Verdensmusik - Vores musik?

Verdensmusik - Vores musik?

AF JØRGEN I. JENSEN

5 dage efter ISCM-festivalen

Det første, der er at sige om ISCM-festivalen i Århus 29. oktober til 4. november i år, er at Karl Rasmussen som kunstnerisk leder havde skabt en formidabel helhed, på en gang varieret og sammenhængende, med et utal af gode ideer og med de bedst tænkelige ydre rammer i det nye musikhus i Århus. Det lykkedes virkelig at fastholde den særlige atmosfære fra de årlige Numus-festivaler i dette internationale gigantarrangement med 25 koncerter, l OOværker og tilhørere fra hele verden.

Et er, at nationale og internationale komiteer udvælger værker til opførelse, noget andet er at få skabt den sammenhæng, hvor de enkelte værker giver den højeste grad af mening og får de tydeligste konturer, som det skete ved denne lejlighed. Denne sammenkomponering af værker til koncerthelheder, som igen skal forholde sig kontrapunktisk til hinanden og forbindes med visioner om at få bestemte værker og tendenser frem i lyset - hele dette netværk af relationer er ikke et spørgsmål om ydre arrangement, men kræver en særlig musikalitet og en høj grad af indsigt i hvad der sker i det internationale musikliv. Dertil kommer at begge sider af tribunen hele tiden skal tænkes sammen: Den kunstneriske leder skal på en gang tænke sig i tilhørerens sted med hans eller hendes fordringer til den ideelle koncert og skal samtidig færdes suverænt i den labyrint af opførelsesmu-ligheder, aftaler, repertoireideer og først og fremmest: økonomiske muligheder, med vekselvirkning mellem kompromis og konsekvens, som fører hen til et så omfattende arrangement. Alle disse krav blev honoreret af Karl Aage Rasmussen, der i samarbejde med Charlotte Schiøtz og Steen Pade præsenterede en helhed, der var præget af musikalsk intuition og stor musikalsk fordomsfrihed. Fire af koncerterne var tilrettelagt på forhånd af henholdsvis Hans Werner Henze, Mauricio Kagel, Laukas Foss og Arne Nordheim; de øvrige værker udvalgt af Oliver Knussen, Arne Nordheim, Karl Aage Rasmussen og Frederick Rzewski i fællesskab; men selve opbygningen af festivalen var Karl Aage Rasmussens værk.

Bortset fra at alt dette betød, at man som deltager følte sig i gode hænder, siger denne opmærksomhed omkring helheden i festivalen, som meldte sig hos deltagerne, noget om de ændrede vilkår for den nye musik. Der er tale om en ny situation, hvis tilblivelse ikke kan dateres, men som bl.a. må hænge sammen med den almene mentalitetsæn-dring omkring 1970, og som i hvert fald er meget forskellig fra situationen, da ISCM-festivalen sidste gang blev afholdt i Danmark, i København i 1964. Også selvom man må sige, at de dengang nye stilistiske og materialemæs-sige muligheder, som man blev præsenteret for i 1964, ved denne festival viste sig ikke at have udtømt deres muligheder og endda måske vil komme temmelig stærkt frem igen i de kommende år. Men forskellen er den, at i 1964 var der - ligesom når man læser om den endnu ældre festival i 1927, der gjorde stort indtryk på mange danskere - tale om en fælles vilje frem mod noget nyt - om en samlet strøm af nye værker, der var forud for det øvrige musikliv - en avantgarde, der viste nye veje fremad.

Det drejede sig, som det den gang hed i programbogen om at »støtte avantgar-den« og om at skabe et mødested for mennesker«, »der tænker moderne«. Nu derimod er det ikke så let at afgøre, hvad der er frem og tilbage og hvad der er moderne, eller man kan sige: begrebet om een avantgarde i den traditionelle betydning eksisterer ikke længere. De musikalske aktiviteter, genrer, holdninger og sprog er vidt forgrenede og giver komponisterne en frihed, som man ind i mellem på nogle af de yngre internationale komponisters værker kan spore virker svimlende - måske ligefrem ensomhedsfremkaldende, isolerende - og som de må reagere på med en høj grad af disciplin og koncentration om enkelt-aspekter.

Det »typiske ISCM-værk«, som man-ikke særlig rosende - talte om herhjemme, da fornyelsen i dansk musik satte ind i 1960'erne - værker præget af den »mellemeuropæiske indviklethed« -eksisterer nu kun halvt, men jeg må tilstå, at dette indtryk nok i højere grad skyldes den personlige programlægning end tendensen i en række afde udvalgte værker. Den nye situation fremgår af titlerne på tre af de tematisk orienterede koncerter: »Neo-Tonality«, »Minimal Music« og »The Social Commitment«. Men foruden denne særlige tematisering havde Karl Aage Rasmussen programsat en række centrale moderne værker af komponister som Ligeti, Lutoslawsky, Xenakis, Carter, Hen-ze, Berio, Stockhausen. Endvidere var der suppleret med to koncerter med rene danske programmer, Frode Sten-gaard opførte Castiglionis Krigs- og Kærlighedssymfonier i Århus Domkirke, og ved en af de tre store orkester-koncerter opførtes et dansk ISCM-værk fra 1927: Carl Nielsens 5. symfoni. Hertil kommer så festivalens helt store kup: Geoffrey Douglas Madge's opførelse af tredje del af Kaikhosru Sjapurij Sorabjis 5 timers klaverværk Opus Clavicembalisticum fra begyndelsen af 1930'erne - en time og tre kvarter klavermusik spillet omkring midnat, hvor man oplevede hvorledes det centrale instrument i den europæiske musikkultur, klaveret, der på en gang er et individuelt instrument, og dog har noget af alle instrumenter i sig, førte tilhøreren ud til de grænser, som man kan opleve hos så forskellige komponister som Ives, Busoni og Xenakis, og som her blev tydelige i en grad man ikke kunne have drømt om. Man var i kontakt med en underjordisk strøm i vort århundredes musikhistorie, hvor der insist ères på sammenhængen uden en forskrivelse til de klassisk-romantiske forestillinger om progression. Der er i denne musik en anden fremdrift, en anden måde at skabe komplekser af kontinuitet på. Den knytter til ved ældre kontrapunktiske former, men har en helt anden drivkraft end i traditionen, og viser - da musikken jo nu en gang er et spejl for den virkelighed vi ellers færdes i - at sammenhængen og fornyelsen i det musikalske forløb, kan fasthldes selvom dissonanserne og den skærende samtidighed af mange tonearter og mange rytmer - mange livsmuligheder - er vilkåret. En fantastisk koncert og et fremragende initiativ.

Værkerne vil ellers her blive behandlet som dele af festivalens helhed, uafhængigt af hvordan de er udvalgt. Der var så vidt man kunne skønne stor enighed om en række af værkerne, men unægtelig også delte meninger om andre, endda om visse værker påfaldende uenighed. Det følgende er kun een indfaldsvej, der samler sig om nogle markante træk og kun bygger på aflytningen af værkerne under festivalen og som ikke sigter mod at bedømme enkelte værker. Kritiske replikker til enkeltværker er taget med for at antyde nogle tendenser, ikke som udtryk for at man bør være færdig med de nævnte værker. Omtalen af de danske kompositioner er sat helt for sig, til sidst, af grunde, som vil fremgå.

Tilbageblik som fornyelse

Et meget påfaldende træk bliver tydeligt, hvis man sammenligner tendensen i værker af fire komponister, der står helt centralt placeret i den nye musik, og som alle nu er over 60 år; det drejer sig om Lutoslawskys 3. Symfoni (1983), Elliot Carters klaverværk Night Fantasies (1981), Xenakis' Tetra for strygekvartet (1983) og Ligetis Horntrio (1982). Disse værker hørte til festivalens højdepunkter og det bemærkelsesværdige er, at deres »nedre grænse«, dvs. det sted i komponisternes individuelle udvikling og i den almene musik-historiske udvikling de knytter til ved, ligger meget længere tilbage end man kunne forudse - uden at der på nogen måde er tale om nogen tilbagevenden til en tidligere skrivemåde. Mens den musikalske udvikling omkring 1. Verdenskrig medførte, at det blev nødvendigt for komponisterne at sondre mellem det sande og det skønne i musikken, således at skønheden kunne blive noget sekundært, kan man tilsvarende sige, at i disse fire værker og særlig i Lu-toslawskis og Ligetis, oprettes en sondring mellem det sande - og det nye. Et eller andet sted har det ligget som en forudsætning, at det nye også må være det sande eller nær ved det sande, men her ser man, at det drejer sig ikke så meget om at sige noget nyt som at sige noget sandt. Sandhedsbegrebet - begrebet om det (historisk) autentiske og troværdige - som er så afgørende i den nye musik spilles nu ud mod avant-garde-begrebet.

Man kunne næppe tænke sig et værk som Lutoslawskys 3. symfoni ved ISCM-festivalen i 1964, ikke fordi det er mere »avanceret«, men fordi dets horisonter strækker sig længere tilbage, end man kunne tænke sig i 1964. Det rummer ikke de heftige udfald og eksplosioner, man finder i Lutoslawskys værker fra slutningen af 60'erne og 70'erne, men forlænger sig snarere ud af en samlet modernistisk-romantisk, næsten mahlersk tradition og kan sine steder melodisk lede tanken hen på tidlige Lutoslawsky-værker som f.eks. Koncert for orkester fra 1954: Symfonien arbejder mod afklarede melodier, mod en lyrisk forestillingsverden, mod meget tydelig formopbygning, træblæserne er stærkere placeret end messingblæserne i forhold til tidligere værker osv. - samtidig med at den klanglige indsigt fra aleatorikken er fastholdt. Verden er ikke opdelt i »Hesitant« og »Direct«, som titlerne lyder på de to satser i 2. Symfoni (1967); modsætningen er nu snarere den mere fundamentale mellem kaos og kosmos. Således må værket næsten overtydeligt eller overpædagogisk holdes sammen af et helt umisforsåeligt og entydigt signal på fire toner, der indleder og afslutter værket og dukker op på overgangene mellem satserne, som om verden så at sige ville bryde sammen, hvis ikke der var noget fast og entydigt at holde sig til. Tilsvarende kan man i Elliot Carters Night Fantasies mærke, at alt er samlet om at udtrykke den til dels romantiske ide, at fremmane den bevidst-ubevidste psykiske mellemtilstand, der erfares når man vågner op om natten. Det virker som om de Carterske ideer om kompleks samtidighed - uanset hvordan stykket teknisk er komponeret - er trængt i baggrunden, således at værket for tilhøreren er langt mere indlysende og umiddelbart end de mere komplicerede Carter-værker, eller man kan måske sige, at det ledebillede, der har ligget bag Carters musik, her er blevet tydeligt fremkaldt - et billede hvor forbindelsen bagud til romantiker-modernisten Ives er tydelig.

Xenakis trækker i sit strygerværk på virkninger tilbage til Pendereckis strygerklange i 60'erne og på virkemidler der - igen: uanset hvordan sagen forholder sig teoretisk - kan minde om hans egen tidligere stochastiske musik. Det, der hos de nævnte komponister har været opfattet som deres karakteristiske personlige landvindinger i det musikalske materiale, viser sig altså til dels kun at være noget sekundært. Denne tendens forstærkedes så og fik sit helt utvetydige symbol i Ligetis pragtfulde Horntrio. Allerede i Ligetis opera Le grand Macabre kunne man iagttage en vis tilbagevenden til ældre former, men her er det som om der - i begyndelsen af 80'erne - åbnes til en sammenhængende tradition, hvor Brahms, Bartok og måske Alban Bergs kammermusik står som forgængere, der nu yderligere bliver udtydet. Værket er tilegnet Brahms, men Ligeti gør i noten opmærksom på, at det ikke er tænkt som en forlængelse af Brahms' musikalske sprog; det er naturligvis ikke til at vide, hvilke associationer, man havde fået, hvis man ikke havde læst programnoten, men man må dog sige, at klaversatsen f.eks. i 1. sats er en slags moderne udlægning af hvad man kan finde i kim hos Brahms, ligesom storformen med både en dansesats i Balkan-agtige opdelinger af pulsen og en marsch-sats, foruden to langsomme alvorlige satser, leder tanken hen på Bartok. Selve motivudviklingen er for så vidt forholdsvis traditionel, men alle disse associationer nævnes ikke for at vise at dette værk, eller de andre nævnte, er uoriginalt; tværtimod åbner det så man kan se fornyede muligheder i en tradition, som man indimellem nok har haft svært ved at fastholde kontakten med i den nye musik, men som så her pludselig bliver levende igen.

Der er endnu et påfaldende træk ved de fire komponister: de indgår alle i den internationale modernismes univers og er præget af det, men samtidig kommer de alle fire som personer fra nationale kulturer, som man nu kan se, de trækker på - om ikke stilistisk, så dog personligt, som man kan opleve det hos Xenakis, der forbinder sig med en eller anden fortrængt urkraft som ligger meget langt fra mellemeuropæisk modernisme. Det er også grunden til at man, selvom alle ikke her vil være enige, kan se Xenakis' værk i sammenhæng med de tre nævnte komponister og ikke i sammenhæng med den anden gruppe modernister: Stockhausen, Huber, Henze, Berio, Castiglioni. At få øje på det nationalt-kulturelle særpræg som forudsætning for netop moderne komponister var et af de mere overraskende resultater af ISCM-festivalen, som jeg vender tilbage til.

Men set i en mere almen modernistisk sammenhæng bliver man nødt til at spørge, hvordan man egentlig skal opfatte denne udvikling. Man kan naturligvis vælge at fastholde f.eks. Lige tis værk i sig selv som den fremragende musik det er; men det bliver, som det fremgik af festivalen, vanskeligere og vanskeligere at fastholde en forestilling om værket i sig selv, uden kontekst. Hvorledes hænger det traditionsrum, der appelleres til i disse værker, sammen med alt det, man tidligere har hørt af de nævnte komponister: de umådeligt raffinerede detaljer i Lige tis mikro-polyfoni, Lutoslawskys stærke, ind i mellem brutalt-chokerende aleatonske virkninger, Carters uendeligt komplicerede samtidigheder, Xenakis' rytme-orgier - alt det, der har medført at tilhøreren har måttet samle hele sin bevidsthed i det yderste øre. Har alt dette været effekter, som når det kommer til stykket kun var en overbygning, et spil, over en substans vi nu kan se? - ligesom det fortælles om en moderne komponist, at han først nedskrev almindelige temaer, når han komponerede, hvorefter han gav dem det personlige præg som folk kendte.

Spørgsmålene forekommer mig at være alvorlige, fordi de angår hele institutionen moderne musik. Foreløbig må de blive stående uden svar, og man vil også i fremtiden kunne glæde sig over alle de mange klangvirkninger hos ældre værker af de nævnte komponister. Men at man bliver tvunget til at stille spørgsmål af den art, viser i hvert fald hvilke stærke impulser, der udgik fra disse værker.

Rendyrkning

Mens de ældre komponister breder sig over et større og større rum, sker det modsatte ofte hos de yngre internationale komponister - den generation, der er født i slutningen af 1940'erne og 1950'erne, og hvis musik man gennemgående hørte for første gang i Danmark. Mange af disse værker rendyr-kede eet aspekt, af materialemæssig eller idemæssig karakter; det andet påfaldende træk ved festivalen. Rendyrkning i betydningen kunstnerisk økonomi og disciplin er jo ikke noget negativt træk i musik, men problemet er, at også det rendyrkede kan brede sig. Således synes nogle af værkernes ideer ikke at være holdbare nok til værkernes længde, og man kan også iagttage - sagt i bred almindelighed og uden at genere nogen - en vis tendens til selvhøjtidelighed i nogle af de yngre komponisters værker - en tendens, hvor ideerne mere lukker sig om sig selv - end åbner noget hos tilhørerne, der jo igen er bestemt af en bredere musikalsk sammenhæng og tradition.

Som eksempler på rendyrkningen kan nævnes koreaneren Younghi Pagh -Paan's Pyonkyong med dets hårde modernisme, af næsten højstemt karakter, finnen Jukka Tiensuu's interessante /L for firhændigt klaver med rendyrkning af en resonansverden, og ungareren Zoltan Jeneys Impho 1027 6 for seks crotales. Stykket er en rendyrkning af sider af minimalmusikken, hvilket er vanskeligt, da minimalmusikken i sig selv er en rendyrkning. Indenfor denne genre står Steve Reich med stærkt prægnans, men der kan stadig være det problem med denne musikform, at tilhøreren fremmedgøres, fordi man egentlig får lyst til at få fat i en tromme, så man selv kan være med; man mærker at de udførende i kraft af musikkens ritualisering bevæger sig længere og længere ind i en fængslende verden, som man altså til dels som tilhører selv bliver udelukket fra. Der var også eksempler på rendyrkning af den naive tonale sats (Arvo Parts Fratres for violin og klaver), hvor man kan savne det dialektiske forhold til tonaliteten. Der var rendyrkning af det dialektiske forhold til tonaliteten i David Sutton-Andersom Heavy Metal Two-Step, hvor man til gengæld savnede den direkte tonale fremdrift, navnlig når man tænker på den messingkvintet-besætning, der var valgt. I Canadieren James Harley's Bells of Light arbejdes der med fire kor placeret forskellige steder i koncertrummet - en rendyrkning af den stero-fonisk-sfæriske klang. De canadiske værker havde i øvrigt det tilfælles, at de forbandt sig med kosmiske eller metafysiske ideer. Således var der stor interesse for Walter Boudreaus Caroussel-Constellations, et værk der repræsenterer en klanglig punktuel verden, formet efter stjernebilleder, der i løbet af stykket får en større og større intensitet og energi. I Lubomír Melnyks The Night of Richerences møder man en toccataagtig uendelighedsmusik, der kan give associationer til Widor, - en rendyrket bevægelsesverden, som man overgiver sig til mens musikken står på, men har svært ved bagefter at integrere i sit øvrige musikalske verdensbillede. Musikken er symptom på den forestilling om den »kosmiske musikant«, der i en eller anden forstand sporedes bag nogle af de neotonale og minimalistiske bestræbelser - en forestilling om at hele verden hviler på musikkens skuldre, som røber sig i en angst - horror vacui - for pausen. Af de fire canadiske værker synes jeg selv, der var flest muligheder i John Red s Treppenmusik, efter Eschers nu også i musikalsk sammenhæng så berømte litografier.

Af koncerterne med pointeret tematiske overskrifter, hvoraf tre titler har været nævnt, må man indrømme, at den med titlen »Is Darmstadt alive?« stod tydeligst som samlet koncertudsagn. De to strygekvartetter af Jonathan Har-vey og Brian Ferneyhaugh, fremragende spillet af Ardetti-kvartetten, er ikke traditionel Darmstadt-musik, men betegner en intensivering i retning af det ekspressive; man kan have en intuitiv fornemmelse af at skulle man pege på tendenser, som vil blive udprægede i den internationale musik i 1980'erne, i modsætning til de mere »bløde« 70'ere, må det være den bestræbelse i retning af stærkt personligt udtryk, som mødes med modernismens mere koldsindige formverden - i virkeligheden en god modernistisk problemstilling fra Thomas Manns Doktor Faustus - som man hørte i disse kvartetter, særlig Ferne-yhough's. Om man så kan sympatisere med denne tendens er et andet spørgsmål. I det hele taget må man sige at strygekvartetten som genre står meget centralt netop nu i den moderne musik; det må til dels hænge sammen med en tendens i retning af desperat frigørelse af følelserne. I den sammenhæng placerede svenskeren Michael Edlunds kvartet Brains and Dancin sig meget meningsfuldt og velafbalanceret, også fordi dens følelsesudtryk forbinder sig med en musikalitet, som komponist og tilhører er fælles om.

Det store ensatsede klangligt vidtspændende orkesterværk tiltrækker stadig komponisterne som en af de mest sammenfattende genrer. Tristan Murails Gondwana demonstrerede her en befriende tydelighed, næsten robusthed i klangbillede og motivverden, som var kommet ud over den fjernhed eller nat-teagtige atmosfære, som har karakteriseret mange eksempler på denne genre. Det samme er tilfældet med Adriana Höls z kys Space, her med hovedvægten på meget originale instrumentalt-rytmiske forhold. Men begge disse to værker har dog rod i det atematisk-klangli-ge; der sigtes mod det nye, og der forekommer ikke nogen bestræbelser i retning af at integrere så meget musikalsk virkelighed, at også traditionen blev nyfortolket. Men der er dog stadig langt flere muligheder her, end i en neuromantik, som den man mødte i John Hopkins1 klaverkoncert The Magic Mountain (Troldfjeldet) efter Thomas Mann. I japaneren Yoritsune Mat-sudeiras Two Shogas for sopran og kammerorkester hørte man utrolig smuk og gennemtænkt vekselvirkning mellem en udpræget japansk fugle-sangsagtig-fabulerende sangstemme og en yderst raffineret klanglig sats i orkester. Det var et af de værker, der gjorde størst umiddelbart indtryk. Det samme er tilfældet med hollænderen Robert Nasvelds Drei Stücke für 2 Klaviere zu 8 Händen, der åbnede en sær og mærkelig formverden, på en gang ironisk og alvorlig, på en gang falmet og lysende, organisk og strukurel, ruinagtig og dog med blik mod fremtiden. Skulle jeg vælge, hvad for et af festivalens nye værker, jeg først ville høre igen, måtte det blive det. Det forekommer at ramme noget yderst væsentlig i alle de problemer vi, også almen-kulturelt, befinder os i, rent bortset fra at selve besætningen, så nærliggende den end er, dog viste helt egenartede muligheder for ny klanglig fylde og differentiering.

Alternative former

Fra Holland kom også ensemblet De Volharding (vedholdenhed, udholdenhed), der fyldte hele koncerten med titlen »The Social Commitment«. Gruppen er grundlagt af Louis Andriessen, der har rod i dennes blanding af konkretisme og jazz-påvirkning, og er oprettet som alternativ til de mange synfoniorkestre i Holland. Det optræder både ved koncerter, på fabrikker, i det fri osv. Dets vilje til tæt kommunikation og stor forståelighed virkede ikke konstrueret, men ægte og overbevisende. Værkerne var gennemgående af hollandske komponister, og vekslede fra det svingende over det humoristiskironiske til det konkretistiske, f.eks. i to værker af Andriessen. Måske lykkedes det i særlig grad at fastholde balancen mellem det svingende-musicerende og den mere objektive musikalitet på grund af orkestrets besætning: blæsere (3 basuner, 3 trompeter, 3 saxofoner/ klarinetter, horn, fløjte), bas og klaver - og altså intet slagtøj. Klaverets neutraliserende klang gav mulighed for at færdes uhindret i et mellemfelt, hvor der ikke tages parti for hverken det ene eller det andet musikalsk-sociologiske miljø.

De andre alternative genrer kan der stadigvæk være problemer med. De elektroniske værker virker interessante, men man hælder stadig til den gode gamle humane opfattelse, at de elektroniske klange gør størst indtryk, når de forbindes med noget menneskeligt, et musikinstrument, en menneskestemme eller hvad det nu kan være. Således erindrer man tydeligst hollænderen Harry Sparnaays Bouwstenen for basklarinet og bånd - inspireret af arkitekturen, et mere alment træk i den moderne musik, som kan føre i retning af noget stift, men som giver god mening i forbindelse med de elektroniske klanges objektive verden af mure - og schweizeren Thomas Kesslers Violin Control for violin og syntesizer, hvor syntesizeren skaber klangverdener ud af violinens impulser.

En helt anden art elektroniske klange hørtes ved et sent aftenarrangement med Martin Halls gruppe Under For. Her blev elektronikken brugt til at afspille korte på en gang rituelle og maskinagtige motiver i et klangligt inferno, forbundet med øresønderrivende skrig og elektrisk forstærkede violin- og trompetpassager. Denne punk-musik er vistnok stadig det eneste, som kan få det hærdede ISCM-publikum til at forlade salen i utide, men det gør indtryk og er uden tvivl et kulturelt symptom: Når mentaliteten bliver indadvendt, indkroget i sig selv, må bestræbelsen på kontakt antage overvældende, desperate og chokerende former. Der kan ikke længere chokeres med strukturer og eksperimenter, men stadig med selve den fysiske lydpåvirkning. Det hele virkede autentisk, ikke uden føling med tidens inderste nerver. Men måske er mentaliteten ikke så langt fra ren-dyrkningsbestræbelserne hos koncert-salskomponisterne. Et andet alternativ hørtes ved et sent aftenarrangement med Morten Carlsen og Jesper Zeuthens »en rejse i blæsere og improvisation« -jazz og avantgarde i et, men hvor dog en spontan improvisation til sidst, hvor en skalmejagtig rituel melodi fyldte rummet og opmærksomheden, kom til at gøre det største indtryk.

Musikteatergenren, repræsenteret ved en hel koncert og ved en god dansk opførelse af Mauricio Kagels Dressur ved den allersidste koncert, volder også stadig problemer. Den er vanskelig, fordi den udspiller sig i en koncertsal, hvor man som tilhører på forhånd er indstillet på en særlig måde: på en høj grad af stilisering og struktur, som giver frihed og valgmuligheder, så man kan være i kontakt med værket på mange planer. Situationen og sammenhængen er en anden, end den man indstiller sig på i teatret og biografen. Der var stor begejstring for englænderen Trevor Wis-harts Tuba Mirum for tuba-spiller; men hvis man ser sådan på sagen, at musikteater gør størst indtryk, når det udgår fra den stiliserede koncertsituation og gennembryder den indefra, og ikke ved virkninger fra nabokunstarter, synes jeg ubetinget man fik mest ud af J oji Yoasa Questions for 32 stemmer, udført af Da Camara-koret og Erling Kullberg. Værkets enkelte satser er stramt komponeret over de vidt forskellige arter af spørgsmål, der møder mennesker i den moderne kultur, således at musik og mimik forbindes med en forstørrelse af rytme og tonefald i det talte sprog. Her var fornyelse, mens der stadigvæk kan være problemer med den budskabsmusik, som også eksisterer inden for musikteatergenren, og som man hørte i Dieter Kaufmanns Heiligenlegende, skrevet til tekst af Ernesto Cardinal, fra et militærdiktaturs fængsler - så meget man iøvrigt ellers kan sympatisere med komponistens engagement. Alt i alt må man sige, at af alle de alternative blandingsgenrer: foreningen af lyd og billede, af instrumenter og elektronik, af dramatik og koncert og af forskellige musikalske miljøer har man umiddelbart størst tiltro til den sidste, som man mødte den hos det hollandske orkester.

Dansk musik

Ved ISCM-festivalen i 1964 opførtes der værker af følgende danske komponister: Gunnar Berg, Axel Borup Jørgensen, Pelle Gudmundsen-Holmgre-en, Per Nørgård, Ib Nørholm og Poul Rovsing Olsen. Denne liste gør det med det samme tydeligt, at den hjemlige musik er et miljø eller en proces, hvor bestemte komponisters værker og deres udvikling indtager en fast plads: Samtlige disse komponister fra 1964 var nemlig - med rette - igen repræsenteret på denne festival - foruden at der hørtes værker af den generation, der så er kommet til i perioden derefter. Men der er unægtelig sket afgørende forandringer siden 1964 herhjemme; f.eks. kan man tænke på, at Per Nørgård dengang var repræsenteret med det krast-modernistiske Fragment VI, som han senere har trukket tilbage, mens vi denne gang hørte slagtøj sværket I Ching og vokalværket Seadrift.

Alligevel synes denne historiske sammenhæng og miljøet at være en stor styrke ved dansk musik. Jeg har meget nøje overvejet om det forhold, at man som tilhører synes, at de fire danske værker, der var udvalgt, samt de to koncerter hvor der udelukkende blev spillet danske værker, var meget spændende og fængslende, skyldes at man altid holder med det lokale fodboldhold. Men problemet er nok et andet; det var endda nærmest som om de kritiske bemærkninger, man normalt kan have til detaljer i de danske værker, forsvandt, fordi kompositionerne viste en mangedimensionalitet, som man ellers af og til kunne savne i festivalen. Det gjaldt de fire udvalgte værker: P er N ør-gårds I Ching, to af Poul Ruders' Fire kompositioner, Erik Højgaards guitarværk C'est la mer mêlée au soleil og Pelle Gudmundsen-holmgreens Symfoni Antifoni, og det gjaldt de øvrige danske værker (Ole Buck: Aquarelles, Karl Aage Rasmussen: Pianissimo Furioso, Ib Nørholm: Haven med stier, der deler sig, Henning Christiansen: Perceptive Constructions, Per Nørgård: Seadrift, Hans Abrahamsen: Strygekvartet nr. 2, Gunnar Berg: Fresques, Bent Lorentzen: Mambo, Poul Rovsing Olsen: A Dream in Violet, Steen Pade: Strygekvartet, Axel Borup-Jørgensen : Klaverkvintet).

Jeg havde lejlighed til i anden sammenhæng at tale med et par tilhørere, der som led i den normale abonnementsordning i Århus havde overværet koncerten med Pelle Gudmundsen-Holm-greens Symfoni Antifoni - tilhørere der kom fra den almindelige koncertsammenhæng og ikke arbejdede specielt med moderne musik. Deres begejstring var stor. Men samtidig kunne man få det indtryk, at dette, allerede nu klassiske værk, der stadig kan give anledning til ny undren og overvejelser, endda hinsides komponistens egen æstetik, ikke i samme grad mødte forståelse hos dele af det internationale publikum. Det kan være et forkert indtryk, men der er i hvert fald forbehold over for den danske musik. Det mærkelige er så, at man faktisk godt kan indstille sig som lytter på den bølgelængde, hvor der er noget om, at den danske musik ikke står så tydeligt. Men det er jo en konstrueret lyttersituation, og det er helt utænkeligt at ens umiddelbare oplevelse af en vital og fantasifuld musik skulle være en fejlkilde. Hvis det imidlertid virkelig forholder sig således, at forhåndsindstilling og forudsætninger har så stor betydning, kommer man ikke uden om, at det nationale eller lokale særpræg spiller en langt større rolle, end vi normalt tænker os, netop i forbindelse med ny musik der jo ellers gennemgående virker internationaliseret og som udtryk i sig i et medium, der ligger hinsides sproggrænserne. Hvis værkerne ellers er på niveau, spiller den abstrakte almene målestok ikke nær så stor en rolle for tilhøreren som det nationale særpræg, der jo intet har at gøre med en særlig stil eller med en national tone, men som beror på en mere almen kulturel mentalitet. Og det gælder naturligvis også omvendt, når vi lytter til udenlandske værker. Man kan drage den konsekvens heraf, at komponisterne bør være mere internationalt orienterede, men man kan også mene, at det må dreje sig om yderligere at fordybe sig i dette kulturelle særpræg, således at musikken placeres der, hvor den jo egentlig altid har hørt hjemme: i en fælles kulturel forestillingsverden, hvor den ikke er en specialitet, men et fuldstændigt livsvigtigt element. Hvori det lokale danske særpræg så består, er vanskeligt at sige. Det beror jo ikke på stil og strukturer, også Axel Borup-Jørgensens musik klinger umiskendeligt nordisk, selvom komponisten er inspireret af Darmstadt-musikken. Måske hørte man i et glimt det karakteristisk danske i trommens indsats på højdepunktet i den langsomme sats i Carl Nielsens 5. symfoni - en virkning der på en gang er en collage, og dog spejler et meningsfuldt og 'uundværligt bevidsthedstrin - som om det fremmede og aparte kommer til at høre hjemme i en harmonisk musik.

Den rendyrkning, man møder i dele af den nye internationale musik, blev for så vidt forarbejdet og gennemspillet i Danmark i 1964, samme år som ISCM-festivalen blev afholdt, i Henning Christiansens Perceptive Constructions, som man også havde lejlighed til at høre igen i Århus. Det fremtrådte med historisk og kunstnerisk tyngde, men er et værk i en stil, der så at sige kun kan bruges en gang, som det jo også fremgår af Henning Christiansens senere ar-bejde, der har bevæget sig i andre retninger. Når noget rendyrkes, vokser der uden for nye uformodede og ukon-trollerede former frem udenfor; man har i den forbindelse nok lov at sige, at særpræget ved den danske musik, så store individuelle forskelle der i øvrigt er, består i at der hele tiden holdes øje med og sker en forarbejdning af det, der sker udenfor den »rene« koncentrerede eller destillerede musik, således som trommen i Carl Nielsens magtfulde højdepunkt tydeligt viser det. At der så her dukker alle de forskelligheder op mellem de forskellige strømninger i dansk musik, som vi til daglig har mulighed for at opleve, er en anden sag, og ændrer ikke ved dette fundamentale forhold.

Set i dette perspektiv kan man sige, at skønt ISCM-festivalen ikke rummede de helt store totalt overraskende nyorienteringer, så gav den et blik for forholdet mellem det lokale og det internationale, der som nævnt allerede gjorde sig gældende i de fire internationale hovedværker af Ligeti, Lutoslawsky, Carter og Xenakis. I dette nationale perspektiv kan man da også se bestemte tendenser i festivalen - selvom grundlaget er spinkelt, og alle lande og strømninger ikke var lige fyldigt repræsenteret, f.eks. hørte vi ingen værker af Wolfgang Rihm og andre ny-ekspressi-onister fra Vesttyskland. Det var imidlertid karakteristisk - f.eks. -, at værkerne fra Holland alle hørte til de mest spændende, og at nogle af de canadiske og de japanske værker gjorde stort indtryk.

Selvom der altså var tale om verdens-musikdage, gav det, under de nævnte fremragende ydre betingelser og med den gennemtænkte programlægning, i høj grad anledning til at fundere over musikkens forhold til kulturen, herunder særlig den nationale kultur og mentalitet og til den overvejelse, at den internationale musik måske består af lutter provinser, både blandt komponister og tilhørere. Måske er det tegn på en ny indadvendthed og rendyrkning, transponer et til de hjemlige kulturer, hvilket man ikke må håbe; men måske betyder det en besindelse på at musikken hører til i og udspringer af en konkret sammenhæng og hører til i en bestemt kultur, som kan mødes med andre kulturer, hvilket i det lange løb kan få stor betydning.