Bøger

Af
| DMT Årgang 58 (1983-1984) nr. 04 - side 188-189

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Wozzeck gruppeteoretisk analyseret

Janet Schmalfeldt, Berg's Wozzeck. Harmonic Language and Dramatic Design. New Haven & London: Yale University Press, 1983. 281s. £29.00. ISBN 0-300-02710-9.

AF JAN MAEGAARD

Allerede i begyndelsen af århundredet, da dur- og mollskalaerne begyndte at vise sig utilstrækkelige som ordningska-tegorier for den tempererede stemnings 12 toner i oktaven, lagde komponister og teoretikere hovederne i blød for at finde ordningsprincipper egnede til at etablere en teori omkring den musik, der nu blev skrevet. Busoni forsøgte sig i 1907 med opstilling af 113 forskellige skalaer. Siden fulgte Hauer med sine 44 troper, der efter hans opfattelse repræsenterede en udtømmende systematisk ordning af de 12 toner i uordnede 2x6-tonegrupper. I 1937 udgav Hindemith sin Unterweisung im Tonsatz, i 1944 kom Messiaens Technique de mon language musical. Hvor anvendelige såvel Hauers troper som Hindemiths akkordtyper og Messiaens modi kan være som analytiske redskaber i enkelte tilfælde, navnlig over for de pågældendes egen musik, repræsenterer ingen af dem dog en overordnet systematik, der er anvendelig på ikke dur-moll-tonal musik på samme måde som dur- og mollskalaerne er det i forhold til den tonale musik. Pluralismen i mulighederne for kombination af den kromatiske skalas 12 toner tillader ikke et fleksibelt system som dur-moll-teorien (der jo opererer med fænomenet alteration), men kræver et system, der forudsætter tilstedeværelsen af 12 forskellige toner og tager højde for det næsten astronomiske antal muligheder for deres kombination. Tolvtoneteknikken, der jo i mellemtiden var blevet introduceret, yder ingen hjælp i så henseende; den danner basis for en kompositionsmetode og er ikke - foregiver ikke at være - et overordnet kategorialt system egnet til analyse. Alligevel blev det tolvtoneteknikken der i tiden efter 2. verdenskrig kom til at danne udgangspunkt for en teori, som mellem 1955 og 1973 udvikledes ved universiteter i det østlige USA med komponisten og teoretikeren Milton Babbitt som foregangsmand og inspirator og med Allen Forte som den foreløbige fuldender. Babbitt tog udgangspunkt i det uoverskuelige antal tolvto-nerækker (12! = 479001600) og gav sig til at søge efter måder, hvorpå de muligvis kunne strukturere sig i grupper, som havde veldefinerede egenskaber tilfælles; han søgte med andre ord efter orden i kaos. Hertil tog han matematikken til hjælp og gjorde derved musikteoretikere en venne- og en bjørnetjeneste på samme tid; thi nok løste han en række presserende problemer, men løsningerne fandt udtryk i et sprog, som de færreste musikfolk forstår endsige behersker. En begribelig frustration bredte sig navnlig blandt hans europæiske kolleger. Skulle det virkelig være nødvendigt at gennemgå et kursus i den højere matematik for at være musikteoretiker?

På hjemmefronten forløb udviklingen anderledes. Som professor i musik ved Princeton University havde Babbitt lejlighed til at uddanne en lang række studerende, som nu beklæder lærerposter ved adskillige universiteter i USA. Den kendteste af dem er Yale-profes-soren Allen Forte. Han udsendte i 1973 The Structure of Atonal Music (anmeldt i DMT L,l(1975)38-39), der er en sammenskrivning og systematisk bearbejdelse af en lang række arbejder i artikelform af Princeton-skolens resultater, der nu fra en dodekafon teori havde udviklet sig til en omfattende analytisk metode, der opererede med uordnede grupper af toner og interval-kombinationer: gruppeteori (set theory). Bogen vakte megen opmærksomhed i fagkredse. Her forelå for første gang en sammenhængende og for ikke-matematikere i hvert fald delvis forståelig fremstilling af den analytiske bestræbelse, som de fleste europæere hidtil med god samvittighed havde taget let på, for nu at sige det mildt. Fem år senere, 1978, cementerede Forte sit ry som teoretiker på højeste plan med to publikationer, en bog om harmonikken i Sacre du Printemps af Stravinsky og en meget lang artikel om Schönbergs vej til atonalitet.*

Janet Schmalfeldt, elev af Forte, har fortsat denne analytiske himmelflugt med sin nys udkomne bog om Wozzeck. Undertitlens ord om harmonisk sprog og dramatisk design er ikke tomme løfter. Her foreligger nemlig ikke blot den mest omfattende gruppeteoretiske analyse til dato - Wozzeck er både længere og tættere end Sacre -men også den for mig at se første heltud overbevisende demonstration af, at metoden kan bruges til at trænge dybt ind, ikke alene i musikkens interne struktur, men også i dens semantiske udsagn.

Der indledes med en eksemplarisk klar fremstilling af gruppeteoriens metoder i historisk perspektiv. Man forstår, at forfatteren selv har haft svært ved at tilegne sig dens komplicerede operationer; hun ved, hvor skoen trykker, og gør sig særlig umage for at lede læseren velbeholden igennem den dunkleste del af vildnisset. Det er et stykke udmærket pædagogik. I kapitel 2 analyseres og klassificeres strukturerne i operaens seks første takter, og i et stort vue med mange detailanalyser vises, hvorledes de her forekommende gruppers toner og intervalkombinationer på forskellig vis gennemtrænger hele operaen. Naturligvis besværliggør det læsningen og er i det hele taget irriterende, at musikalske fænomener i overensstemmelse med Fortes systematik konsekvent benævnes med talpar som f.eks. 5-30, 6-34, 6-21, 7-28 etc. Havde man dog blot benævnelser, der var mindre abstrakte, mere musiknære! Intet i disse betegnelser så meget som antyder, hvad for musikalske fænomener de dækker; at arbejde med dem er som at føre en konversation med en automatisk telefonsvarer. Janet Schmalfeldt gør sit bedste for at afbøde virkningen af denne frustration. Fremstillingen er bestandig helt tæt på musikken. Alt det, som påpeges, vurderes i lyset af dets musikalske relevans og illustreres i de fleste tilfælde ved nodeeksempler; er dette ikke muligt, henvises til partituret. Man lades ikke i tvivl: dette handler om musik. Inden kapitlet er til ende, har man såmænd udviklet et helt kærligt forhold til 6-34! Men dette er blot de indledende øvelser. Hovedteksten findes i de to følgende kapitler med deres gennemlysning af de to hovedfigurer Wozzeck og Marie. Dramaet foreligger fra forfatterens hånd som bekendt i form af et stort antal uordnede scener. Germanister er endnu langtfra enige om, hvorvidt dette i 1837 i sandhed »moderne« anlæg er udtryk for en bestemt intention fra Büchners side, eller om det har været hans hensigt siden at ordne dem i et dramatisk stramt forløb. I sin komposition respekterede Berg det adskilte - hver scene er en musikalsk sluttet helhed med sin egen karakteristiske form og sit eget specifike tematiske materiale - samtidig med, at han ordnede scenefølgen til et klassisk-drama-tisk forløb med eksposition, stigning, forvikling, peripeti og katastrofe. Til scenernes adskilte eksistens svarer, at dramaets bipersoner intet har med hinanden at gøre, fraset kaptajnen og doktoren, der to gange optræder sammen. Tværs igennem det adskilte har Berg spundet visse ledetråde, som man længe har været opmærksom på, f.eks. Wozzecks cis og hans faldende motiv, Wir arme Leut-motivet, Maries kvinter og det folkeliges kvart- og heltonepræg. Janet Schmalfeldt viser med sin analyse, at det net af relationer, der er knyttet til personer, situationer og motiver, er langt mere finmasket og konsekvent udkomponeret, end man hidtil har været opmærksom på. Wozzeck og Marie eksisterer så at sige i hver sit musikalske univers. Denne oplysning kan næppe være opsigtsvækkende for kendere af værket; vi er nok mange der længe har fornemmet noget i den retning. Det opsigtsvækkende ligger i den præcision og uafviselighed, hvormed det er lykkedes at påvise disse relationer lige fra det umiddelbart hørbare ned til det, der ellers kun eksisterer i komponistens lønkammer eller i hans underbevidsthed. Mest forbløffende i sin åbenbaring af nye indsigter er det 100 sider lange kapitel om Marie - et stykke kvindeforskning af dimensioner (også det!).

I det afsluttende og konkluderende kapitel inddrages det af Allen Forte introducerede begreb gruppekomplekser (set complexes). Et antal grupper kan siges at udgøre et kompleks - eller en »familie« - når de og kun de opfylder en række betingelser i forhold til hinanden. Disse betingelser, som ikke skal udlægges i detailler her, går på, at en gruppe eller dens komplementærgruppe (udledt af de af de 12 toner, som den ikke selv består af) kan være indeholdt i en anden gruppe og/eller dennes komplementærgruppe. Dette forhold kan enten defineres bredt med »eller«, det giver en K-familie; eller det kan defineres snævert med »og«, det giver en Kh-familie. Enhver tonegruppe har således en familiekreds, K-komplekset, og inden for denne en snævrere familiekreds, Kh-komplek-set. Hvad kunne være mere nærliggende end at undersøge, hvordan de tonegrupper, der er prominente i Wozzeck, forholder sig til hinanden familie-mæssigt? Det drejer sig nemlig kun om 36 ud af 220 mulige grupper! Det vises, at de alle tilhører mindst én af tre Kh-komplekser, altså snævre familiekredse. Den ene omfatter alle prominente tonegrupper omkring Wozzeck, den anden de prominente Marie-grupper; i den tredje, som indeholder nogle af Wozzecks og nogle af Maries grupper, udspiller de situationer sig, hvor han og hun er sammen og i konflikt, deres forbindelses skæbnebestemte forløb. Janet Schmalfeldt konkluderer meget forsigtigt: »Mine afsluttende konstateringer beror altså ikke på den antagelse, at K- og Kh-relationer (nødvendigvis) er teoretisk signifikante, men på den enkle kendsgerning, at gruppe-kompleksdata afspejler specifikke aspekter af værket, som er tilstede uafhængigt af gruppeteori som anvendt i denne analyse.« (s.237). Jamen, hvorfor så denne umådelige anstrengelse? Jo, 1) indgår de fundamentale komponenter i Wozzeck i kompleks-relationer, der formelt kan beskrives som interaktion mellem Kh-familier; 2) mens operaens mest gennemgående, fremherskende tonegrupper, som etableres straks ved begyndelsen i forbindelse med Wozzeck, hører til én Kh-familie, tjener Maries grundtetrachord som nexus for et kompleks af tonegrupper, der portrætterer hende som mor, hendes forhold til tamburmajoren og hendes hele afgørende rolle i det dramatiske forløb; 3) den tredje Kh-familie, skæbneforholdet mellem Wozzeck og Marie, har som »familieoverhovede« en komplementær sekstonig dobbeltgruppe (eks. 1), som spiller en fremtrædende rolle i den atonale wie-nermusiks repertoire.

Min konklusion skal være, at det fra nu af vil blive meget svært at finde en plausibel undskyldning for at vægre sig ved at sætte sig ind i Princeton-skolens gruppeanalytiske metoder. Jeg er selv blandt dem, der længe har, om ikke vægret sig, så dog udskudt sagen til en bekvemt fjern fremtid. Men denne er med Janet Schmalfeldts bog rykket påtrængende nær. Det er besværligt indtil det irriterende af flere grunde; fordi det kræver, at hver enkelt tonekonstellation bestemmes og klassificeres blandt de 220 mulige; fordi størsteparten af de således identificerede tonegrupper siden vil vise sig at være irrelevante for analysen; fordi der opereres med et talsprog, der ikke siger en noget (før man har lært dem alle udenad), og som tilmed er aldeles uoverskueligt i sin interne kombinatorik: ja måske af endnu flere grunde. Men håndteret på rette måde og med musikalitet giver metoden analytikeren adgang til indsigter, som - i hvert fald foreløbig - næppe kan fastholdes og præciseres ad anden vej. Hvad her forelægges, er så indlysende relevant for forståelsen af værket, at både skeptikeren og den ugidelige må overgive sig. Selv bilder jeg mig ind, at jeg oplever Bergs opera intense-re, inderligere, mere penetrant efter læsningen - og dette jo netop endemålet for al (positivistisk) musikforskning.
Jan Maegaard

*) The Harmonie Organization of »The Rite of Spring«. New Haven: Yale University Press, 1978. - »Schoenberg's Creative Evolution: The Path to Atonality,« The Musical Quarterly LXIV,2( 1978) 133-176.

Årgang 58/1983-1984, nr. 04