel og emotionel proces, slaggerne siet fra. De bliver jo tilbage i den musik, vi taler om.

VN: Man ser jo også, at disse grupper fornyr sig ved at opløse sig og danne nye grupper. Nye mennesker giver nye impulser. I realiteten kan disse grupper i regelen ikke holde. HN: I virkeligheden skulle sådan en gruppe være som et godt langt ægteskab-

[VH:] Ja, som bliver bedre og bedre og bedre. Men også etablerede strygekvartetter kender problemet -

HN: Men tilbage til dette stagna-tionsproblem. Sartre skrev engang, at han havde tiltro til den ned-skrevne musik, netop fordi komponisten her kan arbejde med stoffet. Hvis vi tænker på en dansk samba -

[VH:] - kan den kun blive, hvor den er -

VN: Ja, den kan ikke ekspandere. Selve lyden og - ja, undskyld - det pseudo-udtryk, den har, er egentlig nok. Det kan man se på det store karneval i København. Det er sjældent, man hører noget, der ligner et autentisk udtryk

[VH:] -Ja, det bliver ren overflade -

HN: Henrik Slangerup skal have sagt sådan noget som: »Jeg synes, det er udmærket, man laver et karneval i Danmark; men hvorfor kalder man det Samba? Kald det alt muligt andet -«

[VH:] Ja, for eksempel »Fiolstræde«, hvorfor ikke. - Kort sagt, der er et stort problemkompleks omkring disse fænomener, som virkelig kræver en undersøgelse, en debat, et symposium hvor alle slags musik var repræsenteret. Man ville nok ikke nå til egentlige løsninger; men man ville få udvidet sine begreber, måske nå til en præcisering af dem. Men er det ikke for tidligt at indstille på det pædagogiske -

HN: Jamen, vi er jo nødt til det. Vore studerende kommer jo med denne musik -

[VH:] Ja, det ser jeg vel, i jeres særlige situation. I må vel bruge den som udgangspunkt -

HN: De kan være så vanvittig dygtige, og alt sker på øret. Deter så underligt, hvad man kan opleve af den art.

[VH:] - Det, som interesserer mig, er dette symposium; men jeg kan godt se problemet. -

VN: Du taler i din bog (»Det uforklarlige«, Gyldendal) om ekstase, sammenholdt med magi. Kunne du gå med på den tanke, at den rytmiske musiks store popularitet netop kan skyldes, at man i vor maskinelle tid har trang til at glemme sig selv i den ekstasemulighed, der ligger i denne musiks meget ostinat-prægede opbygning?

[VH:] Ja, så udpræget! Ja, jeg var inde på det i min bog og nævnte som eksempel dervish-dansene. Gennem monotonien kan man nå ekstasen -den stående rytme kan også give ekstasen. Det mærkelige er, at man på Færøerne har denne faste, stående rytme; men her giver det ikke ekstase, og det har en særlig grund, nemlig det episke moment. Melodien er mindre væsentlig. Det giver magi ! - Men j eg kan være helt enig med dig. Netop i en tid som denne, præget af teknologi, data -og hvad ved jeg, har man trang til at befri sig i fællesskabet. De »hysteriske« unge piger, som skreg i 60'erne - ja, undskyld, det var jo ikke hysteri, men det lignede - repræsenterer ikke noget tilfælde, heller ikke hvad alderen angår. Vi andre har konventioner - det har de piger ikke, og derfor kan man godt finde på at skrige - bare de andre også gør det.

VN: En slags moderne woodoo - ?

[VH:] Noget i den retning - en slags forsøg på befrielse, en imaginær lettelse for et tryk -

HN: - det giver vel ikke nogen reel befrielse —

VN: Jeg tror, det giv er en renselse-

[VH:] Den anden slags ekstase, man kan opnå ved for eksempel at høre en symfoni - man er hel rystet, i en anden verden, jeg'et eksisterer i grunden ikke - kan holde, indtil man er kommet hjem. Så er det forbi -

HN: Jeg husker en artikel af Løgstrup, hvor han sammenlignede teater og film og principielt foretrak teatret, fordi man dér selv kan bestemme, mens man i biografen bliver ført rundt af instruktør/fotograf.

[VH:] Det er samme problematik, og jeg er enig med ham...

Den gamle tid - 30'erne -

HN: Det er sådan nu, at 30'erne er ved at være tabt land. Når din generation er væk, har vi ikke længere vidner om den tid, og der vil nok simpelthen være et hul. - Og jeg tror, at det er en tid, man nu har meget brug f or at høre om. Der er folk som Jørgen Bentzon, Riisager, Tarp, og »det musikantiske« - det sidste var du ikke meget f or - ?

[VH:] Næ-

HN: Men det var dit milieu -
[VH:] - Jeg vidste, at dette ikke var min sag. Jeg kunne udmærket have lavet sådanne værker, for det lå i luften; men jeg gjorde det ikke -

HN: Havde du f.eks. noget med Jørgen Bentzon at gøre?

[VH:] Første gang, jeg traf ham, var i Berlin hos Ernst Toch og Karol Rathaus (polsk-amerikansk komponist 1895-1954). Men 30'ernes musikliv i København var magert. Det har ikke været så magert siden, men heller ikke før, tror jeg - og det blev det ved med at være, helt op til 40'erne. Undtagelsen er Carl Nielsen. Der skete noget omkring den figur, noget meget positivt. Jeg kender det kun von Hörensagen, f.eks. opførelsen af Espansiva -kritikken for og imod osv. og »Det uudslukkelige« - eksempelvis disse to symfonier gav musiklivet en vægt. I 30'erne var der simpelthen ikke mange muligheder for koncerter. I de mange små kammermusikforeninger spillede de kun Haydn, Mozart osv. Men andre havde ingen muligheder for at få noget opført. Det var nul -! Først omkring -37 begynder der at ske noget: Bentzon, Høffding samt de tidligere nævnte. Men i midten af 30'erne lavede man alligevel koncerter. DUT slog sig sammen med »Ny musik«, og det blev til et nyt selskab. Der havde man så et forum, med i hvert fald 4 koncerter om året. Dut er ældre, vel fra -29. »Ny musik« var med Felumb og senere Helge Bonnen, og de sluttede sig som sagt til. I »Ny musik« hørte man både dansk og ikke-dansk musik. Her hørte jeg for første gang Webern, for eksempel, og også Hauer. Det gjorde indtryk på mig dengang. Hauer mente jo at have opfundet 12-tonerækken. Han var en sjover fyr, mærkelig indadvendt - jeg traf ham jo. Nå, men det var herhjemme, vi talte om. DUT's orkester spillede gratis - de unge musikere fik så lejlighed for at prøve orkesterspil. Der var ganske vist radioorkesteret og det kongelige kapel, men - men der var andre koncerter - i Cæciliaforeningen opførte man nye ting. Der var konkurrencer, og så var der Koncert-foreningen, som spillede ny musik. Her optrådte Carl Nielsen som dirigent, og senere Ebbe Hamerik, og tidligere Gade. Det begyndte at blomstre lidt, via DUT og »Ny musik« med Aksel Agerby som formand. Han var effektiv, kunne snakke med myndighederne. Altså en mager tid, som blev rigere og rigere. Husk på, der var ingen økonomiske muligheder, og staten gav ikke noget. - Arbejdsløshed osv. -de unge komponister blev ikke opført. København var provinsernes provins - det begyndte, så vidt jeg kan se, med Bentzon - da kom der noget format til. Men, som sagt, i - 37 begyndte det. Betingelserne var blevet bedre. Det kgl. kapel begyndte at spille noget nyt, og betingelserne blev bedre inden for radioen. Jørgen Bentzon komponerede direkte for radio -

HN: »Mikrofoni« -

[VH:] Ja, og »fotomontage«, og Riisager blev spillet meget. Det var faktisk radioen, der skabte de bedre betingelser - der kunne somme tider udløses et ramaskrig, når der blev sendt ny musik; men den var der altså -

HN: Hvilke komponister kan du ellers nævne fra 30'erne?

[VH:] Der var Ludolf Nielsen, Emilius Bangert og Helge Bonnén. De, der imidlertid kom til at betyde noget, var Riisager, Koppel, Bentzon og Høffding og nogle flere - og Tarp.

HN: - Og i udlandet?

[VH:] I begyndelsen var det naturligvis Wienerskolen. Jeg var en ung mand. Vi er helt tilbage ved 29-30 og -31. Jeg husker noget kammermusik af Webern og Schönberg: »Verklärte Nacht«, f.eks.

HN: »Pierrot Lunaire«?

[VH:] Det er muligt - jeg kan ikke huske det-

HN: Kurt Weill?

[VH:] Ja, og Krenek - der var stor begejstring for Weill især, og især for »The Beggar's Opera«, »Laser og pjalter«-

HN: Bernhard Christensen?
[VH:] Ja, han og Koppel arbejdede en tid sammen, men jeg opfatter beskæftigelsen med jazzmusik dengang som en mode; men det var ikke mig - jeg har aldrig været der. Det interesserede ikke mig; men vi arbejdede sammen på Schade-tekster; men det blev desværre aldrig opført-

HN: Eksisterer materialet endnu?

[VH:] Jeg tror det. Det var Syberg, Tarp, Koppel og mig. Måske var Erling Brene også med—nå, men så kom krigen, og så skete der noget helt andet. Det, der var begyndt i slutningen af 30'erne manifesterede sig rigtigt under og efter krigen. Under krigen skabtes grundlaget for noget helt andet, som sagt, en helt ny musikkultur i Danmark, som fra da af blev et musikland.

HN: Og så efter krigen -?

[VH:] Jeg slog igennem lige før krigen med min 2.symfoni. Det gav et skub- det var i 38-39.

HN: - Og så var der kammerkoncerterne -

[VH:] Ja, og de er allesammen blevet til på bestilling.

HN: Når der nu i 30'erne var så megen nød, også næringsnød, må det have givet et kammeratskab mellem de unge komponister?

[VH:] Vi arbejdede ikke sammen; men vi kom sammen. Vi snakkede. Franz Syberg og jeg kom meget sammen; men hele kredsen så jo hinanden så meget, at det var tilstrækkeligt; der var en særlig indforståethed mellem os - men vi var ingen blok. Nogle stod hinanden nærmere end andre — jeg følte mig beslægtet med Hermann (D. Koppel) og altså Syberg især, men også med Schulz og Tarp -

HN: - Noget helt andet. Hvad med de musikalske eksperimenter op til -30, specielt de elektriske instrumenter. Hvordan forholdt du dig til dem - spillede de nogen rolle for dig?

[VH:] Jeg hørte Trautonium (opf. 1930) i Berlin; men det gik jo i sin mor igen, og Ondes Martenot (opf. 1928) har jeg naturligvis også hørt; men selvom jeg var nysgerrig, interesserede det mig meget lidt i forbindelse med mit eget; selv orgel og harmonika har jeg visse forbehold over for, til trods for at jeg holder meget af begge instrumenter.

HN: - Og igen noget helt andet. Noget, jeg tit har villet spørge dig om. Hvordan skal man placere dine 4 korbøger (»Liber canticorum« 1951-54) i billedet--------

[VH:] Det kan jeg egentlig ikke svare på —

HN. - Men pludselig begyndte du at betjene dig af latinske tekster----- sørgesange------

[VH:] Det hænger sammen med noget ydre og noget indre, og ikke mindst tanken på koncentrationslejrene... De er lige blevet opført allesammen i London, og nu skal jeg derover og »kritisere« resultatet. Det er BBC, der har optaget dem..

HN: Du har gennemløbet en udvikling fra en meget disciplineret ungdom i et meget vanskeligt kompositorisk klima------og-

[VH:] Der er noget vigtigt dér. Jeg kom til musikken som nul, teoretisk set, og jeg var klar over, at jeg, hvis det overhovedet skulle blive til noget, så måtte jeg kunne det, og dét arbejdede jeg med fra 1927 - for mig var det vigtigt at gennemføre et værk helt til slut, selvom det blev ødelagt. Selvom det fra begyndelsen havde en vis charme og karakter, så alligevel blive ved, indtil det var færdigt - og ødelagt, ellers ville jeg ikke kunne fuldende min symfoni »om 100 år«. Sådan tænkte og følte jeg - at kunne beherske sit materiale. Og derfor er der efterhånden blevet løst op------

HN: - Men jeg har en fornemmelse af, at du inden for de, hvad skal vi sige, sidste 5 år, er nået til at føle dig friere i din omgang med indgivelse og materiale —

[VH:] Ja, nu føler jeg mig fuldstændig fri ------

HN (til VN): Er der mere, du vil spørge om? VN:Nej-

[VH:] - Ellers kan vi komme tilbage til det. Nu skal jeg være med i køkkenet, og I skal strække benene -(- man går ud -)

Note: Redaktionen takker Meta May Holmboe for lån af fotos og Vagn Holmboe for lån af hans »tændstikæske-skriblerier«.