Alban Berg, kærligheden og dyneløfterne

Af
| DMT Årgang 58 (1983-1984) nr. 04 - side 182-187

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

En kommentar til nogle af de senere års opsigtsvækkende Berg-studier.


AF ERLING KULLBERG

Det autoriserede Berg-billede

I løbet af den sidste halve snes år er det billede, vi har ai personen Alban Berg i betragtelig grad ændret, eller i hvert fald har det fået flere facetter. Det har flere årsager. For det første har hovedparten af den Berg-litteratur, der er skrevet før 1970'erne-f.eks. de store biografiske værker af Willi Reich, H.F. Redlich og Adorno - været præget af ærefrygt for det »autoriserede« billede, hvilket gælder for såvel musikanalytiske som biografiske udsagn. Både Reich og Adorno var meget tæt på Berg i hans seneste år, og de har kunnet fremlægge vigtige førstehåndsiagttagelser foruden en betragtelig mængde analysemateriale »autoriseret« af Berg selv. Senere fremstillinger, som f.eks. H.F. Redlichs bog fra 1957 står i stor gæld til Willi Reichs første biografi fra 1937.

Nok så vigtigt er imidlertid den omstændighed, at Bergs enke, Helene Berg, levede helt til 1976 og i de 41 år, hun overlevede sin mand, nidkært vogtede det image, hun selv havde bygget op. Omkring Bergs personlighed og i særdeleshed om deres forhold, der måtte fremstå som et lysende paradigme på det perfekte ægteskab. Ingen, der beskæftigede sig med Bergs biografi, kunne komme uden om Helene, og da hun yderligere hævdede at stå i åndelig forbindelse med den afdøde, var hendes autoritet urokkelig. Et velkendt eksempel på den måde hun udøvede denne autoritet på, er hendes til det sidste fastholdte forbud mod, at 3. akt af Lulu blev færdiggjort, trods det, at den var fær-digkomponeret i particel og blot ikke instrumenteret ved Bergs død. Kun en meget lille kreds af Bergforskere kunne få lov til så meget som at kigge på materialet. Argumentationen var, at når hverken Schönberg, Webern eller Zemlinski mente at kunne færdiggøre værket på baggrund af det efterladte materiale, måtte operaen betragtes som en torso for altid.

Det er betegnende, at dette argument først blev fremført, efter at alle disse 3 komponister var døde. Den egentlige årsag til forbudet mod færdiggørelse var langt snarere, at Helene Berg af hjertet var imod offentliggørelse, af grunde som endnu ikke er helt klart belyst. Et andet eksempel på fru Bergs au-toritetsudøvelse er omstændighederne vedrørende udgivelsen af Bergs »Briefe an seine Frau«. Udgiveren, Franz Willnauer, arbejdede efter maskinafskrifter af brevene, afskrifter der var foretaget under supervision af fru Berg selv, og han havde ikke adgang til at efterprøve afskrifternes korrekthed eller bedømme relevansen af de passager eller hele breve, som Helene Berg ikke ønskede udgivet. Udgivelsen af brevene er i høj grad med til at cementere myten om det bergske ægteskab som »die Geschichte einer grossen Liebe«, som det lå ikke blot Helene, men også Alban Berg stærkt på sinde at opretholde.

Efter Helene Bergs død er der imidlertid inden for Berg-forsknin-gen fremkommet nyt materiale, som i nogen grad har fået billedet af det lydefri ægteskab til at krak-kelere. En række større og mindre artikler af førende Berg-forskere har afdækket opsigtsvækkende detaljer vedrørende »indholdet« (specielt detaljer af selvbiografisk art) i Lyrisk Suite og Violinkoncerten.

Kryptografi

Det har altid været kendt - og har ofte været kommenteret - at Alban Berg havde en hang til at indvæve mere eller mindre skjulte »betydningselementer« i sin musik, elementer som har et semantisk be-tydningsindhold ud over den abstrakt-musikalske sammenhæng, en slags musikalske fixérbilleder. Disse elementers art og funktion er vidt forskellig, og graden af deres relevans for den direkte musikoplevelse er forskellig. En del er umiddelbart hørbare og spiller en åbenlys rolle for oplevelsen af musikken. Som eksempel på denne type kan nævnes anvendelsen af Bach-koralen »Es ist genug« og kärntner-folkevisen i Violinkoncerten og Tristan-citatet i Lyrisk Suite. Disse (og mange andre) »fremmedelementer«, som er vævet ind i Bergs musik (Tristan-citatet er endog meget elegant indvævet i en tolvtonesammenhæng) medbringer selvsagt noget af atmosfæren eller karakteren fra den sammenhæng, de normalt høres i. Vi associerer.

En anden type »betydningselementer« er væsentlig mindre åbenlyse. Som eksempel herpå kan nævnes den måde, Berg relaterer nogle af personerne i Lulu til hinanden på ved hjælp af deres respektive musikalske materiale. Således antydes familieskabet mellem Dr. Schön og Aiwa ved det forhold, at de hyppigst anvendte transformationer af de to personers iøvrigt helt forskellige tolvto-nerækker er identiske med hensyn til toneindholdet i rækkernes 6-to-negrupper, dvs. at toneindholdet i første halvdel af den almindeligste Schon-række er det samme som toneindholdet i første halvdel af den hyppigst anvendte Alwa-række, selvom rækkefølgen er forskellig. En sådan association er naturligvis overordentlig vanskelig at identificere auditivt (og for den sags skyld også visuelt), men den er ikke desto mindre signifikant.

Atter andre betydningselementer er endnu mere skjulte og helt uden tilknytning til musikoplevelsen. Det gælder f.eks. Bergs hyppige anvendelse af talsymbolik. Det er velkendt, at Berg var overbevist om, at tallet 23 spillede en afgørende rolle i hans liv, at det var hans skæbnetal, og også i andre tilfælde, som vi skal se senere, har han knyttet bestemte tal sammen med bestemte personer. Sådanne »betydningsbærende« tal kan komme til udtryk i musikken på flere måder, f.eks. i den formale disposition ved at de enkelte formdeles taktantal er bestemt af disse tal eller multipler heraf. Eller de kan spille en rolle ved metronomangivelser. Det er påfaldende, fordi Berg derved ofte bringer sig selv til at anvende metronomtal, som ikke normalt anvendes i Mäl-zels skala (f.eks. 90,150,49 og 70). Det gælder for begge de nævnte måder at anvende talsymbolik på, at symbolikken næppe vil have en chance for at spille nogen rolle i auditiv sammenhæng.

Det er som nævnt ikke nogen ny opdagelse, at Berg har haft tilbøjelighed til at indvæve skjulte symboler i sin musik. Det som en del af den nyere Berg-forskning anskueliggør er, at omfanget af denne kryptografiske praksis er væsentlig større end tidligere antaget. Det kan i den forbindelse være interessant at fremdrage den argumentation, som den amerikanske Berg-forsker George Perle i sine gennemgribende analyser af Lulu for en snes år siden1 fremsatte i forbindelse med Willi Reichs (af Berg »autoriserede«) analyse af operaens grundmateriale. Perle afviste Reichs analyse som musikalsk irrelevant, fordi de fleste af de procedurer, der var anvendt for afledning af sekundære tolvtonerækker af basisrækken var prækompositoriske og tillige temmelig arbitrære og frem for alt sjældent illustreret i den musikalske kontekst. Den musikalske sammenhæng i værket skabtes altså ikke gennem basis-rækken som »moder« for alt sekundært materiale, men Perle fandt en lang række andre faktorer af større musikalsk signifikans. Perles synspunkt er utvivlsomt korrekt set fra et musikoplevelsessynspunkt, men afledningsprocedurerne (der som nævnt var godkendt af Berg selv) er vidnesbyrd om en måde at tænke og arbejde på, som yderligere sættes i focus af nogle af de nyere Berg-artikler, som her skal omtales.

Floros' studier

I en stor artikel med titlen »Das esoterische Programm der Lyrischen Suite von Alban Berg«(2) tager den hamburgske musikforsker Constantin Floros sig for at påvise, at Lyrisk Suite for strygekvartet er et programbundet værk (ligesom det iøvrigt er hans påstand, at alle Bergs instrumentalværker er programbundne). Ikke i romantisk »nytysk« forstand med konkrete handlingsskildringer, men i den forstand, at der findes talrige betydningselementer af ikke-musi-kalsk art i værket, og at disse elementer i væsentlig grad er styrende for værkets opbygning og udvikling. Allerede i 1937 betegnede Adorno Lyrisk Suite som en »latent opera« samtidig med,at han dog henregnede værket til den absolutte musik. Denne noget paradoksale karakteristik har fulgt værket lige siden - indtil Floros postulerede, at de mange ekstramusikalske hentydninger, der vitterlig findes i værket, føjer sig sammen til en helhed, og at værket virkelig har et program.

Floros underkaster værket en minutiøs analyse efter en musiksemantisk analysemetode, han selv har udviklet. Det er lidt svært at se, præcis hvad denne metode går ud på, bortset fra at han med lup undersøger enhver detalje, det være sig analytiske udsagn af Berg, satsog karakterbetegnelser, noder, tempi m.v. med henbik på at klarlægge, hvad Berg plejer at mene, når han skriver præcis sådan. Bergs egne kommentarer til værket undersøges, og heraf fremgår bl. a., at værkets »grosse Entwicklung« følger princippet om »Stimmungssteigerung« med den patetiske tilføjelse »Schicksal erleidend«. Floros undersøger også betydningen af de flere gange forekommende citater fra Zemlinskis Lyriske symfoni (Bergs suite er tilegnet Zemlinski), og mener, at den tekst, der hører til de pågældende citater i Zemlinskis værk, må spille en programmatisk rolle (teksten til det væsentligste citat lyder »Du bist mein eigen, mein eigen«). Ligeledes fortolkes Tri-stan-citatet i sidste sats. Endvidere undersøges værket for talsymbolik. Heraf fremgår, at Bergs eget skæbnetal 23 optræder i en grad som i intet andet værk, både hvad angår takt antal og metronomtal. Men desuden optræder også et andet signifikant tal - Floros tolker det som 5, men som vi siden skal se, er det i virkeligheden 10.

Floros konkluderer af sine detajl-studier, som her kun er groft summarisk gengivet, at Lyrisk Suite er et stærkt selvbiografisk værk. Grundideen er »die Schilderung des Schicksals einer Liebe, die eine grosse Etwicklung durchmacht und in den Liebestod letzte Erfüllung findet.« Berg er selv den ene part i denne kærlighedshistorie, og Floros kan ikke andet end gå ud fra, at fru Helene er den anden.

Lyrisk Suites hemmelige program

Få år efter denne nok så kontroversielle analyse skulle Floros få en betragtelig del af sin analyse bekræftet - af ingen ringere end Berg selv.

Under gennemgangen af den i 1968 afdøde Berg-forsker H.F. Redlichs efterladte papirer kom den tidligere omtalte George Perle på sporet af et trykt partitur til Lyrisk Suite, som skulle være forsynet med talrige anmærkninger fra Bergs hånd. Efter et større detektivarbejde kom Perle i kontakt med dette partiturs nuværende indehaver, en datter af ægteparret Fuchs-Robettin, som Berg flere gange havde boet hos under besøg i Prag, første gang i 1925 umiddelbart før Lyrisk Suite blev skrevet. Perle fik partituret overdraget, og det viste sig, at dets indhold var intet mindre end sensationelt. Floros' antagelse, at værket var selvbiografisk, blev mere end bekræftet, men hvad der overraskede var, at den kvindelige part i kærlighedshistorien ikke var Helene, men derimod Hanna Fuchs-Robettin. Berg havde under sit besøg indledt et kærlighedsforhold til Hanna Fuchs, som varede hele resten af hans liv, selvom de kun sås yderst sjældent. Og Lyrisk Suite er et monument over deres kærlighed.

Efter Erwin Steins trykte forord, som slutter med at beskrive, hvorledes tolvtoneteknikken trods sin strenghed har tilladt komponisten at indvæve Tristan-citatet, tilføjer Berg:(3)

»Sie (= tolvtoneteknikken) hat mir, meine Hanna, auch noch andere Freiheiten gelassen! Z.Bsp. die, in dieser Musik immer wieder unsere Buchstaben, H, Fund A, B hineinzu-geheimnissen; jeden Satz und Satzteil in Beziehung zu unseren Zahlen 10 und 23 zu bringen.

Ich habe dies und vieles andere Beziehungsvolle für Dich (für die allein - trotz umstehender offizieller Wied-mung - ja jede Note dieses Werkes geschrieben ist) in diese Partitur hineingeschrieben.

Möge sie so ein kleines Denkmal sein einer grossen Liebe.

At tonerne H, F (Hanna Fuchs) og A, B (Alban Berg) spiller en væsentlig rolle i værket er kendt af enhver, der har beskæftiget sig med værket, men deres rette betydning har ikke været kendt.

Bergs anmærkninger følger nu musikken side for side - ikke som en romanfortæller, men snarere som en TV-kommentator, der lader seerne selv iagttage det meste og kun bringer nødvendige oplysninger. Før første sats skriver han:

»Dieser erste Satz, dessen fast belanglose Stimmung die folgende Tragödie nicht ahnen lässt, streift immerwährend die Tonarten H und F-dur. Auch das Hauptthema (die dem ganzen Quartet zugrundeliegende 12-tonreihe) wird von deinen Buchstaben F-H umschlossen.«

Talrige steder er F og H omgivet af cirkler, og over satsens sidste takttal 69 har Berg skrevet 3x23.

2. sats er en hjemlig idyl i Hannas hjem. »Dir und deinen Kindern ist dieses Rondo gewidmet«. Her optræder Hanna og hendes 2 børn, alle med deres egne temaer. Hovedtemaet er Hannas, datteren Dorothea, kaldet Dodo, repræsenteres ved tonegentagelsen C-C (i solmisationssprog = do-do). Sønnen Munzo ved et tema »mit einem leisem czechischen Einschlag.«

Satsbetegnelsen til 3. sats: Allegro misterioso får følgende tilføjelse: »denn noch war alles Geheimnis -uns selbst Geheimnis —.« Tönerne F, H, A cg B spiller en særlig rolle i denne sats. De isoleres fra de tolv-tonerækker, de indgår i, og optræder som selvstændig celle, som per-muteres og kuldkastes i en uendelighed. Med den betydning, vi nu tillægger disse toner, får dette spil et slående intimt præg. Satsen er yderst tyst, med dæmper- »wie ein Geflüster.« Den programmatiske betydning af den ejendommelighed, at dæmperne stadig skal være på i trioen, som skal spillles ff, fremgår af følgende anmærkning: »Trio Estatico, sempre f possibile: aber verhalten gleichsam mit Dämpfer.« Med yderligere hentydninger anskueliggøres, at de elskende må passe på ikke at vække ægtemandens opmærksomhed.

Over 4. sats står »Tags darauf«. Det tidligere nævnte citat fra Zem-linskis Lyriske Symfoni er her forsynet med originalteksten, men den, der her udtaler den, identificerer sig også: »Ich: Du bist mein eigen, mein eigen!« og senere »Nun sagst es auch du: Du bist...« I forbindelse med 5. sats står »Dieses Presto Delirando kann nur verstehen, wer eine Ahnung hat von den Schrecken und Qualen, die nun folgten.« Programmet for denne sats fremgår af talrige de-tailanmærkninger, som viser, hvilken rolle de enkelte musikalske elementer spiller i denne skildring af de sjælekvaler, der fulgte. Sidste sats, Largo Desolato, spiller kraftigt på Liebestod-tanken, som allerede Floros var inde på. Berg henviser til en tekst, Beaudelaires »De Profundis Clamavi«, som kan underlægges hovedtemaet, og som fremfører ideen om forløsning i døden. Første linie lyder på tysk »Zu dir, du einzig Teure, dringt mein Schrei, aus tiefster Schlucht darin mein Herz gefallen«. Over værkets sidste morendo-toner står videre »ersterbend in Liebe, Sehnsucht und Trauer.«

Ud over de tekstlige anmærkninger, som ovenfor er summarisk gengivet, rummer det annoterede partitur talrige henvisninger til tallene 10 (Hanna) og 23 (Alban), som gennemsyrer stort og småt i den formale disposition. Som et eksempel kan nævnes, at 1. og 4. sats hver er på 69 takter (3x23), 6. sats på 46 (2x23), 2. sats (Hannas verden) på 150 (15x10), 3. sats på 138 (6x23 - trioen er på 23) og 5. sats på 460 (2x10x23). Endvidere gør Perle opmærksom på, at Berg i det annoterede partitur har undladt at påpege talsymbolikkens tilstedeværelse i de fleste metronomangivelser.

Adornos »Aufzeichnung«

Bergs forhold til Hanna Fuchs, som med fremkomsten af det annoterede partitur for første gang blev bragt offentligt frem, er senere blevet yderligere belyst. Floros' og Perles analyser blev bragt side om side i tidsskriftet Musik-konzepte(4), og dette gav anledning til en kontrovers mellem de to forfattere, fordi Perle ikke ville anerkende, at Floros i mangt og meget havde været på det rette spor af Lyrisk Suites hemmelige program. I et senere hæfte af Musik-konzepte(5) bringer udgiverne som afslutning på debatten et uddrag af en interessant »Aufzeichnung über Berg«, som Adorno skrev i 1955 med den klausul, at den først måtte offentliggøres efter alle impliceredes død. Af denne optegnelse fremgår, at Adorno hele tiden har været vidende om Bergs forhold til Hanna Fuchs. Han blev endog selv brugt som »postillon d'amour« ved brevvekslingen mellem de to. Adorno fortæller endvidere, at Berg havde talrige kærlighedsaffærer, som imidlertid altid endte ulykkeligt -»das unhappy end war gewisser-massen mitkomponiert.« Om affæren med Hanna Fuchs fortæller Adorno, at den fra begyndelsen var håbløs, idet den på den ene side var belastet af en uhyre patos, på den anden side af det faktum, at ingen af de to implicerede ville forlade deres ægtefælle. Adorno afdy-namiserer således forholdet noget, men at det for Berg til det sidste var dybt alvorligt, fremgår dels af de 14 breve, som Hannas datter har opbevaret og dels af det følgende.

Violinkoncerten

Det er ikke blot Lyrisk Suite, der på det seneste har været genstand for semantiske studier. I en artikel med titlen »Alban Berg, Wilhelm Fliess and the secret programme of the violin concerto«(6) tager den kendte Berg-biograf Douglas Jar-man sig for at påvise, at Violinkoncerten ved siden af sit allerede kendte program også indeholder et hemmeligt og selvbiografisk program. I starten af sin artikel kaster Jarman nyt lys over Bergs intensive beskæftigelse med talsymbolik. Han påpeger, at det i de kredse, Berg færdedes i i Wien, var almindeligt at interessere sig for talsymbolik, astrologi og okkultisme. Man ved, at Helene Berg var interesseret i spiritisme, og meget tyder på, hævder Jarman, at Bergs egen interesse var mere dybtgående end før antaget. Jarman fremhæver videre Bergs specielle interesse for forfatteren Wilhelm Fliess, som i flere bøger har fremsat teorier om, at alt liv kontrolleres af periodiske rytmer. Fliess fastslår, at menneskers liv er styret af to konstanter: tallet 28 er forbundet med kvinder og 23 med mænd. På det tidspunkt, Berg kom i forbindelse med Fliess' teorier, var han allerede opmærksom på den rolle, tallet 23 spillede for ham selv, men Fliess' biorytmer kan givet have bekræftet ham i troen herpå. Jarman fremfører, at denne viden om Bergs interesse for Fliess' teorier rejser en række spørgsmål vedrørende Bergs musik og vedrørende Violinkoncerten i særdeleshed. Det er velkendt, at Berg skrev violinkoncerten til minde om Manon Gropius, Alma Mahlers og Walter Gropius' datter, som døde af polio i 1935. Værkets karakter af re-quiem - etableret gennem tilegnelsen »Til minde om en engel« og gennem brugen af Bach-koralen »Es ist genug« - er ofte blevet fremhævet. På baggrund af udtalelser fra komponisten har Willi Reich beskrevet værkets program, som kort resumeret går ud på, at l. sats i musik skildrer den unge piges karakter - alternerende mellem det drømmeagtige og det rustikke (citatet af kärntner-folkevisen), mens 2. sats beskriver katastrofen ved hendes død.

Jarman påpeger, at ved siden af disse let hørbare elementer rummer Violinkoncerten en lang række mindre hørbare træk, som ikke passer med Reichs »autoriserede« program. Det er påfaldende, at når man ser bort fra Lyrisk Suite, spiller tallet 23 intetsteds i Bergs produktion så stor en rolle som i Violinkoncerten. Dette gælder i særdeleshed 2. satsen og på samme måde, som vi så i forbindelse med Lyrisk Suite. Desuden spiller tallene l O og 28 en stor rolle, 28 specielt i 1. sats. I Bergs skitser til værket ses hyppigt marginale kalkulationer, som kredser omkring tallene 10, 23, 28. På baggrund af den viden, vi har om betydningen af disse tal, jfr. tidligere i denne artikel, konkluderer Jarman foreløbig, at Violinkoncerten ud over det kendte har et hemmeligt program, som bl.a. involverer Berg selv og Hanna Fuchs. (Tallene 28 og 23 i henh. 1. og 2. sats antyder måske en deling af værket i en kvindelig og en mandlig del). Denne teori styrkes yderligere ved en nøjere analyse af den indlagte kärntner-folkevise i l.sats. Tidligere mente man, at det var Bergs egen melodi i folkevisestil, men det vides nu, at det er en ægte folkevise fra Kärnten. Dens tekst er en frivol historie om pigen Mitzi og hendes elsker. Med kendskab til Bergs almindelige praksis i forbindelse med citater, kan man gå ud fra, at den ganske vist ikke anførte tekst må have programmatisk betydning. Man ved, at Alban Berg som 17-årig havde et forhold til en køkkenpige i Berg-familiens sommerhjem i Karaten, og at dette forhold resulterede i et illegitimt barn. Køkkenpigen hed Marie Scheuchl, og »Mitzi« (jfr. folkevisen) var det gængse østrigske kælenavn for Marie. Man ved også, at Berg blev ved med at holde kontakt med denne datter, og Jarman konkluderer, at tilstedeværelsen af kärntner-folkevisen er en klar hentydning til denne del af Bergs liv. Jarman fremdrager endvidere en mængde detaljer, som peger på Bergs og Hannas tilstedeværelse-i talsymbolik eller ved deres toneinitialer. Sidste sats' taktantal er i parantes bemærket 230 (10x23).

Jarman fornægter ikke, at violinkoncerten handler om Manon Gropius. Men den handler også om ham selv og hans første og sidste kærlighed. Værket er således også hans eget requiem - ikke, som flere kommentatorer har hævdet, fordi han døde så kort tid efter, men fordi det var planlagt som sådan.

Efterskrift

Hvad betyder nu opdagelsen af alle disse kryptografiske ting? De sidste 10 års Berg-forskning giver os selvfølgelig et ændret syn på personen Berg - det er unægtelig et andet billede end det, som Helene Berg og til dels Berg selv stillede til skue. Men hvad betyder det for oplevelsen af Bergs værker? Er der tale om andet end utilbørligt dyne-løfteri? Lyrisk Suite og Violinkoncerten udtrykker formentlig stadig det samme, som de altid har gjort. Jeg har selv med et hold studenter, som ikke kendte Lyrisk Suites hemmelige program, erfaret, at værkets stemnings- og karakterindhold stort set opleves på en måde, som på et ikke-konkret plan svarer til det hemmelige program. Kendskabet til de skjulte programmer er ikke nødvendigt for en dækkende oplevelse på et abstrakt plan. Men det er samtidig klart, at afdækningen af kryptografien åbner for oplevelser på flere planer. Violinkoncertens 2 programmer kan sammenlignes med et puslespil, der kan samles på 2 forskellige måder og giver 2 forskellige billeder.

Men ikke nok med det. Bevidstheden om tilstedeværelsen af skjulte symboler og »betydninger« overalt giver mulighed for at gøre detail-oplevelser, som enten støtter eller er uafhængige af oplevelserne i hovedtræk. Ligesom billedet af den idylliske skovsø som helhed giver en anden oplevelse, end hvis der zoomes ind på detaljen af fuglen, der fortærer en orm, eller hvis der focuseres på livet i vanddråben. Med artiklerne om Lyrisk Suite og Violinkoncerten afsløres, at Bergs musik er endnu mere fyldt med skjulte og private betydninger end tidligere antaget. Som et eksempel på en detalje, som kan give en ekstra facet til hovedoplevelsen, kan nævnes den døende grevinde Ge-sc Lwitz' slutreplik i Lulu: »Ich bin dir nah, bleibe dir nah, in Ewigkeit.« Replikken efterfølges af de velkendte initialtoner A, B og H, F, hvilket unægtelig åbner for en ny dimension i oplevelsen og tolkningen.

Berg har selv været meget sensitiv m.h.t. at iagttage og fortolke fænomener og sammenhænge, som ikke oprindelig var intenderet som bety dningsbærende af ham selv. Peter Stadler fremhæver i en artikel om Bergs kryptografi(7), at tonerne H og F allerede spillede en central rolle i hans musik, længe før han mødte Hanna Fuchs (f.eks. i Woz-zeck), og Stadler er ikke bange for at antyde muligheden af, at Berg blev forelsket i Hanna bl.a. på grund a/hendes initialer. Berg er jo ikke den eneste komponist, der har vævet kryptogrammer ind i sin musik. Bach og Schumann kan nævnes som andre eksempler. Men hvad der adskiller Bergs praksis fra disse andres er, at så mange af hans kryptogrammer er komplet uhørbare (som f.eks. metronomtalangivelser). Bergs mentalitet er på denne måde mere i slægt med en kryptografisk tankegang, man finder i den tidlige renæssance. Charles Warren hævder(8) at have afdækket, at Dufay's motet »nuper rosa-rum flores« er proportioneret efter samme plan som Firenzes gotiske kirke Santa Maria del Fiore. De proportioner, der ligger til grund for arkitekturen (6:4:2:3) styrer også motettets 4 dele. Og der er iflg. Warren også andre slående talmæssige ligheder. Hvad der adskiller Berg fra renæssancens komponister m.h.t. denne praksis er, at datidens kryptografi i reglen havde et religiøst eller alment ideologisk sigte, mens Bergs er helt personligt, privat.

Bevidstheden om Bergs og andre personers tilstedeværelse overalt i musikken rejser også talrige spørgsmål i forbindelse med Lulu. Det kan næppe endnu anses for at være fuldt belyst, hvem der egentlig er hvem i denne opera.

Erling Kullberg

FODNOTER:

(l ) specielt »The Music of Lulu: A new analysis«, JAMS 1959 og »Lulu: Thematic Material and Pitch Organization.« Rusic Review 1965

(2) Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 11974, senere i Musik-konzepte bd. 41978

(3) Perles artikel er første gang i denne form trykt i »The Musical Times« efterår 1977, senere i Musik-konzepte bd 4,1978

(4) bd 4, »Alban Berg. Kammermusik I«, 1978

(5) bd. 9, »Alban Berg. Kammermusik II«, 1979

(6) The Musical Times, marts 1983

(7) i »Alban Berg Symposium II« 1981

(8) i Proceedings of the Royal Musical Association vol 105, 1978-79

Årgang 58/1983-1984, nr. 04