Debat

Af
| DMT Årgang 58 (1983-1984) nr. 04 - side 202-203

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Kære Karl Aage Rasmussen

Tak for din anmeldelse af »Den ny musiks filosofi« (DMT 2-3/83). Udover det rent personlige: en med forbløffelse blandet beundring over at du blandt så meget andet også har haft tid til dette, så er der jo immervæk tale om intet mindre end dette århundredes musikfilosof iske hovedværk, skrevet på et niveau hvor det er en bedrift overhovedet at trænge ind i det. Når jeg nu alligevel, på trods af alle lovordene, vil kommentere anmeldelsen, skyldes det at jeg er uenig i så godt som alle dine vurderinger - og jeg er ikke 100% sikker på at det er mig der har uret. Uenigheden starter ved begyndelsen: din beskrivelse af bogens opståen er positivt forkert. Stravinsky-delen af bogen er ikke »set fra de samme grundlæggende synsvinkler« som Schönberg-delen. Imellem de to dele skrev Adorno nemlig sammen med Max Horkheimer sit historiefilosofiske hovedværk, »Oplysningens Dialektik«, hvis afgrundsdybe pessimisme i højeste grad har sat sit præg på Stravinsky-delen, j vf. også »Den ny musiks filosofi«s forord, s. 10.

Dine betragtninger over hvorfor bogen oversættes til dansk netop nu undrer mig meget, mildest talt. Ikke mindst når de står at læse i et blad der har haft Poul Nielsen som redaktør. For det ligner ikke så lidt af en tanke at såvel den ene oversætter, Arno V. Nielsen, som efterordsforfatteren, Jens Brin-cker var medudgivere af »Musik og materialisme« - forbindelsen tilbage til PNs banebrydende arbejde skulle da vist ikke være så svær at få øje på. Herefter bruger du flere spalter på Adornos sprogbrug. Det er en gammel traver - jvf. Adorno-artiklen i Grove's musikleksikon - at hans stil er »elitær« eller »en resolut bestræbelse på at besværliggøre forståelsen«, men det bliver påstanden ikke mere rigtig af. Hvis en komponist i et stykke musik ønsker at alludere til »Tristan«, ja så bruger han en tristanakkord, og ville ikke drømme om at erstatte den med f.eks. en almindelig dominant, blot fordi den er nemmere at forstå. Ligesådan med Adorno. En af de væsentligste pointer i hans måde at argumentere på ligger overhovedet i hans referencer til psykologiske eller sociologiske vidensområder, og når Stravinskys stil karakteriseres som hebefren eller katatonisk er det alt andet end krukkeri, det er hele idéen med bogens Stravinsky-del: at vise hvordan psykiske strukturer afspejles i Stravinskys musik. Adorno gør det ikke let for den læge læser på denne måde, nej, men den føromtalte komponist ville heller aldrig udvikle hele Tristanforspillet for at citere én akkord.

Din beskrivelse af Adornos dialektikbegreb kan jeg ikke helt gennemskue, og noget i teksten tyder på at jeg ikke er den eneste. Der er imidlertid intetsteds i bogen tale om en »cirkulær rebus« som du kalder det, men som du selv senere skriver, om »en dybsindig, vidtløftig og overvældende dialektisk tænkning«. Lige præcis. Hvad der gemmer sig bag de passager du citerer (DMT s. 79, sp. 3) er en subjekt/objektdialektik, hvis hovedtanke er, at samfundet/det almene objektivt set har ret: verden er nøjagtig lige så hæslig som Stravinskys musik fremstiller den. Når det alligevel ikke har ret, skyldes det at en total, objektiv sandhed vil betyde døden for enhver form for subjektivitet/særskilthed/menneskelighed, jvf. en pt. ikke ukendt roman af G. Orwell. Og dit spørgsmål: hvad sker der hvis gestaltningen ikke afslører sine mangler? kan besvares kort og klassisk: så lades alt håb ude, så er Orwells Ny-sprog det eneste sprog der tales.

Det er den samme dialektik, der spøger i ideen om den objektive ånd i materialet. Hvad Adorno derimod ikke siger, at »man må finde og acceptere sin plads i den historiske udvikling« (DMT s. 80, sp. 2) - finde ja, acceptere nej. Udviklingen fra tonalitet til atonalitet til tolvtonemusik er betinget af »materialets objektive ånd«, og at benægte det -som Stravinsky gør det - er at benægte historien. Det er et hovedpunkt i Adornos kritik af neoklassicismen, at den benægter at musikken, og dermed verden, har nået det stade den har. Men hvad der tilsyneladende altid overses i »Den ny musiks filosofi«, er at Adorno også kritiserer Schönberg. For det er ikke nok at, med Schönbergs allerede citerede ord, »finde og acceptere sin plads«. En musik der er sand i Adornos forstand er en musik, der på den ene side erkender materialets tendens, men som på den anden side protesterer mod den til enhver tid stigende undertrykkelse af det særskilte til fordel for det almene. Godt nok er Schönbergs musik mere adækvat og mere tidssvarende end Stravinskys. Men samtidig rummer Stravinskys »infantilistiske« musik -fra Sacre til Blæsersymfonierne - en erkendelse af verdens ondskab, som den, iflg. Adorno mere »naive« Schönberg ikke er i besiddelse af; Adorno taler om Stravinskys »onde blik«. I sin Mahlerbog udtrykker Adorno forholdet mellem materialets objektive ånd og det kompositoriske subjekt således: »Mahlers symfonik (plæderer)... mod verdens gang. Den eftergør den, for at beklage den; de øjeblikke hvor den gennembryder den, er tillige der hvor den modsiger den«. Det er derfor »Den ny musiks filosofi« er væsentligt mere nuanceret i sit Schönbergbillede, end man normalt ser det beskrevet. Faktisk kritiserer Adorno dodekafonien skarpt (DNMF, s. 51-67), til gengæld udtaler han sig positivt om den sene Schönberg, der prøver at gengive tolvtonemusikken noget af ekspressionismens subjektive indhold. Tilsvarende er det i andre forbindelser helt tydeligt, hvordan Al-ban Berg er det medlem af Wienerskolen Adorno sætter højest, netop fordi han mest konsekvent igennem hele sit værk kæmper for at bevare noget subjektivt, ikke-systembundet.

Endelig skal jeg i forbindelse med Adornos materialebegreb påpege, at udtrykket »man må acceptere kompleksiteten« ikke stammer fra Adorno, men fra Boulez, hvis vulgærmaterialistiske holdning (derpå mange områder minder om Schönbergs) Adorno i løbet af halvtredserne og tresserne kritiserede skarpt. Og hvad O-vækst angår, så har Adorno ved adskillige lejligheder plæderet for, at det væsentlige for den ny musik var at fastholde atonaliteten, og senere atematikken, i stedet for blindt at lade sig underkaste materialets systemtvang. Så i grunden er du og Adorno måske ikke så uenige, når det kommer til stykket.

Hermed håber jeg at have belyst lidt af det faktum, at det ikke så meget er Adorno, der har problemer med Schönberg, som det er Adornos kritikere der har problemer med Adorno. Hvad Stravinsky-kritikken angår, indrømmerjeg gerne, at det i dette tilfælde er mig der har problemer med at forstå dig, helt bortset fra at du alene opholder dig ved detaljer. Men hvad er det, Adorno »på det musikalske plan... har fået helt galt fat i« ved at sammenligne Sacre med Elektras sjælelandskab? og at Sibelius' berømmelse er manipuleret, får man et fingerpeg om ved at se på hvem der har betydet noget for musikkens udvikling i det 20. århundrede - Schönberg eller Sibelius? At karakteristikken af Sacre som »et ekko af larmen fra den kommende krig« skulle være ufrivillig komisk, fatter jeg ganske enkelt ikke. Er det tilfældigt, at dette århundredes to mest chokerende værker, nemlig Sacre og Bergs orkesterstykker, skrives umiddelbart før første verdenskrigs udbrud, eller at Sand-ströms Requiem skrives omkring 1980? Hvis man længe nok gentager for sig selv at »Ulven kommer ikke!«, ender man med til sidst at tro på det. Men det bliver det ikke rigtigere af. Adornos filosofi er, hvad enten den bevæger sig på det verdenshistoriske plan (Oplysningens dialektik) eller på det musiktekniske (Den nyt musiks filosofi) en kamp for at redde så meget subjektivitet og menneskelighed som overhovedet muligt. Han var ingen profet, og det er klart at den musikalske udvikling udenfor den europæiske kunstmusik giver nye indfaldsvinkler til hans tænkning. Men han er endnu ikke blevet overhalet, hverken uden- eller indenom, - hvis Schönbergs musik er »Den sande flaskepost« (DNMF s. 122), så er Adornos filosofi det ikke mindre.

Mange venlige hilsner
Jakob Levinsen

Årgang 58/1983-1984, nr. 04